王艾｜地缘文化与美术潮流——粤东艺术家在上海、东南亚地区的现代主义实践

众所周知，广东与上海皆是近代以来西学东渐的前沿地带。民族资本的萌芽与发展、资产阶级的壮大以及西方文明与生活方式的引进，在这两个地区最早呈现并带领整个中国传统社会向近现代形态转化。上海开埠之后，迅速取代广州成为近代中国的内外贸易第一大港口，这使得广东人向外扩张的落脚点除了东南亚之外又多了一处去向。据统计，1857年上海已经有数万广东人居留，1949年接近十二万人，是迁入广东人最多的国内口岸。〔5〕除了人数众多之外，广东人在上海各个领域也有着举足轻重的影响力。〔6〕旅沪广东人中，潮汕人无论从人数与影响力上来说都是重要的一支。潮人在上海活动的具体数字虽未可考，但从其占旅沪广东人中的比例可得知大概。1937年刊行的《广东旅沪同乡会第四届会员录》5903名会员中，潮汕籍会员达到1361人〔7〕，约占百分之二十三。考虑到旅沪潮汕人大多加入自己的同乡组织，实际的比例应更高。

明显倾向于对外贸易和对外投资的经济结构使得潮汕地区在近现代的发展中带有明显的海洋性特征。往外的探索式扩展行为多于向内陆深入的行为。而在本土，集结了东方与西方文明、传统与现代观念，庞大而又芜杂的上海文化便通过络绎不断的商船网络不断输入，成为近现代潮汕地区最大的文化源头。潮汕人的“红头船”所驶向的目的地除了南洋之外就是上海了。商贸网络的构建，为岭东学子前往上海建立了基本的交通条件。

相比之下，省府广州虽然从地理上更为接近，但潮汕人在珠三角的活动并不活跃。珠三角地区不同于各方势力错综复杂相互竞争的上海，广府本地人士势力稳厚，潮人没有太多插手的空间；另一方面，潮汕地区通往广州的道路，以山路为主，盗患颇多，并不顺畅。〔8〕在海上坦途及陆路畏途的对比下，潮汕学子出海北上前往上海求学，成为合理的选择。当然亦有例外，赖少其和唐英伟这两位中国现代版画运动的先驱者便选择就读于广州市立美术学校，还有黄独峰选择进入春睡画院师从高剑父学艺，在再造社、中南美专也都有活跃的潮汕人身影〔9〕。这些个例主要出现在20世纪30年代，此时社会相对稳定，潮汕地区通往广府的交通比之前亦有改善。相较其他为数众多的赴沪求学画家，这几例是较为独立的现象。

学生籍贯比较图，见1937年上海《教育部立案上海美术专科学校二十五周年纪念一览》

一

岭东学生赴上海美专求学的时间，也正是潮汕地区在近代以来发生文化重心转移的阶段。地理上与岭东接壤的福建，其文化优势正在近代的变革中逐渐消退。对于大陆的疏远，不单是当时社会治安以及经济结构的原因。从文化的角度来讲，潮汕地区在近代完成了从“亲闽”到“亲沪”的转型，主要体现了海洋文明一贯以来对开放文化、外来文化的追求倾向。历史脉络隐隐约约说明了为何在近现代中国的转型中，潮汕地区的文化轨迹会被引导到最先进也最复杂的东方魔都——上海，进而扩散到东南亚。如果说在经济基础上，潮汕本埠各业与上海息息相关并联系紧密的状况提供了旅沪求学的客观条件；那么在文化上，一向与中央政权有疏离感、且有着资本主义基础的潮汕地区追逐新文化的惯性，或是潮汕学子求学上海的原始动力。20世纪初一个任职于潮汕地区海关的英国人，就曾经如此记载他所观察到的社会风气的转变：

许多人认为：“旧的秩序让位于新的秩序的时刻已经迫在眉睫了。”不管情况怎么样，现在毫无疑问正在突然兴起一种对西方教育特别是现代科学方面的需求。〔10〕

另外，在上海活动的岭东人群中同乡网络的广泛存在，既显示为一种地缘文化的特征，亦是牵动岭东青年前往上海的客观条件之一。近代上海的复杂性在于它是一个地缘社会，各色人等在这里交汇错杂，绝大多数人群以自己的家乡为纽带组成形式不同、或彼此扶持或彼此对峙的群体。这在今日中国乃至全世界有着大量外来人口聚居的城市里依然是一个普遍情况。同乡公馆以及同乡会等组织，为旅沪潮人起到了路标及带路人的作用，帮助他们更快速地融入当地社会。〔11〕岭东籍学生集体出现于海上即如此。同乡组织的存在使得赴沪潮汕学子有了人脉上的依靠，上海美专的潮汕籍学生大多加入了同乡组织，这既体现为一种社会关系，亦可被引申为一种文化心理上的凝聚力，进一步对于美术社团初期的人员结构有着明显的影响。如美专学生组成的MK木刻研究会，其创始人中有诸多岭东籍学生，如潮州人张望、揭阳人谢海若、澄海人陈普之、海阳人周金海、汕尾人何白涛。成立于南洋的中华美术研究会是由上海美专西画系学生潮州人张汝器发起，前期会员亦有大量的岭东籍学生。故在美术社团的组成初期艺术家的活动特征与美术潮流的取向背后，隐约可见同乡社团纽带的作用因素。

潮汕人群在上海的活动以商业为主，带动了潮汕学子前往美专求学。在上海美专几十年的历史中，经费对这个私立的学校来说一直是个极为重要的问题。囿于学生大多来自外地，除了学费之外，食宿各项费用亦是不小的一笔开销。能否承受负笈海上的费用，对于岭东学子是一个首要的现实问题。美专不时出现刊登在申报上的宣传造势与招生公告，对于大量的位于上海租界内的潮汕商家是否有效并未有直接证明，但在上海美专自制的“学生家庭职业比较表”〔12〕中可以看出，家庭背景比例几乎占了一半的是“商”，即是商人家庭。其次是“学”，亦即书香门第，占四分之一。这也符合活动于上海、南洋等地的潮汕人的社会构成情况。

1937年在校生名单中，留下的通讯地址资料亦可说明岭东籍学生的家庭背景概况。这些通讯地址大都指向潮汕地区乃至于南洋各国如暹罗（泰国）、安南（越南）、蔴坡（马来西亚）的商号店铺。29名潮汕学生中与商号有直接关联的就有13人。潮汕地区活跃的商业气氛，使得潮人足迹遍布上海的同时也带动了地方经济发展，使潮籍学子有经济基础可以出外求学。潮汕地区鼓励兴学的风气，重视教育的态度亦使许多学生获得足够的经济支持。30年代就读于美专国画系的王兰若，在毕业纪念册里面感慨道：

人或谓兰若有志竟成，实亦时会使然。若本寒素，何来入学之资？所以六载辍读，备尝辛酸。幸有慎兄爱我，更蒙亲友相助，使得负笈海上，偿所素愿，私衷快慰，感何如之？”〔13〕

在一份表格中可以看出籍贯登记为岭东地区但通讯地址指向南洋的学生不在少数，可以直观地看出在地缘关系上南洋地区与岭东人群之间的紧密关联。此外，这些学生的专业选择大都是西画，他们返回南洋后对当地美术的流播亦造成不小的影响。岭东学子在美专求学时选择何种专业，直接关系到之后他们从事艺术实践的方向，进而影响到岭东地区的美术发展趋势。笔者统计了所有岭东籍学生选择的专业方向，得出表格如下（见表1、表2）：

表1 历届毕业生中岭东籍学生的专业选择情况〔14〕

表2 1937年在校生中岭东籍学生的专业选择情况〔15〕

从表1、表2可以看出，美专的岭东籍学生主要集中在西洋画、中国画、艺术教育三个专业上，合并统计后西洋画专业计60人，中国画19人，艺术教育29人、音乐专业4人、图案系3人、雕塑系1人。这亦是一组稍显令人意外的数字——在以往的印象中，岭东地区的绘画与上海美专的关系主要以中国画为中心，经常被提及的画家如刘昌潮、王兰若、李开麟、林受益、陈大羽等均以国画名世，西洋画方面的情况则甚少被提及。在为人熟知的对“海派风格”中国画继承与发展之外，民国时期的岭东艺术家是否在其他领域有所探索，外来艺术样式的流播在岭东地区有着什么样的呈现方式以及造成了哪些影响，“传统”与“现代”的对立与转化是否也同样发生在民国时期的潮汕艺术家身上，正是统计结果与惯常认知之间的差异性袒示的这些问题，促使笔者进一步调查就读美专的岭东美术家在民国期间的活动情况。

二

就读美专的学生，之后大多回乡担任地区的学校教师，据上海美专《历届毕业生社会服务状况比较表》中展示，“中学教员”的比例远远超过其他职业，其次是“小学教员”与“大学及专科教授”〔16〕。回归故乡的美专学生在回报桑梓的同时，亦成为宣传美术理念的火种，并引领更多年轻学子前往上海求学。然而不可忽视的是，潮汕地区的商业气氛，对于艺术家的风格选择亦起到了某些方面的作用。尽管上海图画美术学院在20年代已经开设了中国画专业，但之后前来求学的潮汕学子中以西画为专业的还是占了绝大部分。这固然与学校早期的办学方针重视西画有关，潮汕地区西画美术社团的宣传可能亦起到了不小的作用。20年代，一些就读于美专的潮汕学生也参加过上海的美术团体，譬如1922年毕业的西洋画科学生潮阳人郭永声，曾在青年画会的第三届展览有过出品〔17〕。青年画会是上海美专西画系学生组织的美术社团，决澜社的重要发起人倪贻德亦为其成员之一。1927年毕业的西洋画系学生揭阳人王士龙，亦在上海的杂志上发表过风景画。然正如岭东美术会的情况一样，方思藻、郭永声、王士龙等人的绘画，不管从题材还是手法上，大多为较简单的写生习作，或是对美专教员的模仿。

若要说在校任教时间最长以及担任要职的潮汕籍人士，应推澄海人王远勃以及揭阳人谢海燕。尤其是王远勃，作为赴法留学的艺术家、上海美专曾经的代理校长、教务长和西画系主任，可说是岭东美术家中极具代表性的西洋画实践者。另外，王远勃多年担任校务工作以及参与校董会工作，与海上名流有着密切的来往。对于研究美专与潮汕商团之间的关系、以及潮汕人在上海美术界的活动情况来说，王远勃本身更是一个枢纽性质的关键人物。可惜的是，在20世纪50年代王氏便早早去世，留给世人的只有寥寥几张刊载于当时报刊上的油画作品，以及剪不断、理还乱的诸多疑问，成为美术史上又一名“失踪者”。

王远勃早年就读于上海美专西洋画正科，入学时间为1921年9月，但未见确凿的毕业时间〔18〕。按照美专当时的学制，西洋画正科为三年制，王远勃应在1924年仍在美专继续学业。对于此时的潮汕学子来说，留学海外直接获得来自国外的艺术经验是就读于美专后试图继续深造的唯一选择，亦是进入真正的艺术核心圈子的重要前提。因此在同一年，受到上海名流江亢虎的赏识后，王远勃得其资助留学法国〔19〕，同行的还有肄业于美专西画系的潮州人张汝器。两人启程时，于申报上发表声明曰：“因深感国内艺术幼稚，特联袂赴法，以事精研。”〔20〕

王远勃在法国接受教育的具体情况，就笔者现有的资料掌握程度无法详考。大部分资料都提到王氏师从写实画家西蒙，就赴法求学时间相差不远的徐悲鸿、陈宏等人的相关资料看来，应是指当时执教于巴黎国立美术专门学校的吕西安·西蒙（Lucien Simon）〔21〕。王远勃留学的记录见诸1932年任职职员名录的履历一项，所载为“法国巴黎美术专门学校毕业，法国里昂美术学校毕业”〔22〕。1933年的教职员姓名一览亦如上所述。〔23〕但是现有介绍王远勃的文字，如马海平的《上海美专名人传略》《图说上海美专》，李超的《闳约深美——上海美专的西画活动》等著作中都提到王远勃先后学习于法国马赛美术学校、法国巴黎美术学院。王远勃留法的履历，频繁地出现在上海美专各种介绍教职员的名录中，但均无提及他曾经留学于马赛美术学校这一经历。倒是1937年的职员名录中提到王远勃是“法国马赛南方美术协会会员”〔24〕。里昂和马赛皆是法国南部城市，王远勃的马赛南方美术协会会员身份也说明了他应该在马赛有过游历和活动。但是否毕业于马赛美术学校，有待考证。

如同大部分留法、留日艺术家，学成回国后王远勃选择返回上海。这个东亚的大都市正在进入全面繁荣时期，众多留学归来的艺术家在上海、北京、广州等大城市担任教职、进行美术活动；各种美术学校先后成立，美术展会层出不穷。新兴的新闻媒体亦将这种氛围推向极为热烈的地步。正如李伟铭教授所指出：“相对具有留日背景的艺术家而言，在归国时间上明显滞后的留法艺术家在正规的公立美术教育机构中占有更重要的主导地位。”〔25〕在这样的历史情境下，王远勃无疑亦分享到了这样的“盛世”：此刻上海美专在经历了1927年部分教员与学生离校自行成立新华艺专的学潮之后，亟需补充教学力量。在此之前，另外一位同样有着留法背景的岭东陆丰籍西画家陈宏担任过西洋画系主任，并已在学潮中离校〔26〕。曾经是本校学生，又具有留法背景的王远勃正是炙手可热的人才首选。1929年王远勃到上海美专报到并任教于西画系〔27〕，这位留学期间便已经“出品巴黎秋季沙龙三次”〔28〕的青年艺术家，就此登上了上海美术界的舞台。

1929年在中华民国第一次全国美术展览会上，王远勃以“特约出品人”身份参展。特约出品制度虽在当时引起不少非议〔29〕，并于第二次全国美展时被取消〔30〕，亦可看出这位回国不久的青年画家在沪上风头之盛。在关于参展情况的评论文章中，颂尧的《西洋画派系统与美展西画评述》特别提到了王远勃的作品，并将之归类在“写实主义”：

王远勃氏，为最近归国后起之秀，在此会中出品有《坐舞》《打铁》《少妇》《少女》等幅……王远勃氏之《坐舞》一幅，系写非洲土人之半身像，两臂高举，而合掌于顶端。其章法两两相对称，全部涂作深棕色。以深棕色表深棕色人种的非洲人；以呆板对称之举手坐舞，表现土人之“对偶的崇奉”，自必体贴入微！其打铁一幅，写面目黝黑之铁工，在黑烟熏染之火炉旁，不息的工作。衹炉火反照出一线的光明外，其全副调子，较坐舞则更沉静，更幽暗 。此沉幽之调子，为写实习作最难表现者。能因以负盛名者，在欧洲有蓝卜郎氏（Rembrandt van Ryn，1606—1669）与古典名家因其艺术为写室内物之高标，故美术学院之习画者多宗之。〔31〕

评论者认为王远勃的《打铁》近于伦勃朗的风格，笔者虽然未能找到这张画的图片，但在王远勃发表在《良友》杂志上的作品《罗伦之不幸》中似乎可以得到印证。据杂志介绍，《罗伦之不幸》系王远勃参加法国秋季展览而获奖的作品〔32〕。结合王氏“曾出品巴黎秋季沙龙三次”的履历，此画可能是王远勃旅法期间的重要作品。画面中一名女子卧于床上，而一男子颓然坐于床旁，两人皆为裸体。描绘女子使用了柔和的笔触与明亮的高调子，男子则是粗犷厚重的暗调，唯有一缕高光勾勒在轮廓上。强烈的明暗对比，戏剧性的效果，的确有几分古典绘画的意味。但平涂而强调轮廓的手法，则更多地令人联想起后印象派画家高更的作风。实际上，这幅画是王氏对英国画家亨利·热尔沃克斯的《罗拉》一作的“现代主义式”改组重画。这在《坐舞》中呈现得更为明显，土著题材和高更所绘的南太平洋塔希提女子题材颇有相近之处，而对称性的构图、装饰味道的背景花布在此时的西画中亦不多见。1925年，以“装饰艺术与现代工业”为主题的巴黎世界博览会所提倡的“装饰艺术运动”（Art Deco）风格席卷了整个欧洲，“装饰艺术运动”常见的形式在于运用了大量的纹样与图形的重复来进行装饰，且本身就包括了对原始艺术的想象〔33〕。王远勃留学法国之时，正逢装饰艺术运动从法国扩散到全世界的黄金时期。《坐舞》的题材资源与构图技巧，应是在某种情况下获得了与此相关的灵感。

此时任教于新华艺专的胡根天亦关注到了王远勃的作品。胡氏本身更趋于一个纯粹的艺术家立场，在观察时更为注重画家作品的表现意图，并未局限于各种画派的形式：

王远勃君的出品——共五幅——也有相当的努力。他的作风，颇不一致，然大体上是属于稳健的写实主义的一流，色调则沉着而古朴。五幅之中，《坐舞》一幅描写得很纯挚，取材，构图也有妙趣。《鲁森堡公园》一幅，前景有相当的表现，远景则缺乏柔和，几乎树石不分。《少妇》一幅是刻意的写实。〔34〕

胡根天也注意到《坐舞》有别于第一次美展众多油画作品的特别趣味。虽然绘画风格“颇不一致”是刚刚回国的王远勃这一时期的状况，但《坐舞》这幅吸收了绘画形式以外元素的作品，在“二徐之争”闹得纷纷扬扬的全国第一次美展，似乎因为把控了写实主义与现代风格之间微妙的平衡反而得到了一致的好评。王远勃应该也注意到了这一点，因而在1934年艺风社的展览中，他的一张风景画《紫云洞》延续了这样的风格，得到了“色彩很淡薄而富有图案趣味”的评价〔35〕。在第一次美展的成功亮相，为王远勃赢得了作为一个艺术家的盛誉之外，对他在美专的工作状况应该也产生了不小的影响。从校史中可以得知，刘海粟赴欧考察，改刘穗九为代理校长，而1930年刘穗九赴东北，此时学校便推西洋画系主任王远勃代理校长一职〔36〕。亦即是说，王氏于1929年到美专任教，不久之后便成为西洋画系主任，第二年更被委以重任成为美专的代理校长。

王远勃的留法经历使他的艺术生涯就此与上海美专连接在一起，亦让他在艺术上找到了独立自存的立脚点，从而踏入中国现代美术潮流的中心。上海美专中岭东美术家群体的西画实践，可说在王远勃这里达到了第一个高峰期，对潮汕地区有志于西洋画艺术发展的青年学子无疑是一种鼓舞。此时前来就读美专的岭东学生选择西画为专业的人数亦达到巅峰状态，在时间上则是一个微妙的转折点。进入20世纪30年代以后，王远勃在上海的生涯逐渐倾向于学校管理者与社会活动家的身份。尽管艺苑绘画研究所和摩社都有他活动的身影，基本是参加雅集活动的性质；反而是在校董会的文件中可以看出王远勃经常周旋于南洋华人商团之间，为上海美专这所私立学校募集款项。1937年抗战爆发、上海沦陷后，在美专办学几近停顿的状态下，王远勃选择留下陪伴部分不愿离开上海的师生，代隐居的刘海粟履行校长之职，与沦陷区政府周旋。〔37〕也许正是这段说不清道不明的历史，抗战胜利后王氏突然于1945年的第一学期辞职离校〔38〕，改而往来南洋、天津等地经营生意〔39〕，从此绝迹艺坛。而美专在1945年之后直至解散重组，诸多文件中也非常吊诡地从不提及这位曾经在上海炙手可热的“明星”教员。对于这位潮汕出身的艺术家来说，弃艺从商的选择也许是冥冥之中某种命运的安排。但是无独有偶，后来前往东南亚发展的广东艺术家大都是王远勃在任期间求学上海美专的学生，“南洋画风”的滥觞也始于王氏这一种“土著民族风格”加“现代主义手法”的结合。

三

30年代之后，这些本来攻读油画专业的画家回归中国画创作是一个普遍的现象。一方面与他们的艺术活动范围有关——僻处海隅，无法直接参与到中国20世纪中心地区的美术活动中；另一方面，20世纪前期西洋画“水土不服”的普遍情况在岭东地区同样存在，甚至更为严重。即使是他们身处在上海的老师们，也不得不一方面用洋画来保持自己“高贵”的艺术家身份，一方面用水墨画应付唱酬与糊口。〔40〕本文开头所提到的陈文希似乎是个特例。在1935年出版于上海、由徐悲鸿题签的《陈文希画集》中，菊花、公鸡等作品的笔法上可以看到陈文希对海派绘画的亲近，人物一帧则有着明显不同的趣味，题材和手法更趋向现实主义。陈文希于抗战后移居新加坡，画风由此开始大变，到后来甚至转向野兽派、立体派风格。这与他加入了在南洋由岭东籍旅沪学生发起的美术社团——中华美术研究会有着重要的关系。

1936年，中华美术研究会孕育诞生于新加坡，最早是由上海美专、新华艺专及上海艺大三校的岭东籍学生所发起，初名“沙龙艺术研究会”，因入会限三校同学，故仅得会员十余人。为扩大影响，议决改名为“华人美术研究会”，后再改名“中华美术研究会”，扩大组织征得会员四十多人，并推潮州人张汝器为会长，主要以西洋画为研究方向，之后多次举办展览〔41〕。有趣的是，中华美术研究会成立之时发布宣言一篇，宣称当下中国的艺术是“搬取了欧洲‘木乃伊’来当做活宝”，强烈抨击那些搬取欧洲的艺术样式直接进行模仿“标榜个性”的方法，呼吁艺术要与生活接轨。〔42〕“写生”这一口号在岭东的西画家中再次被提起，之后中华美术研究会更举办写生会，集体进行创作〔43〕。但1942年新加坡在战火中的沦陷的现实对这个美术团体的打击是毁灭性的，张汝器以及部分社员皆在日军的“大检证”行动中遭到杀害，之前的资料档案亦付之一炬。〔44〕因此，中华美术研究会的早期活动情况已不可知，只是从张汝器的个人情况中可以了解一二。1924年，张汝器与王远勃一起启程前往法国留学，就读于马赛美术学校，归来后居留新加坡，曾任《星洲日报》下属《星光图画副刊》主编，叶浅予、郎静山等皆曾任此报图画记者〔45〕。徐悲鸿在新加坡驻留时，曾借住于张汝器的画室之中。如今现藏徐悲鸿纪念馆的《母女图》一作便是以张汝器的妻女为模特。张氏在法国所受到的艺术风潮影响应更多地倾向于后印象派，从其作品《马来少女》平涂的笔触以及异国风情的题材中，不难看出与王远勃的《坐舞》的相似之处。

“二战”结束后，中华美术研究会恢复活动，与中国大陆的美术家建立起密切的联系。1947年12月，关山月、王兰若在南洋举行的联展，就是由中华美术研究会主办。〔46〕但真正让这个美术团体的艺术主张和艺术风格得到充分展现的事件，应该是1952年陈文希、刘抗、陈宗瑞、钟泗滨四人结伴前往印尼峇厘岛进行的旅行写生。他们延续了王远勃、张汝器绘画中后印象派的脉络，进而在手法上加入了野兽派、立体派的风格，在题材上则是结合南洋当地特殊的风土人情，从原住民的居所、服饰、生活器具中汲取装饰性的图案以及浓烈的色彩感受，最终形成了另一种有别于岭东本地“海派”风格的视觉样式。陈文希四人旅行写生回来之后在第二年举行了“峇厘旅行画展”，这一画风由此开始作为南洋艺术家的特有风格被确立下来〔47〕。现代主义风格的流播在潮汕式微之后，在南洋获得了重新发展的生机。上海与岭东地区之间的地缘文化关系，以及上海美专与岭东美术的亲缘关系，在另一个时间和空间再一次介入了岭东籍美术家的艺术实践。

检点1948年中华美术研究会的会员名单，对比本文第二章岭东学生名录，可以发现诸多历届岭东籍美专学生，如李魁士、陈宗瑞、陈桐、王步昆、林子瑄、吴芳谷等，大都为西画系学生〔48〕。其余如刘抗、钟泗滨、林学大等则皆为福建籍。1948年重组的中华美术研究会基本由这两个地区的人群组成。这亦是岭东地区“近闽疏粤”地缘关系在这一个美术团体的成员结构中的体现。

中华美术研究会的名单中，还有一个值得注意的名字，就是周金海。与美专有关的岭东美术家中，不可回避的一个群体便是追随鲁迅、投身于现代木刻版画运动的青年艺术家。30年代初期，就读于上海美专以及其他上海学校的潮州人张望、揭阳人谢海若、澄海人陈普之、海阳人周金海、汕尾人何白涛以及兴宁籍的罗清祯、陈铁耕等人加入了“一八艺社”“MK木刻研究会”等左翼美术团体，当这些学生团体因政治原因被迫解散之后，他们从上海返回家乡，并迅速利用自身在当地学校担任教员的条件，先后在岭东地区的青年人群中积极推广现代版画艺术。他们在现代版画艺术运动中的活跃与成就，是此时岭东美术汇流到20世纪中国美术史的热点中心的突出体现。然而值得注意的是，在国内战火纷飞、政局风云变幻之时，这些左翼美术家同样将南洋地区作为迂回活动的大后方。1936年陈普之远走南洋，辗转马来西亚、新加坡等地，在当地投身抗战运动的同时亦继续发表文艺评论和木刻作品，开设“大卫”美术服务部继续美术活动。〔49〕1938年周金海赴新加坡，之后在马来西亚相继担任吉隆坡《民声报》《民声周刊》的编辑。〔50〕这些左翼美术家的活动，以及张汝器、陈文希、陈宗瑞等画家在南洋的现代美术实践，可以说明广东东部地区在近现代中国发展的文化版图中已经开始摆脱僻处海隅的情况，甚至突破地域性的局限，从接受上海文化输入的地位，演变成为对东南亚进行美术输出的源头。中华美术研究会的成员后来大部分在南洋美术专科学校任教，南洋美专创办时的校长福建人林学大亦是中华美术研究会会员，陈文希的下半生几乎是在南洋艺术学院的教职生涯中度过。他们对整个东南亚地区艺术的发展，有着非常大的影响：整个20世纪下半叶东南亚地区“美术学院”系统出身的华人画家几乎都亲炙过陈文希等人的教导。

1967年印度尼西亚陆军总司令苏马迪策划“9·20事件”（达雅红头惨案），此暴行导致数千名无辜华人被害。尽管在艺术家的笔下鲜见对此的直接表现，但此事引发了侨居东南亚的华人文化精英阶层对自身民族、文化属性的再思考。陈文希逐渐走出“南洋风格”，转向探讨中国水墨元素与现代主义结合的可能性。在陈文希的创作中，有一个独特的现象，就是关于“鹭”的形象一再出现与变化。尽管陈氏一生艺术风格范围极为广泛，甚至线性发展地尝试了从后印象派、野兽派、立体派、抽象表现主义等整个现代主义艺术运动的各个流派，题材也覆盖了风景、人物、静物乃至于纯抽象构成等，但是“鹭”的形象一直贯穿其中。同一母题的重复出现是中国画领域常见而又耐人寻味的一个现象。在传统社会，花鸟画的咏物寄情与文人情怀息息相关；在特定历史时期，则服务于时代精神或政治寓意。然而，陈文希笔下一再出现的“鹭”有别于这两者。对于在上海美专以及新华艺专学习期间的生涯，陈文希印象最为深刻的两个人，一是老师潘天寿，二是学长符罗飞。两者的艺术观念在一中一西两个方向影响陈文希之外，通过“指画”这一表现手法也使得陈文希在“鹭鸟”形象的创作中迅速摆脱了传统中国画的“笔墨”程式，甚至跨越到多种媒介之中。儿时在粤东地区生活的视觉记忆与求学期间的经验交织，使其选择“鹭”作为其实验各种画风的载体，从而超越了“南洋”题材和“中国画”“油画”的框架束缚。

结语

20世纪全球化浪潮之后，移民作家的大规模出现，使得“离散”（diaspora）成为文学研究的一个重要理论术语，其从早期的“去国”“流浪”情绪的风格已经逐渐演变为一个中性词语。其意义在不断地扩充，既代表了事实存在的文化传播，由主体向他者扩散，又包含了对异国元素的吸收以及对母文化在时空隔绝情况下的想象与再创造。在艺术领域，也有类似的情况出现。在这样复杂的情景下，从艺术家面临的历史情境以及作出的个人选择中，我们得以一窥中国美术现代性的各种面孔。1949年东亚地区政治格局的剧烈变动，让原本在同样的区域文化、教育背景下成长的艺术家面临了截然不同的命运，而冷战所形成的以环太平洋为界的现实主义与现代主义相对立的格局，则加速了他们之间艺术风格差异的扩大化。在以“时间”为线索的历史叙事中，名家云集的“中心”地区固然重要，但边缘地区所补充的“空间”的历史同样不应该被忽略。或者说，正是“边缘”地区的存在，才显示出“中心”地区在全球化发展中的重要性。当我们研究20世纪中国美术的现代转型时，是否可以从某些区域性的个案出发，将之与原有的视野相结合思考历史的上下文关系，最终达到不断接近中国现代美术存在的真正形态的目的。□

注释：

〔1〕张汝器（1901—1941），潮州人，赴法留学后前往新加坡，任新洲日报副主编，后日军占领新加坡时被杀害。见阙本旭整理《粤东近现代报人资料》，汕头大学图书馆藏。

〔2〕杨义全《潮汕文化产生的地理背景》，收录于林伦伦、吴勤生编《潮汕文化大观》，花城出版社2001年版，第2页。

〔3〕清代的《潮州府志》对此已有记述：“潮民力耕，多为上农夫，余逐海洋之利，往来乍浦、苏、松，如履平地。” [清] 周硕勋《潮州府志》第三本第12卷，清光绪19年版，第3页。

〔4〕陈达《南洋华侨与闽粤社会》，上海商务印书馆1939年版，第59页。

〔5〕宋钻友《广东人在上海（1843—1949）》，上海人民出版社2007年版，第4页。

〔6〕20世纪30年代，上海的报人彭子蕴便感叹道：“上海，虽然居留着全国各地方的人物，但有着强大力量的（当然洋大人要除外），却只有三种人：（一）宁波人，（二）广东人，（三）江北人。不过，这是从人数的多寡而论。如果要说到能够相当地支配上海，甚至全国的，还要算是前两种人，后一种人不兴焉。因为上海的银行界几乎为宁波人把持着，而广东人则在上海的工商界有着雄厚的力量。”见彭子蕴《劳动者与“江北猪猡”》，上海《社会周报》1934年第1卷第2期，第31页。

〔7〕《广东旅沪同乡会第四届会员录》，广东旅沪同乡会1937年5月印行。转引自宋钻友《广东人在上海（1843—1949）》，上海人民出版社2007年版，第33页。

〔8〕“广东近来盗贼之多，甲于天下，日报中书不绝书。有一家数口被伤者，有一夜连劫数家者，有在陆路要截者，有在水路抢劫者，凡来往粤东者，言之尚懔然变色，商贾已视之为畏途。”《论粤东盗患》，载《申报》1890年12月10日。

〔9〕见孙淑彦《揭阳美术家人名辞典》“黄独峰”条目，香港东方艺术出版社2004年版，第157页。

〔10〕《1892——1901潮海十年报告》，载于中国海关学会汕头海关小组、汕头市地方志编纂委员会办公室编《潮海关史料汇编》1988年版，第63页。

〔11〕顾德曼认为：“旅居者群体的同乡情感与组织颇似一个大的血缘组织。在一个城市中，旅居者的亲戚数量不多，难以形成气候。同乡关系则涵盖了一个很大群体，包括亲属关系。”顾德曼《家乡、城市和国家——上海的地缘网络与认同》，上海古籍出版社2004年版，第5页。

〔12〕上海美术专科学校编《教育部立案上海美术专科学校二十五周年纪念一览》，1937年，第100页。

〔13〕刘海粟美术馆、上海市档案馆编《恰同学年少——上海美术专科学校档案史料丛编》，上海文艺出版集团、中西书局2012年版。

〔14〕表格材料源自上海美术专科学校编《教育部立案上海美术专科学校二十五周年纪念一览》，1937年，第108—138页。

〔15〕同上书，第139—151页。

〔16〕《历届毕业生社会服务状况比较表》，上海美术专科学校编《教育部立案上海美术专科学校二十五周年纪念一览》，1937年。

〔17〕上海《时报图画周刊》，1923年第132号。

〔18〕《上海美术专科学校自开办至结束历届学生姓名索引》，上海市档案馆，档案号Q250-1-120。

〔19〕李伟铭《历史的回顾与现状的检讨：潮人美术概观——以绘画为中心》，载于《世界潮人美术家作品邀请展画集》，艺苑出版社2001年版，第3页。

〔20〕《行将赴法研究艺术之二学生》，《申报》1924年7月23日号。

〔21〕李伟铭《飘渺寻踪：关于陈宏（1898—1937）及其绘画的初步报告》，见京都国立博物馆编辑出版《中国近代绘画研究者国际交流集会论文集》2010年版，第254页。

〔22〕《私立上海美术专门学校二十周年一览》，上海档案馆藏，档案号Q250-1-286-A。

〔23〕《本校向伪教育部及其他有关机关，填报本校一般性概况等表件（下卷）》，上海档案馆藏，档案号Q250-1-8。

〔24〕上海美术专科学校编《教育部立案上海美术专科学校二十五周年纪念一览》，1937年，第102页。

〔25〕李伟铭《飘渺寻踪：关于陈宏（1898—1937）及其绘画的初步报告》，见京都国立博物馆编辑出版《中国近代绘画研究者国际交流集会论文集》2010年版，第265页。

〔26〕同上书，第254页。

〔27〕《私立上海美术专门学校二十周年一览》，上海档案馆藏，档案号Q250-1-286-A。

〔28〕上海美术专科学校编《教育部立案上海美术专科学校二十五周年纪念一览》，1937年，第102页。

〔29〕例如在1929年举办的“西湖博览会”筹备会上，郑曼青就针对第一次全国美展提出“审查出品，要严厉”的异议。王济远《全国美展与西湖博览会》，载上海《美展》1929年第5期，第5页。

〔30〕简又文《第二次全国美术展览会》，上海《逸经》1937年第28期，第3页。

〔31〕颂尧《西洋画派系统与美展西画评述》，上海《妇女杂志》1929年7月第15卷第7号，第42页。

〔32〕《现代的西洋画》，上海《良友》1931年第56期，第24页。

〔33〕[美] 约翰·派尔著，刘先觉、陈宇琳等译《世界室内设计史》，中国建筑工业出版社2007年版，第341页。

〔34〕胡根天《看了第一次全国美展西画出品的印象》，《艺观》1929年第3期，第38页。

〔35〕李宝泉《走出艺风社展览会之后》，《艺风月刊》1934年第二卷第9期，第21页。

〔36〕上海美术专科学校编《教育部立案上海美术专科学校二十五周年纪念一览》，1937年，第5页。

〔37〕1945年出版的《上海百业人才小史》中，关于王远勃的介绍是“现任上海美术专科学校校长”，见许晚成《上海百业人才小史》，上海龙门书局1945年版，第28页。

〔38〕史洋《上海美专教师名录考》，刘伟冬、黄惇编《上海美专研究专辑》，南京大学出版社2010年版，第600页。

〔39〕马海平编著《图说上海美专·南京艺术学院校史研究丛刊》，南京大学出版社2012年版，第52页。

〔40〕正如颜娟英在研究这一阶段的上海美专历史时指出：“上海艺术市场上的需求仍以‘物美价廉’的装饰性国画为主，报纸上天天刊登着有名的画师或无名画匠的润例，而西画的买卖似乎只有靠少数的画会团体展……刘海粟需要大量贩卖水墨画来维持其浪漫艺术家的生活品质以及贴补经营学校费用，务实的他中西画作并兼，中国画用来糊口、应酬，西洋画用来代表高贵的身份。”见颜娟英《不息的变动——以上海美术学校为中心的美术教育运动》，载《上海美术风云：1872—1949申报艺术资料条目索引》，台北中央研究院历史语言研究所2006年版，第90页。

〔41〕陈宗瑞《本会史略》，新加坡《美术年刊》1948年刊，第4页。

〔42〕《中华美术研究会成立宣言》，《现代知识》1936年第1卷第3册，第78—79页。

〔43〕《展览信息》，新加坡《南洋》1947年第15期，第1页。

〔44〕陈宗瑞《本会史略》，新加坡《美术年刊》1948年刊，第4页。

〔45〕林任君《85回顾：〈联合早报〉的前世今生》，新加坡《联合早报》2008年9月6日号。

〔46〕陈宗瑞《本会史略》，新加坡《美术年刊》1948年刊，第4页。

〔47〕《会史》，1990年新加坡中华美术研究会出版《庆祝成立五十五周年纪念·中华美术研究会书画集》，第11页。

〔48〕《本会会员通讯录》，新加坡《美术年刊》1948年刊，第64页。

〔49〕陈畹《三十年代版画艺术的先行者之一——纪念父亲陈普之》，《鲁迅研究月刊》2004年第9期，第91页。

〔50〕阙本旭整理《粤东近现代报人资料》，汕头大学图书馆藏。

王艾 广州美术学院中国画学院岭南画派研究中心主任

（本文原载《美术观察》2021年第7期）

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