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塞萨尔·巴列霍：愤怒把一棵树捣碎成一片片叶子，把叶子捣碎成大小不同的芽

2024-02-29 11:58

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

塞萨尔·巴列霍

诗与诗人

文/塞萨尔·巴列霍

译/朱景冬

小议新诗

所谓的新诗是这样的：其词汇是由“电影”“飞机”“爵士乐队”“马达”“无线电”等等词语组成的。总而言之，是由现代科学和工业方面的一切术语组成的，不管这些词语是否符合某种真正新的感觉，重要的是使用这类词儿。

但是不应该忘记，这不是什么新诗，也不是什么旧诗，什么也不是。

现代生活提供的艺术材料应该受到艺术家吸收，并把它变成感觉。例如无线电，它的用途不单是为了让我们说它是“无线电”，而且是为了激发新的紧张情绪激发更深刻的洞察力，扩大透明度和理解力，加深人们的爱心。于是，人们的忧虑加强了，生活的气流加快了。这是它惟一的艺术内容，而不是耀眼的词语装满我们的嘴巴。尽管往往缺少新语汇，尽管诗中不提“飞机”，但是它却以隐蔽的和无声的，然而有效的和人道的方式拥有其飞机的激情，这才是真正的新诗。

在其他情况下，几乎很难把这样那样的艺术材料精巧地结合在一起从而形成一个比较漂亮而完美的形象。在这种情况下，就不能说它是一种建立在新词汇基础上的“新”诗。而只能说它是一种建立在新的比喻基础上的“新”诗。但是这样的诗仍然存在着缺点。真正的新诗可能缺少新的形象——这是才能的作用，不是情绪的作用——但是创作者在这种诗中享受或忍受着这样一种生活：在这种生活中，事物和人的新联系和新节奏变成了血液，变成了细胞，总之，变成了某种被生动和有机地融入感觉的东西。

以新词为基础的“新”诗或以新的比喻为基础的“新”诗，可以根据它卖弄新奇的学问及其复杂性和巴洛克主义来辨别。与此相反，以新的感觉为基础的新诗却是简单的，符合人之常情的。粗略地看，会误认为它是古诗；或者，它不让人注意它是不是现代诗。

人类的诗篇

作者：[秘鲁]塞萨尔·巴列霍著赵振江译

出版社：作家出版社

出版时间：2014-07

诗和语法规则

语法，作为诗歌方面的集体规则，它缺乏存在的理由。每个诗人都制定了他个人的、不可转让的语法、他的句法、他的书写规则、他的类推方法、他的正音法、他的语义学。他只要不脱离语言的基本法则就行。诗人甚至可以在一定程度上并根据情况改变同一个词的字面上和语音上的结构。这样做不会像人们认为的那样会限制诗的社会的和世界的价值，而只会把诗的价值推向无限。众所周知，艺术家的价值愈是个体的（请注意，我不是说个人的），其作品也愈是世界的和集体的。

艺术品的电子

众所周知，诗是不可译的。诗是生活的色调，生活的祷文。诗是由词汇构成的作品。被译成的另一种文字，虽是同义词但永远不完全相同，诗当然就不是原来的诗了。诗一旦被翻译，就成了一首新的诗，便很难和原诗相像了。

在一篇诗中，最重要的是讲一种事物所用的语调，其次才是所讲的东西。其实，所讲的东西是能够译成另一种语言的。但是讲那种东西所用的语调却不能够译成另一种语言。构思和创作诗歌所用的语言的语调是不可替换的。

所以，最优秀的诗人，其诗是最难翻译的。马雅可夫斯基也这么看。沃尔特·惠特曼的诗译的东西是哲学的品质和韵律，很少是属于真正的诗的品质的。对他的诗，只能译其伟大的思想，而不能够译其动物的疯狂运动、心灵的巨大数字和生活的昏暗星云。它们是用短语、词组，总之，是用语言的不可衡量的因素表达的。

只有那些用思想写成的诗才可以翻译。只有那些用思想写作而不是用语言写作，把生活的文字或文章写入诗而不是寻找生活的色调或心的节奏的诗人的诗才可以翻译。格里斯（1887-1927，西班牙立体派画家）曾对我说，许多现代画家也犯过这种错误，他们用物体工作，而不是用色彩工作。不应该忘记，一首诗或一块布的力量来自最简单、最基本的生活材料在诗中或布中安排和组织的艺术技巧。归根结底，诗的最简单、最基本的材料是单词，

就如绘画中的颜色一样。所以诗歌应该凭借一个一个简单的单词来构思和写作。这些单词要根据诗人感情的活动情况来收集和艺术地安排。

塞萨尔·巴列霍

诗的生命

一首诗就是一个生命单位，它比自然界中富有生气的生灵生动得多。一头动物截去一个肢体，它仍然可以活。一棵树砍掉一个枝子，它也仍然可以活。但是一首诗删去一个诗句、一个单词、一个字母、一个书写符号，它就活不成了。由于诗歌被翻译后不能保持其绝对的和生动的完整。人们就该用诗的原文读它。这样做当然现在会限制诗的激情的世界性。但是不应该忘记，等所有的语言统一成惟一的一种世界语并因社会主义而融为一体的那一天，这种世界性是能够实现的。

诗人的预言

维克多·雨果常常想当预言家。

他的风格是粗糙的预言风格。《东方集》中的可怕演说家不是以真正的诗人的方式预言，而是以广场上的占卜者和爱发怒的巫婆的方式预言。他认为，诗的神谕的作用在于预言，比如说——就像他在《天空》一诗中写的那样——飞机将成为人与人之间和睦和幸福的一个因素，但是后来证明他的预言是错误的：1914年，飞机成了国与国之间的破坏力量。

诗人用另一种方式发表他的预言：用含混的和说不清的，却是生动的和可靠的方式在人们心中暗示人类的生气蓬勃的未来及其无限的可能性。诗人在预言时创造感觉的星云、含糊的原生质、对社会正义和幸福遭到破坏的忧虑。此外，明确而果断地预言具体的事件不过是一种对廉价的巫术的认真的调查，是轻而易举的事情。平庸的女预言家们就是这样做的。她们的预言能否应验并不重要。

永恒的骰子

作者：[秘鲁]塞萨尔·巴列霍著陈黎张芬龄译

出版社：北京联合出版有限公司

出版时间：2021-08

（本文选自《准则与尺度：外国著名诗人文论》，北京出版社，2003年01月）

深度阅读

巴列霍：我是最漆黑的顶峰

文/凌越

1920年，巴列霍离开故土两年后回到故乡——秘鲁北部安第斯山区小镇圣地亚哥·德·丘科。适逢副县长一名助手被枪杀，他为副县长撰写有关这宗枪杀案的法律资料，却被指控是“知识分子煽动者”，被判入狱一百零五天。虽然入狱时间不长，却对巴列霍的生活和写作产生了深远的影响。1923年，由于担心还会被送去坐牢，他接受一位朋友的邀请前往巴黎，从此再没有回过秘鲁。漂泊异乡的艰苦生活无疑强化了他原本阴郁的性格，更重要的是，狱中经验直接给他的诗作提供了黑暗的素材。

他1922年出版的诗集《特里尔塞》，大部分诗作是在狱中写就，其中有一首《啊牢房的四壁》:"神经的繁殖地，恶臭的裂缝：/通过它四个角落，它怎样一把抓住/每天戴镣铐的手脚。"这有形的牢房的四壁，随着刑期的结束很快就消失了，但是在精神上这四壁似乎一直存在着，牢牢控制着诗人的创作，左右着诗人思绪的边界。他所有的诗篇都像是一个呼告无门的人的呐喊和呓语，但是在诗篇里我们听不到任何回应，甚至连可怜的回声都没有。

巴列霍的诗是不折不扣的痛苦的诗篇，诗歌史上恐怕极少有诗人像他这样在诗中如此高密度地使用 “痛苦”这个词。他的少作诗集《黑色骑手》的标题诗首句便是：“生命中有如此猛烈的打击——我不知道缘由！”这句话如同谶语高挂在他人生之途的起点。而后“痛苦”在他的诗中随处可见：“这个旅行者给了我多么奇怪的痛苦！”(《蜘蛛》）“痛苦的穿越，它背后好像拉着/一车被束缚的禁欲的感觉!” (《我们每天的面包》)“如果他身上有多么痛苦，我肯定就是那痛苦。”(《遥远的脚步》)“厨房就是黑暗，爱就是痛苦。”(《我刚独自吃过午餐》) “而最纯粹的青草的功能，是双倍痛苦。” (《九只怪兽》) 登峰造极的是那首谈希望的诗《我要谈谈希望》，可谓满篇皆痛苦，起首即是：“我不是以塞萨尔·巴列霍遭受这痛苦。”结尾还是：“今天我只是痛苦。”痛苦的诗人不在少数，但在诗篇中如此直接书写痛苦则是异乎寻常的。我们都知道在巴列霍写作的年代，艾略特在著名论文《传统与个人才能》中所倡导的“非个性化原则”(“诗不是放纵情感，而是逃避情感，不是表现个性，而是逃避个性”)正风靡西方诗歌界，巴列霍长年生活在巴黎，和法国、西班牙诗歌圈都有广泛交往，不可能不知道艾略特这一时髦的理论，他反其道而行之，只能说明他有自己的主张。

塞萨尔·巴列霍画像

在1926年的论文《新诗歌》一文中，他抨击了诗歌中的“假新”，宣称诗人是因为怯懦或贫穷才冒充前卫，他继续写道：“现代生活所提供的物质，必须被精神所汲取，再转化为一种新感性。”也就是说，巴列霍所遵循的创作原则是精神和感官的强度，不用说这是一种古老的诗观，可是许多时候所谓“创新”不正是复苏某种被淡忘的重要原则吗？淡忘的原因则是因为小诗人们太容易迷失在诗歌技术的小道了，往往被细枝末节一再遮蔽视野。只有强力诗人才能抓住诗艺的关键所在，在巴列霍看来情感强度决定着一首诗的成色，而不是精明的批评家们开出的一副副灵丹妙药。强烈的情感犹如耀眼的光束投射在寻常的物件上，让它们自动产生浓烈的诗意，而不是像许多次要诗人那样去搜肠刮肚地攫取。同时这也是巴列霍敢于在诗中粗率地使用语言的内在原因，他不仅毫无顾及地书写许多“训练有素”的诗人避之唯恐不及的“痛苦”、“失望”、“悲伤" 等词汇，而且还大量使用直接的口语、排比、反复等貌似“老土”的手段。坦率地说，巴列霍在这方面还是稍有失控（一种自由的代价？），但大多数时候我们的确像他估计的那样，被他情感的旋风席卷到精神那可怕的地狱，在惊惧中根本没有时间和心境去挑剔沿途的风景和脚下砖石是否排列得考究。震撼让我们丧失了对美的细察能力——抑或震撼就是美本身？

许多人称道巴列霍诗歌的原创性，许多突破教条遵循情感原则的诗人都会得到相似的赞誉。我其实想说巴列霍的诗尽管有极为独特的个人的声音，但是他的诗歌之途并不是无迹可寻的。笼统地说，诗人大致可以分为两类，他们互相支撑如同夜与昼共同组成完整的一天。一类是从生活的光明面进入诗歌，他们善于发现生活中美丽的风景和情感，倾向于赞美，代表者如惠特曼、桑德堡、聂鲁达等。还有一类是从生活的背荫处进入诗歌，在他们那里诅咒代替了赞美，低沉而阴郁的情感代替了美好的略带天真的祈愿。法国正是这类诗人的盛产地，比如维庸、波德莱尔、洛特雷阿蒙、兰波等。巴列霍显然属于后者，如此看来他后来长年寄居法国也并非偶然。后一类诗人诗歌的声音更为刺耳但相应的似乎也更为个人和真挚。两类诗人从终极的标准来说并无高下之分，他们拥有同一个天堂，只不过他们的方式有所不同：前者向上，在飞升中接近并抵达；后者下降，在深渊中在漆黑的命运中，意外地抵达那个好像高高在上的天堂——也许是天堂也被他们感动了，主动前往地狱的下面温柔地接住这些勇敢的赤诚的诗人。在《受折磨的逃亡者》一诗中有这样一句诗：“有一刻我是最漆黑的顶峰。”为什么是“最漆黑的顶峰”？因为那是地狱里倒挂的山梁，在下沉的漆黑的山顶，罪最终被赦免，痛苦将使死者复活。

塞萨尔·巴列霍在巴黎

就像无数次写到痛苦一样，巴列霍也无数次写到了死亡，在这些诗篇中有两首我以为是感人至深的。一首是他早期作品，第一本诗集《黑色骑手》里的《给我的兄弟米格尔》，一首是他逝世前一年写的《群众》。前者写他早逝的哥哥米格尔，写法朴实而巧妙，先是写实地叙述少年时代和哥哥玩捉迷藏的游戏，“后来，你藏起来，而我找不到你。”“我们都吓哭了。”最后则是：“听着，兄弟，不要迟迟不出来。好吗？妈妈会担心。”这样的结尾让人心碎。《群众》更简单，写的是西班牙内战中战死的共和派士兵，许多人走过来对他说；“不要死，活过来。”最后奇迹发生，“那个尸体悲哀地望着他们，/深受感动，/他慢慢坐起来，/拥抱那第一个人，开始走路……”在这里巴列霍行使了诗人的特权——起死回生之术。这种复活蕴含着巨大的情感力量，妄想第一次具备了正面的催人泪下的含义。三十年代正是法国超现实主义运动方兴未艾之时，巴列霍在巴黎结识了不少超现实主义诗人和画家，但是和超现实诗人们通常从抽象的美的角度，扭曲现实意像不同，在《群众》中，巴列霍的“回生术”简单朴实充满人性的力量，和当时不少超现实主义诗人华丽而空洞的诗作毫不相干。

巴列霍总体而言是呓语式的诗人，他在诗歌写作中期的语言实验充分表明了这一点，那些大胆的别出心裁的语言组合（老实说，有些地方的确显得生硬不自然），说明巴列霍的主要精力放在探索诗歌可能达到的深度上，而对和读者的交流巴列霍并不在意。可是当他顺应三十年代社会思潮，转入左翼阵营（两次访问莫斯科，并在1931年正式加入共产党，实事求是地说，他的左倾非常自然，首先他是真正的无产者，而且早期左派的确具有极高的道德抱负），他如何用诗歌去完成共产主义的主张，就变得格外让人好奇。他给出的答案是像《愤怒把一个男人捣碎成很多男孩》《让百万富翁赤裸裸走路，一丝不挂！》《有些日子我感到一种强烈的政治需要》《西班牙，我喝不下这杯苦酒》等一系列优秀的诗篇。他没有为了政治目的降低诗歌的要求，相反他的政治态度强化了他的诗歌人性的广度和深度，和早期诗作相比，巴列霍晚期诗作自有一种无可替代的悲悯，而且这悲悯隐藏在诗歌的律法下，从而避免堕落为某种令人生厌的姿态，这姿态曾经污染过多少优秀的左派诗人呵，从马雅可夫斯基到阿拉贡到聂鲁达等等。不少人拿巴列霍和聂鲁达作比较，就我个人而言，我喜欢巴列霍远胜聂鲁达。聂鲁达早期诗作如《二十首爱情诗和一首绝望的歌》，和巴列霍的《黑色骑手》比就显得太过光滑甜腻了，无论就语言还是情感而言，而聂鲁达中期的《诗歌总集》则犯了意识形态先行的毛病，总归少了些亲切之感，远不像巴列霍的政治诗篇那样结实和迷人。

白石上的黑石：巴列霍诗选

作者：[秘鲁]塞萨尔·巴列霍著陈黎张芬龄译

出版社：外语教学与研究出版社

出版时间：2017-11