ｒ引Ｄ卯。

分类号：！！！Ｉ！！！ 密级

ＵＤＣ 编号

四川大学

博士后研究工作报告

许兴宝

工作完成日期２ＱＱ２生１２旦二２ＱＱ生生！Ｑ旦

报告提交日期 至Ｑ鲤生！！旦

四川大学（四川）

２００４年１１月
 留铲ｌ口弘Ｄ

摘要
本书由九章构成，分上下编。上编研究意象及人物意象理论，下编分析唐宋
词人物意象及构设人物意象具有明显特征的词人。本书先从意象统计入手，对唐
宋全词进行了逐一排查，全面掌握了人物意象状貌。统计时，将意象分出大小之
别，这是使本书命题得以确立的基础。大意象指通篇、一片或一句词构设的人物
意象，小意象是构成大意象的基本单位，这在书中有专章论述。依据统计结果，
将人物意象进行分类。在此基础上，对人物意象进行多维分析，找出唐宋词人构
设人物意象的审美动因以及被构设人物意象的审美特征。
关键词：
唐宋词意象大小人物词人雅俗男女
 上编唐宋词意象理论宏观研究

第一章意象与意境
意象与意境是中国古代艺术美学理论中席用范围较Ｊｌ的两大审美范畴。挺期以来，人们对二者
之间的关系存有分歧，出现了研究领域的失准现象。就其本质言。二者均为“物质—精神信息”的
复合承载体。从语词意义破解上看，象与境是一对同义或近义词．在具体发生过程中，意象一语早
于意境，意象脱胎丁：易庄玄，意境则生丁．佛学，但所表达的意义却是相似的。随者艺术理论的发展，
二者出现了互替现象．互替不等于重叠，所异表现在，意象由点、线、立体圆构成，意境由线、立
体圆构成．这种差别体现形式，不体现内容。二者的终极关系可表述为：合则肝胆，分亦吴越。

第一节意象
意象一语在中国山现较早。《周易・系辞》第一次将意与象放在一个句子当中，称“圣人立象
以尽意”，这是分割了的意象，只可算作意象一语的源头。意象成为完整的词条始见于王充的＜论
衡》，其《论衡・乱龙》如是云：“夫画布为熊糜之象，名布为侯，札贵意象，示义取名也”。王弼
在前人的基础上，对意与象的表述进行了规模阐释与扩展，演化了言、意、象三者之间的关系。‘周
易略例・明象》云：“夹象者。出意者也．言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，
故可寻言以观象：象生于意．故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘
言：象者所以存意．得意而忘象．犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。
然则，言者，象之蹄也；象者，意之筌也。是故．存言者，非得象也：存象者，非得意者也。象生
丁：意而存象焉．则所存者乃非象也；言生于象而存言焉，则所存者非其象也：言生于象而存言焉．
则所存者乃非其肓也．然则，忘绿者，乃得意者也：忘意者，乃得象者也，得意在忘象，得象在忘
言”。于弼所云明显地带有玄学成份，但对言、意、象关系诠解时所表现出的精明．无疑是对‘周
易》和庄子精神的文化继承，因而又是现实的、明确的。苟粲叉提出“象不尽意…意在象外”之
说：“理之微者。诈物象之所举也．今称立象以尽意，此非通于意外者也；系辞焉以尽言，此非言
乎系袭者也；斯则象外之意，系表之言，因蕴而不出矣”Ⅲ。王弼与苟粲将意象分割以辨析二者关
系之后，刘勰远承王充意象连用成语，重新铸成意象一词，颇有新见地将用于文学评价以外的意象
概念引入文论之中，他在《文心雕龙・神思》中独出“窥意象而运斤”之旬，引来了中国古代文艺
美学意象论的大盛．受刘勰的影响，唐人也对意象发生兴趣。将其应用到诗歌创作的评价之中．王
吕龄《诗格》中山“久圳精思，术契意象”之语；司空图在《诗品・缜密》中则说：“意象已出，
造化已奇”．相较而言，求人用意象一词较唐人略多，而且意义也趋于多极化。不惟用于诗、词、、
文创作的审美评价之中。《唐子｝！！ｉ文录》记云：“谢玄晖诗云：‘寒城一以眺，平楚正巷然’。‘平楚’
犹。平野’也，吕延济乃＿｝｝ｊ‘翘翘错薪，言刈其楚’，谓‘楚，木丛’，便觉意象殊窘……．”陆游
《病起寄曾原伯兄弟》诗云：“意象殊非昨．筋骨劣自持”，周必大诗题有＜上巳访杨廷秀，赏牡丹
于御１｛扃榜之斋，其东园仅一亩，为术者九，名日三三径．意象绝胜》，姜夔在‘念奴娇》序中说：
“予与二二二友，日荡舟其间，薄荷花而饮．意象幽闲．不类人境”，刘克庄在‘后村诗话》后集卷
二中记载了游默斋对当时诗坛弊病的评论：“近世以来学江两者，不善其学。往往音节聱牙，意象
迫切。且议论太多，火古诗吟咏性情之本意”。柬人给意象一词填入多极意义，表现出了古语词汇
意义发展的必然趋势，并非意味着宋人对意象本义的忘却与漠视．明清人继续使用意象一语评诗，
兴趣不减前人．王廷相在‘与郭介夫学十论诗－ｍ中提出：“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘著……”：
李东阳在＜怀麓堂待话》中评“乐意相关禽对谱，生香不断树交花”为“但恨其意象太著耳”：胡
应麟肓“古诗之妙．专求意象”。刚而台‘‘诲薮・内篇》评“子建自９诗”妙处，在丁“全法‘十九
首》意象”；陆时寐《诗镜总论》说“‘河Ｉ『１之水歌》亦占亦新，亦华亦索……所难能者在风格浑成．
意象独出”，他评‘诗经》赋物陈情还有“意广象凼”２说．沈德｛ｉ寺‘唐诗别裁集・凡例》说：“过
江以后．渊明胸次浩然，天真绝俗，当于语言意象外求之”：刘熙载《艺概・书概》中说：“画之意
象变化，不可胜穷”：叶燮《原诗》内篇下中说：“・＝ｉ遇之ｆ默会意象之表，１而理写事无不灿然于
前者也”。
从古代至近代的意象词语使用过程排列，可以看出如二Ｆ问题：首先，意象一词适用范围随着时
代的推移发生增殖，起初为哲学玄学领域的专有术语，后来被借用到古代文论里面，宋代则进入广
泛意义中的语言词汇系列之中。增殖意味着词义的进一步扩大，适用范围的幅射线条增多。这种情
况的出现，一方面是由．丁“意象”这个词本身具有养生意义能力，另一方面则是由于人类认识能力
的提高，需要给意象一词增添新的内涵，在词汇史上，很少有一词一意贯穿古今的现象，词意的动
态性是人脑不断认识新事物的结果。朱光潜先生曾说，词语或单字有直指的意义。还有联想的意义，
“烟”的直指意义是燃烧体经高温点燃后产生的氧化气体．这对常人来说，极易理解。而烟的联想
意义则不易捉模，可以联想到燃烧弹，鸦片烟榻，庙里焚香，“－－ｉｌｌ烟水”，“杨柳万条烟”，“烟光
凝而暮山紫”，“监田日暖玉生烟”。直指的意义有如月轮。明显而确实：联想的意义是文字在历史
过程中所积累的：ｔ，砷关系，有如轮，ｊ斟晕，晕外霞光，其浓淡人小随人随时随地而各个不同，变化
莫测『１Ｊ。宋代人给意象一讧添入的与木义不完全等同的新意项，颇似朱光潜先生所说的联想意义。
由此可知，来人对意象一‘语的灵活使川，带有必然性。其次，意象一语在发展过程中出现了与意境
一语的意义重叠现象，这在明清及近代表现尤为明显。词语与词语之间在发展过程中出现意义重叠
也带有必然性。秦牧曾说：“世界上许许多多事物都存在着‘交叉状态’，动物和植物之间有这种情
形，陆生动物和水生动物之间有这种情形，文体也有这种情形。某些作品，你可以叫它小品文，叫
它随笔，叫它杂文，叫它札记州”。意象与意境意义上的重叠或混同，也是秦氏所云词语之间的“交
叉状态”。能够共处“交义状态”的烈方一定具有麻台点的共相，意象与意境首先在于二者批处于
文艺批评的共同临界点上，其次则在于二者所涵盏的意义本质有互通之处。诗起初为言志载体，后
来又生成为缘情绮靡载体，到严羽眼中，进一步要求“诗有别趣．非关理也”，出现排他气势。而
在现实中．往往是言志与吟咏性情处于交义状态，不仅谁也没有吃掉谁，反倒是在互为补充中，各
取所需，使双方均得到新的营养。诗的言忠与缘情取向可以在交叉中求得发展，作为评诗的意象与
意境理论出现交叉重叠现象，也为逻辑中的必然。明清及近代人将二者同用。并非时人对二二者的本
质缺乏清醒认识，相反，正是他们看到二者存有共相临界点的实证。意象代替意境的现象与兴象代
替意象的现象完全等同”Ｊ，或者意境取代意象、兴象ｐＪ，均是语词发展过程的必然属性。

第二节意境

意境一语出现晚于意象，其基本原冈是，意境作为中国艺术生命的重心，由道孕其胎，玄促其
生，禅助其成【６Ｊ。这在客观上向我们透露了意境生成过程的起点。意境一语的初级生成状态与意象
同，也是以意与境的割裂而出现的。在中国古代，抒情诗文和山水画在南北朝时期成为艺术的主要
形式，以此为母胎，意境理论开始滋生。由于南北朝时期是玄风大煽、佛学昌行之时，因此很多领
域都受到这种思潮的影响。佛学家方立天认为：“佛教通常把物质现象和精神现象都称为境，境是
囊括一切现织的总称”【７ Ｊ。这里便给我们透露出一则消息，佛境有极大的可能去影响人们的思想。
再从玄学渊源上溯，庄子的“独与天地精神往米而不傲倪丁万物，…天地与我并生，万物与我为一”
的思想，给意境论的“物我与共”、“主客为一”、“情景交融”的美学理论提供了哲学前提ｐＪ。受玄
学思想影响．魏晋南北朝时期以“味”论诗文艺术相当盛行．陆机＜文赋》说：“阙大羹之遗味”，
以肉汁的余味来比喻诗文的艺术感染力。刘勰多次以“味”论诗文，＜宗经》云：“至根柢榘深，枝
叶峻茂，辞约而旨丰，事近而喻远，是以往者虽旧，余味日新”．‘情采》云：“繁采寡情，味之必
厌”．‘隐秀》云：“深文隐蔚，余味曲包”．《物色》云：“四序纷同，而入兴贵闲，物色虽繁，而析
词尚简，使味飘飘而轻举，情哗晔而更新”。其中的“味”与文艺作品的“气韵生动…言外之意”
有密切联系。钟嵘《诗品》也强调诗歌要有“滋味”。这些理论对意境一说的形成均具有孕育作用…Ｊ。

２
而“意境”二二字的连体出现，在《法苑珠林・摄念篇》已有见及，此书在谈及所谓六种根境界时，
包括了“意境界”，我｛ｆ１姑且承认其为“意境”相联的范本。意境二字连体生成并作为理论的正式
提出。据可见的文字材料可推断为唐代的千吕龄，其‘诗格》一二陆认为诗有三境，一臼物境，二日
情境，三口意境。后人在此基础上，或分割其体，或移其完整形体用作评诗论艺遂成风气。权德舆
（左武卫胄曹许居集序》说：“凡所赋诗，皆意与境会，疏导情性”；苏轼继承了司空图关于“思与
境偕”的思想，认为陶渊明的“采菊东篱卜，悠然见南山”是“采菊之次，偶见南山，境与意会”
Ｉ”】；孙光宪义有“境意”一说，他在《自莲集序》中评贯休诗曰：“骨气混成，境意卓异”。意境一
语在分割、整合及次序倒转的过程中，始终没有脱离意与境的根本特质，可以统一纳入意境词汇学
和文艺理论形成的大体范围之内。如果认定《法苑林珠・摄念篇＇“意境界”为意与境界的个体组
合，孙光宪“境意”是对意与境的本术倒置，权德舆、苏轼是对意与境的分割，那么意境一语的形
成只有王昌龄的“三日意境”和元人赵访的“亦同此意境”了””。但作为理论，意境论的成熟在宋
代才定Ｆ锤音，只是宋人米作更多的丑三面参论。欧阳修、梅尧臣提出“状难写之景如在目前，含不
尽之意见于言外”，是对意境结构状态的揭示。苏东坡对意境的建树主要是“境与意会”，”诗”（意、
情）与“画”ｆ景、琢、象外之象）当‘为衷里，通过虚静与观察，达到“成竹于胸”和“身与竹化”，
意境必须“寄至昧于淡泊”等。范味文《对床夜话》中的“情在景中，景在情中“，范温《双溪诗
跟》中的“深长无穷之味”，严羽提出的“兴趣”说，都对“韵”作出了较为全面的定说，形成朱
人审美标准的总体风貌，这正是意境论全面成熟的标志．宋代以后，人们径以“意境”一语论诗文
者吕行于整个文坛，形成中国古代文论的又一座高峰。与意象论并肩而行，一方面极大地丰富了文
坛理论内蕴，同时又造成了后人辨义析理上的困难。作客观的评价，这种双峰并峙局面是我国古人
智慧的结晶，值得我们继承与弘扬。
意境一语词汇意义的发展，也带有普通词汇意义发展的必然规律性。当意境出现在王昌龄笔下
时仅作为诗境三境之中的一境出现，所指范围较小．专指性能较强，这与后来狭义意境论者仅将“情
最交融”作为意境的唯一尺子有相似之处”“。意境论成熟之后，意境与境界、意象出现相互替代现
象．李东阳、陆时雍、朱承爵等人就持有这种观点．发展到近现代，又出现了意境泛化现象。王国
维言“文学之］：不二ｌ：，亦视其意境之有无”，李泽厚将阿Ｑ，堂・吉诃德和齐白石的画一样等视为
有意境ＩＩ”。二位学人将意境强化到绝对程度，虽有人认为有失当之处，但也包涵了语言发展的～般
规律，有正确的一面。
意境、境界、意象在发展过程中均有单一意项向多重意项发展趋势，据顾祖钊先生钩沉，可知，
境界有十一种涵义，意境有十二种以上涵义ｌ『“。苏恒看到了意境在发展中不可避免地要产生新型意
项的客观事实，于《意境漫谈》一文中说：“意境究竟是什么？这是一个聚讼纷纭的问题。它的概
念还在发展着和丰富着：或看作思想境界，或看作思想艺术达到的程度，或看作艺术特征．或看作
诗中意象，或看作整体形苏，或看作人物塑造的表现手段，或看作作家的整体构思。或看作立体的
审美空间景象．或看作情景交融。或看作贯注形象的意脉……。纷纷总总，兼容并包．它俨然成了
一个无所不备的综合性概念”ｔｌＳ］．承认事实并给予认真总结，当为科学精神，值得提倡，一味抱怨
概念的“滥用”是不足取的。与境界相同，意象～语也在历史的长河中，汇聚了形形色色的意项，
汪裕雄先生作了如下总结：“中国古代意象一语，历来是物象、必象（含喻象、象征、典故等）。乃
至于指称道的‘火象（罔象）’的总称。就其涵括的指称范丽而论，既有具象的形而下的器，也有
恍惚无象的形而上的道．还有深蕴于人心的情与理，简直是无所不包．如同‘易象’可以穷尽‘天
下之至赜’，意象所指也是至小无内，至火无外，天地万物，无远弗届．而且意象最突出的功能，
就在由眼耳相接的些微之物，引人入于－幺．远之境。与万化冥合．中国人谈艺．动辄包裹六极，笼括
天地，意欲。以一管之笔．拟太虚之体’（千微‘叙画＇），就因为手里握有意象这一通天法宝．在
秦汉天入模式建成之后，意象在‘道——气——韧’的运行圈式中的地位，功能都得到规范化，情
形更是如此。由此。也就引出中国意象论的一系列独特的品格，它决定着中国古代审美与艺术的独
特方式和独特风貌”１１６］．历史没有偏袒任何一条词语，我们所看到的全是历史与逻辑的统一体。因
此“泛化”带有不可逆转的必然性。

第三节意象与意境的趋同与位差
意象与意境作为中国古代文论中的两人审美范畴，在历史的演进过程中，或彼此捎长，或双鹄
并进．或投桃报李，或相互包融，造成了人们认识上的艰难。而二者在“象”与“境”字面上的一
宇之差，又给人们留下了混淆的机会，孰是孰非？且作如一Ｆ辨识。
就目前而言．一种观点认为意象与意境关系非常密切，有相互取代之势．一种观点则认为二者
是互不相容的两种审美范畴，不可混为一谈，一种观点认为意境与意象可相互包融，还有一种观点
则认为，“在诗学研究所有范域中，意象研究是具有独特地位，且是相当重要的一个部门，它是直
接指向诗的ｇ，ｊ在本质所做的探索”ｍ】，有独占意象与意境氏期以来共同享有的审美地盘之嫌。
“按照目前学术界最普遍的解释，‘意境’与‘意象’ｊｆ无本质区别，‘意境’就是主体之‘意’，
见之于客体之‘象’，或客体之‘境’。这种解释，不但是千百年来的传统，而且至今仍然推而不倒。
例如说：‘情与景统一，意与象统一，形成意境’（监增华《说意境》）；‘我以为最简单的理解就是
情景交融，形神结合’（赵景瑜《说意境》）；。睛与景、物与我，客体与主体浑然统一的意象。便是
意境’（周来祥《是古典主义还是现实主义》）”Ｐ８Ｉｏ张立文说：“所谓意境，便是游心之所在的灵境
或想象的意象”［１９１。很明显，这就是意象与意境在本质上并无区别的认同，在这种观念支撑Ｆ，二
者相互取代也未尝不可。
与上述观点相反，有人则认为意象与意境应该划清界限［２０ｌ。因为二二者分属于不同的审美范畴。
黄河涛认为．“意境”比“意象”的涵义更符合风行当时的禅宗主旨，且“意境”的“意”与“意
象”的“意”，“境”与“象”的含义也不同川Ｊ．陈德礼认为“意象与意境是两个不同的概念”，但
术视二者为不可相融，因而又言“二者的关系又很密切”［２２Ｊ。顾祖钊认为意象与意境是“平起平坐”
的艺术形象分类学概念，必须把意象与意境当作种概念严加区分。因而得出结论：客观表现型艺术
追求的是意境创造；主观表现型艺术追求的是审美意象（意象又分象征意象和浪漫意象两种），再
现艺术追求的是典型。顾ｔｌ：ｌ＿￥－Ｕ的划分受到了童庆炳的高度赞扬，称其研究成果“不能不说是新时期
文学理论研究的一项重要的收获”［２３１ ｏ为了对意象与意境作出严格区别，顾先生还将两汉以前界定
为以意象艺术为主的时代，以后则转变为以意境艺术为主。还认为王世贞、朱承爵、沈德潜、刘熙
载都搞不清意象与意境的关系，朱光潜将典型、意境、意象三者混为一谈．唯ｎ－Ｉ一燮为我国古代意象
论的集大成者，对意象理论的六个方面总结最为精当，超过了康德９“。顾先生将二元艺术至境格局，
改造为更符合艺术事实的典型、意境、意象三元艺术至境的完美结构，观察敏锐，用力甚勤，令人
佩服。姚爱斌在《安庆师范学院学报》２０００年第５期发表《意境与意象两种至境艺术形象的审美差
异》一文．显然是顾祖钊先生观点的继承。
持意境与意象可以相互包融观点的人认为，意境与意象是整体与局部的关系，意象是意境的构
成因素，意境比意象的含义更丰富，从意、象到意象的形成与物化过程，实际上就是意境创造的过
程。朱光滞认为：“每个诗的境界都必有“｜吉趣’（ｆｅｅｌｉｎｇ）并¨‘意象’（ｉｍａｇｅ）两个要素。‘情趣’
简称‘情’，‘意象’即是。景”’口“。其中所言“境界”约与意境相同。囊行霈先生从三个方面规
定了意象：从意象与物象的关系看．意象是融入了主观情意的客观物象，或是借助客观物象表现出
来的主观情意。从意象与意境的关系看，意象是构成诗歌意境的具体单位，意境是意琢组合的综合
效应．从意象与词藻的关系看．语言是意象的物质外壳，共同担负着交流思想感情的任务．洪毅然
认为，意象即形之象，按主体的心理过程，可分为三个阶段，即物诉诸人的感知而被人认识，从而
形成包括外表现象各种形式因素的感觉印象．由感觉进而为知觉，主体逐步把握到对象内外统一的
整体，从而形成相应的具体生动的心理表象．在艺术创作中，这种心理表象始终与具体物象相联而
进，最后形成作品中的意中之象口”。洪氏所育“作品”相当于整体意境，“作品中的意中之象”当
然就是整体意境中的具体构件。木斋在《苏东坡研究》中给意境下定义时说：意境“这种境界，可
以包含借助意象方式形成的物境，使欣赏者如见其形，如历其境……”。据此可知，洪氏、木氏与

４
朱光潜利袁行霈的观念没有多少差别。
受削应麟ｎ古诗之妙。专求意象”和硝方英荚意象主义“意象就是诗的本质”等观念的影响，
提出了意象是诗之内在本质等请多观点，颇有诗的意象研究就是诗的主体研究气势，对古代现代文
艺研究产生了较大影响．吴晓认为：“诗的天宁，最辰调烁，银汉璀灿，这是意象组合的天空。从
意象出发，将把你导入诗的天国，采撷诗歌宇宙的真正奥秘，建构诗的全新时空１２７Ｊ。童庆炳认为：
“想象是意象的自由组合运动”１２”。这个观点似乎与托马斯・苎罗所云“诗的价值并不存在于表现
抽象观念的诗行或散文诗中．而在’ｒ通过意象的美妙编织，能唤起情绪和沉思”唧崤相近之处：郑
敏认为：“诗如果是用预制板建成的建筑物，意象就是一块块的预制板”，意象“像一个集成线路的
元件……它对诗的作用好像一个集成线路的元件对电子仪器的作用，，Ｉ”１．说明意象是诗的基本成份：
千立也认为：“意象作为作品文本结构的最小材料单元”，“意象作为文学的基本材料——作品最细
小的元件”ｐ“．由于“审美意象，乃是包含着审美认识和审美感情的复合体”０２］。其核心内容其实
就是真、善、荚抑或知、意、情组合成的有机体”…，成为文艺表达内容的本质．因此引起了人们的
极火关注．
面对上述成说．对意象与意境的关系、异同应作出如下判别．
作为中国古代重要的两火审美范畴．意象与意境有着极为密切的关系，二者合则肝胆，分亦不
过吴越，没有不可跨越的鸿沟．这就魁说，意象与意境有相同的一面。也有相同基础上的微异，既
不能完全互相替代，也不能硬划疆界，强作分割．
抛开艺术理论中的创作内因不说，从词汇学与刨作理论的结合进行考释。可知“象”与“境”
为同义或近义词，有时二二者可以互替，有时二者互融，彼此依靠对方建构自身，有时分别适应不同
场景，有时适应不同论者的胃口……总而言之，只是由于时代、地域、禀赋、情趣、遭际不同，对
于特定意象和意境的具体层面的偏爱、认定均出现了不同见解．形成彼此消长不齐局面，给人留下
眼花缭乱印象．
象与境的直指意义性能均可列入实物名词行列之中．“圣人立象以见意”的“象”，为“圣人有
以见天＿卜．之赜．而拟诸其形容，象其物寅。是故谓之象”。这里对“象”的解释重点在“拟诸其形
容”，即用具体可感的物来暗示至深之赜，易象的象就起这个作用，所以孔颖达在‘周易正义》中
说：“‘拟诸其形容’者，以此深赜之理。拟度诸物形容也……，‘象其物宜’者，圣人又法象其物
之所宜（义）”。王弼在‘周易略例・明象》中说：“触类可为其象，台意可为其征”，明指象为可以
“触类”的具体实物。境的赢指意义除疆界之外，主要指物与物构成的立体空间，这个空间必须是
有形的和可接触的，否则就成了“境”的联想形态．王昌龄‘诗格》说“物境”为：“一日物境．
欲为山水诗，则张泉石云峰之境．极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心．莹然掌中，然后
用思，了然境象．故得形似”．这里所说的诗中物境与自然界中物境必须具有形似性，这与象的“触
类”“拟诸其形容”本质相同．宋人释普闻（诗论》说：“天下之诗，莫出于二旬：一日意句，二日
境旬。境句易琢．意句难制．境句人皆得之。独意不得其妙者．”释普闻从黄庭坚‘寄黄从善》诗
“我居北海君南海，寄雁传书谢不能。桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”为例，说“春风桃李”、
“夜雨江湖”是写境，可知境就是物与物构成的景，境、景、物为同义．但物比境、景所占空间略
小．物是构成境与景的构什．象与境所具有的物态可魑质性的原本直指等同．说明二者具有相互融
合的通性。朱良志‘中国艺术的生命精神》一书认为，庄子的境．来源于老子的“大象”。庄子的
“大象”说也与老子的“犬象”说有渊源关系，老子的“大象”可视作一个由个体物象续连成的大
象符号连续操作系统．境与象的襟袂关系．给人们用万象和万境表达基本趋同意义的机会．“虚空
问万氪，万象答虚空”，“诗则一悟之后。万象冥台”。“诗人感物，联类不同，流连万象之际”，“辅
思一搜，万象不能藏其巧”，“笼天地ｒ形内，挫万物于笔端”，“如此高山绝顶，下临万象，如在掌
中．以此见象．心中了弛”ｌ”。“义贳众象．而无定质，色也”吲，“凡禽鱼草木人物名数，万象之
中义类同者，尽入比兴”吲，“登临古城．采撷杞菊。攀翻花竹，万象毕来”吲。这里面的“万象”
“万物…‘众象”都是以“物”的实有形态作为底基，具有明显的视感功能．与“万象”用法酷似

５
的是“万境”，《铵然舆》卷二《五言答郊方｜亓１》云：“是时寒光澈，万境澄以静”，苏轼《送参寥诗》
云：“静故了辑动ｉ一至孜纳万境”，均以可感物悉殍趸１藤”实有内涵。正西丙象与境有着可以沟
通的内性，所以古人常以境与象的｝ｌＩＡ及相互包涵来应对难以说清的道理。老子《道德经》第二十
章说：“惚兮恍兮，其中有象”，老子在第十四章中解释说：“无状之状．无物之象，是谓‘惚恍”’。
叶燮《原诗》内篇一Ｆ用老子语说“诗之至处”乃为“冥漠恍惚之境”，这样就把境与象在高度抽象
的基础上立于同等位置。《文镜秘府论》引皎然《诗议》将境象合称，有云“境象不一，虚实难明”。
王昌龄也以境象联称，Ｔ《诗格》中云：“处身下境，视境丁．心。莹然掌中，然后用思，了然境象”，
但有时又将象、境、物分割开来：“搜求于象，心入于境．神会于物，因心而得”，虽然三者不可等
视．但三者同属于物理空间点和面上的可视可感基因却是无疑的。皎然则含蓄地提出“境”是从“象
外”产生的理论，他在《诗评》中说：“或日：诗不要苦思，苦思财丧失天真。此其不然。因当绎
虑于险中，采奇于象外，状飞动之趣，写真奥之思”。“绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之貌，写
真奥之思，”是支撑皎然观点的核心。皎然在《诗式》中义云：“取境之时．须至难至险，始见奇句”，
其中的“至难”相当下“写真奥之忍”．“至险”相当于“绎虑丁险中”，“奇旬”即“至险”相当于
“绎虑：Ｆ险中”。“奇句”即“采奇”之奇。取境只有经过至难至险，最后才可得到“奇境”（奇句），
因而“采奇于象外”即是说奇境产生于象外。刘禹锡则径直称“境生于象外”【３”。据黄河涛先生说：
“境”的审美范畴是由南朝谢赫《古品画录》中“取之蒙外”引发出来的Ｐ”。司空图论意境一方面
不废题纪之作．要求写实境，另方面也要求有象外之致，＜与极浦谈诗书》中说：“戴容州云：‘诗
家之景，如蓝田日暖．良千生烟，可望而不可置丁．眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可
谈哉？”【４…。据曾祖萌先生说：“象外２象，景外之景，和殷臻所说的‘皆出常境’，皎然所说的‘采
奇于象外’．权德舆所说的‘得佳句于物表’，刘禹锡所说的‘境生于象外’都有相似相通之处，表
明了唐人对意境特性的一种共同看法”［４１］ｏ有人则直截了当地说．意境是一种“象外之象”１４２］。陈
德礼《人生境界与生命美学》也说：“艺术意境是象外有象．景外有景。”刘熙载《艺概》中说：“严
沧浪云：‘妙在透彻玲珑，不可凑泊，如水中之月，镜中之象’，此皆论诗也。词亦以得此境为超诣”。
“此境”中包含着“镜中之象”，可见象与境始终保持不可脱离的关系。南宋方回曾云：“心即境也”
［４３］ｏ心境一语乃是物境直指意义的联想．经联想生出的心境仍与象有割不断的联系，梁启超说：“天
Ｆ岂有物境哉！但有心境而已”［４４］ｏ干昌龄《诗格》云：“簧意作诗，即须凝心，目击其物，深穿
其境”，“心”与“意”取得同等意义。在《皎然文集》中，也经常以“心远”来言“意中之远”，
如《陆羽新宅》言：“借宅心常远”，《题周谏别业》言：“昂藏独鹤闲心远”，把“心”、“意”等同
使用。佛学中的“心”与“意”也基本等同，］．福保（佛学人辞典》释“意”云：“对境觉知。异
乎术石．名为心，次心筹攫名为意”。可见，“心境”有时也可与“意境”并提。王弼揭示的“象生
于意”．也可以说是“象生于心”，也可以说成“境生于心”。境象论则义使“诗情缘境发”牵出“诗
情缘蒙发”之说。顾祖铡先生认为，庄子的“圣人＿ｆ｛｛心若境”之说作为意境论中的命题可换作“诗
人用心若镜”¨”。据此可知，“心镜”也可与“心境”作命题互换，刘长卿《赠别于（韦）群投笔
赴安西》所云“心镜万象生”似乎也可作“心境万象生”替换，这样我们就叉回到了境与缘的关系
之上。唐人李华以“是境殊象”并出１４…。没有排除二者具有相通之处。‘庄子・天地篇》中有“象
罔”思想，“对于中国古典艺术的意境的创造，影响十分巨人”【４”，是“中国古典艺术的意境的秘
密”，“意境论的最早的源头”［４８】。宗白华先生解释说：“。象’是境相，‘鹤’是虚幻，艺术家创造
虚幻的境相以象征宇宙人生的真际。真理闪耀于艺术形象里，玄璩的于象罔里”Ｈ９ｌ。在这里我们
看到境与象的关系依然是那么牢阉。囊黄把意境化的过程概括为；“选文入象，就韵摹心”【”】。孔
颖达＜周易正义》对“文”的解释是：“天有悬象而成文章，故称文也”，为客观外物。“象”是境
象，是诗人心中之象，意中之象，是对客观外物选择、提炼和加：［的结果．袁黄在说意境时，没有
抛开“象”而独作强论，在于他认准了境与象的关系．吴处厚《青箱杂记》卷五记载：“晏元献公
虽起田里，而文章富贵．出于天然。若览李庆孙＜富贵曲》云：‘轴装曲谱金二陆字，树记花名玉篆
牌’。公日：‘此乃乞儿相，未尝谙富贵者’。故公每咏富贵，不言金玉绵绣，而唯说其气象。若‘楼

６
台侧畔杨花过，帘幕中间燕子弋’，‘梨花院落溶溶月，杨柳池塘淡淡风’之粪是也。敏公自以此句
语人日一穷儿家有这景致也无’”．ｊ吝里的“气象”就是“景致”ｉｊ积Ｈ载＜艺概－诗概’说＿：１山
之精神写不出，以烟霞写之：春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象，则精神亦无所寓矣”，
这里的“气象”即指烟霞与草树．宗白华认为：“情具象而为景”ｐ”．｛Ｅ国维把情真、景真看作意
境的本质特征：“火家之作．其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目”１５２１０苏轼论诗人灵感到
来之时，要抓住万有灵机，有名育云：“作诗火急追亡捕，清景一失后难摹”１５３１其中的“清景”
依类可推断为“象”。张立文将“景”与“意象”看作具有同等意义的“物”：“意境是‘情’与‘景，
（意象）的融突和合”。他用朱熹‘春日偶成》“闻道两同春色深．急穿芒居去登临。千花万蕊争红
紫，谁识乾坤造化心”诗作为材料．说明“情与景水乳交融。兴起对‘乾坤造化心’的无限追问，
想象和期望，构成深沉的意境”１５４］ｏ由此可看出景与象的本同，进而可知．“境”组成的一大根系
就是“象”．
意象的“意”与意境的“意”各有什么深刻内指．也是人们争辩的问题。争论的焦点集中于对
“意”的几种意项与“象”和“境”给合后所生成的特定意义所指之上．徐中舒主编的‘汉语大字
典》对“意”字的意项作了全面归纳。从中可知，《说文・心部》释“意．志也”。‘增韵・志韵＞
释“意，心所向也”，合二说“意”可有意向、志向、愿望之意．‘易・系辞上》云：“书不尽言．
言不尽意，”“意”有意义、意思含义。《文心雕龙・神思》云：“登山则情满于山，观海则意满于海”，
情与意相同，为情趣、意味。刘禹锡＜竹枝词》九首之二二云：“花红易衰似郎意，水流无限似依愁”。
“意”当感情、情意解。佛家还将“意”作意根和意识称，当作六根之一和六识之一．“意”的如
上主要意项对意象平¨意境的生成意义产生了重要影响，成为争论热点．黄河涛在‘禅与中国艺术精
神的艺术嬗变＇中认为：“意境的意也绝非意象中意的本来含义．意象的意至魏晋南北朝时期，虽
然被赋予了一定主观情感的含义，但它究竟没有完全脱离王弼的原意。王弼从玄学的理性精神出发，
扫除了‘意’在＜易经》中所含的神圣成分，把‘意’说成是‘无’‘道’的精神本体。亦可看作
是人格神的某种体现。…‘意境的‘意’则完全脱掉了魏晋人格神的含义．彻底走向了内心”，“中唐
以后，意已取得了与心等同的意义。”顾祖钊在《艺术至境论》中说“意象”之“意”时强调，意
就是意义、义理，也就是孔颖达说的“幽深难见”的至理，与后人把“情意…情思”等也称为“意”
的理解是不同的，后人精“意”泛化不足取，顾氏划分的标准是：情景交融的高级形象形态是意境，
表现理想与意念的艺术形象的高级形状是至境意象。据此可知。意境的“意”是情，至境意象的“意”
则是理想与意念，这样，意与情理应不可混同。为了应证自己的观点，顾氏还以王国维所论“其言
情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目”为据，得山“意境的存在是为了抒情”的结论．在总结古
代正宗意象论时，概括了五个要点．其中之一为“意象创造的目的是为了表达‘至理”’，这就把“意
象”之意与“意境”之划分得很消楚了。
也有人认为“诗歌意象由情与物两方面有机融合而成”ｍ Ｊ。“艺术要通过意象创造来传达自己
的情感”Ｄ６Ｊ．“从作品意象构成角度看．‘情景交融’具有多种类型”ｐ”。“意象是诗人在感情，情
绪的能动作用下．对万事万物进行全面改造以后的主观的、变形的具象”［５８１．诸人之说基本倾向于
“意”即是情。与“意”专指义理之说有不同之处．
张首映认为：“文化的审美意象不过是用审美方式表现出人类本来存在的真、善、美及其对立”，
井规定出审美意象的三个要素：含有真和知以及其对立面，善和生命意志及审美情感ｐ”．陈德札认
为：“艺术作品中的‘意’．即情（感情）与理（思想）”ｌ叫．汪裕雄说：“当意象向情感意志倾斜，
情感价值判断占绝对优势，终于成为情感的符号和情感意志的激发手段时．审美意象也就产生了”、
“审美意象中的‘意’。不是单纯的义理，而是情理交融的‘情志”ｎ“．黄玉顺说：“诗的意象是
作为意志情感的符号存在的”【６２１．不肓而喻。如上诸说的精神实质在于说明“意”所涵盖面的广泛
性．事实上，刘勰在引用意象作为文艺评论术语时，作为“表意之象”的意象唯一古义已开始消亡，
道理较简单，刘勰以动态眼光审视文坛，既接受了“诗肓忠”的传统思想，又对“诗缘情而绮靡”
的思想加以吸收，也对崇尚情感，以多情为茭的魏晋诗歌意象创作思潮进行了研究。扩充了“意象”
的意项容量，具有终结前人军丌综合时人创作实际的功绩。刘勰把“物色虽繁，而析辞尚简：使味飘
飘而轻举，情晔晔而更新告１‘嘞色尽而情有余叫叫的象ｉ情、味的诗歌语言形式表达作为审美意象
外化的最高境界，正是他新型意象理论的具体应用。叶燮认为：“惟不可言之理，不可施见之事，
不可经达之情”才是诗人的意象所要表达的内容，这里的“理”，就是客观事物运动构规律，“事”
就是客观事物运动的过程，“情”就是客观事物运动的感情情状和“自得之趣”［６４］ｏ叶燮的观点与
刘勰有相合之处，即给意象注入了大量内质，使意象成了容理事情为一体的审美时空统一体。早在
钟蝾《诗品序》中就对意象韵综合职能有所阐述：“非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情”，其中
“陈诗”与“长歌”同意，“义”与“情”为互文，可见诗歌不可脱离具有广泛审美意味的意象单
独舞蹈。
审美意味是综合体，不偏于志，也不偏于理与情．它是在作品的整个关系中显示出的蕴味９Ｍ．
也可以说是性情的综合表达【６“。黑格尔将此称为“意义”，他在《美学》中说：“在艺术里，我们所
理解的符号（按：象征符号）就不府这样与意义漠不相芙，因为艺术的要义一般就在于意义与形象
的联系和密切的吻合”［６７］ｏ金克术认为：“废话不废是文艺区别于科学的一个符号学或信息论的观
点”【６”。就在于不同成份之间由审美意味将其贳联在一起，形成整体的有机关合．任何一个意象的
存在，无疑都在“不废”中显示了综合审美意味。苏珊・朗格对此早有高见，其＜艺术问题》如是说：
“在一件艺术品中，其成份总是和整体形象联系在一起，组成一种全新的创造物。虽然我们可以把
其中每一个成份在整体中的贡献和作Ｊ４；｜分析出来，但离开了整体就无法单独赋予每个成份以意味”
№”。这里的“意味”正是童庆炳先生所说关系中的审美意味．陈鹏翔将审美意味换作“意义功能”，
在《主题学研究与中国文学》一文中说：“……意象除了提供视听等效果外，最重要的是它们所潜
藏包括的意义功能”ｒｏ】。－于－－）ｉｌ对意象有相同领会，在＜审美体验论》中说：“用中国传统美学术
语，艺术信息该是一种有意之象，意造之象，即‘意象’．或说，它是一种蕴含‘诗’的形象。这
表明，艺术信息是一种物质——精神信息”１７“．这就是说，艺术信息即“意象”，是一种“物质一
一精神信息”，精神信息定非唯独理、志所独挡，而是有着更为广泛的内蕴。其实，艺术作品都是
言、象、意的统一，它们各层次间既是相互独立的，义是彼此依存、相互关联的，形成一个有机系
统，一个艺术整体。意与象有机融突和台形成意象后，也具有象内之意和象外之意的分别，象内之
意是基本可以把握的，而象外之意却是一种潜在的消息，不好用固定的言辞解释清楚［７２１。这说明“意”
的含量是非定向的，而是放射的，是综合的审美意味，不麻为其划出人为界限．
从意象与意境的至火框架观察，二者完全等同，特别是在“空间”的拥有上。未差毫厘。汪裕
雄认为：“中国意象论的着眼点，不是单纯的外部空间，如立普斯所谓‘空间意象’．而是一个‘时
空统一体’，就是说中国人面对的是四维空间”［７３］ｏ胡经之说：“审美意象乃是包含审美认识和审美
感情的心理复合体”。其中所云的“复合体”明显地显示出了“空间”的影子。而意境在拥有空间
上，也成为它能够站立起来的重要标志。“总的米说，意境有两火因素，一个空间，即情与景两大
因素和一个审美想象的空间，这就是所谓境”，所以“意境就是情景交融，虚实相生的能诱发和开
拓出丰富想象的审美空间。它是由形象和想象中的形象共同构成的艺术形象整体”［７４］ｏ顾氏还认为：
“空灵作为‘灵的空间’米理解，它是立体的，无边的，也就是庄子所描写的那种‘无极之境”’，
严羽“标举的审美范畴‘兴趣’，究其实质，不过是意境空灵美的别名而已”【７“。可见，在他们的
眼中，空间是意境至为重要的一环。
依上而论，意象与意境在本质上实为同类，明清人把意象与意境等而视之并生出意象泛化论与
－手国维生出意境泛化论出－丁．同一机杼，都是对二二者关系的深刻认识．并非因为泛化意象论对意境论
产生了严重干扰，导致了二者的混用。
那么，是否就可以说．意象就是意境呢？还不能作如是终极结论，本同之中还有末异，这个问
题需在下面加以详说．
意象在中国文论和文坛上以及硝方文论中表现得较为活跃，表现在意象可以“点”的形式出现，
也可以“线段”的形式山现。还可以“立体例”的形式山现，而意境只能以“线”与“立体圆”的
状态面世。

８
 意象的“点”状形态即是说．“意象是诗的基本单付”１州：这等于说意象是诗词的基本离子，
分割解剖文本时剩。Ｆ阿最Ｉ】哟Ｉ＿有人说：听腑韵意象往往就是具体物象（即所谓实境）捕捉
这一瞬的原形”【７７】，相当于将意象当作想象中的物象加以观照，这在实质上把意象躯体等视于具体
物象个体，其所占空间之小是可想而知的．陆时雍＜诗镜总论》称：“齐梁老而实秀，唐人嫩而不
华，其所别在意象之际”，朱承爵谈：“诗词虽同一机杼，而词家意象，亦或与诗略有不同”ｐｑ．都
把意象当作构成诗词的至小基点去看待，这与西方人把“ｉｍａｇｅ”理解为意境的构件不谋而合，所
以有人认为，不同意象组合起来。便将诗的表示功能即表义功能，揭示功能即引申功能，暗示功能
即领会功能全部显示出来．这“不同意象组合”即指“构件”与“构件”的至小基点组合．这种组
合不是机械的简单堆砌，而是加入了创作者的灵魂粘合剂，构成了新的机体，有了新的意蕴．康德
把审美意象，看成是超感性境界的示意图．同时又说：“审美意象，就是由想象力所形成的那种表
象”，两种说法并无生出歧义。这个“示意图”和“表象”还可做进一步的分解，得到的最小粒子
也可称为意象，这样就出现了意象构成意象的命题，这拼‘不矛盾，冈为意象说中有整体意象与局部
意象即大小意象之分，小意象是构成大意霖的构件，这在他文中已作专题论说。人们看到意象的组
合成构灵活性，所以把“生死主题中的牛山、岘山、残ｊ｛｛｛、落ｎ｜；黍离主题中黍离、麦秀、铜驼、
荆棘、乔木”都看成意象”…，蕙草、春草、刳阳、芳草、玉楼危亭、青骢等显示关系意义的物象也
被视为意象，所以“无意象的诗歌，也无法产生涵咏不尽的审美滋味”ｐｑ。在上述意义上讲，“意
象是诗歌艺术的基本单位，诗人在进入自Ⅱ作构思时，并非是用语言进行的．而是利用意象进行的，
正如一个画家总是朋色彩、线条、形体去思考，一个音乐家总是用乐音去思考一样。而传统的看法，
诗是语言的艺术．而不是意象的艺术，因此出现‘语言的色彩美’、‘语言的绘画美’等等说法，其
实‘语言’是没有色彩可言的，只有‘意象’才有色彩。因此，那种把诗说成是‘语言的精华’也
好，‘最高语言艺术’也好，都无法说明诗的实际存在，也无法说明诗的本质”ＩＳｌ｜。“基本单位”包
青着最小单位，物质构成的基本单位是分子，这个基本单位也包含着晟小单位。“基本单位”就是
意象，意象又可分解出更小的意象，这个命题与上述康德观点分析得出的结论完全相同。按照这一
系逻辑推理论，意象为诗的基本构件说是能够成立的。但构件不一定全由一个“点”来充当，有时
候也可以是一条线，这正是我们所说的意象“线段”存在状态的话题展示。
意象的“线段”状态是指在一个艺术作品整体中，意象以语链外壳的形式存在。这就是说。可
以把一个意象表述成一个句子。或两个句子，甚至再多一些，缪钺认为，“黄鹂又啼数声”．“残雨
笼晴”，“柳外青骢”，“水边红袂”都是意象”“．这些意象是由诸种意象的语言外壳小点构成了大于
点状意象的新§！语链，但其中的核心没有发生位移，贯穿在语链中的诗魂没有变。原有的“情物”
只是在创作心灵的磨合中，携带上了新的附加因素，形体增人，关系意义更加充实。有肘候，不同
意象基点经过创作者内心的精心安排，构成线状意象，所谓的“想象是意象的自由组台运动”包括
了对线状意象的涵指。苏珊・朗格把两种符号（艺术符号羽ｌ艺术中的符号）界定为两种意象，即整
体意象和单个意象。“单个意象”包括了点状意象和线状意象，“一种单一的有机构件”也绝对不仅
仅是由单－－Ｎ汇所包融的独体意象。韦勒克、沃伦在评论他人的作品中时曾说：“它经常把一个外
在的意象与另一个外在的意象联系起来”¨…，“联系起来”的第一级星示形式即为线型语链外在形式．
吴淇‘Ａ朝选诗定论》卷五评曹植‘朔风》诗中意象组台的主观性特点时说：“此篇……想之所结
拄北，遂成一代马‘倏忽北驰’之象；想之所结在南，遂成一越鸟‘翻飞南翔’之象”，把“象”
当作线状语链外在形式看待．
意象的线状形态是中国古诗词中的中级位码，是“基本单位”之上的第一次单个意象组合体，
为进入艺术圆境的血脉，点状意象为“血脉”构成的基本元素．中国古人“二句三年得，一吟泪双
流”的苦吟精神。正是追求以精致的意象为核心而营创佳句式线状意象形态的基本创作思路．可以
说，佳旬有时就是某种意象的线状形态．但不能说凡线状式的佳旬都是意象，．因为有些线状语链合
成的内质为意境构成的血脉，这在后面还要作专门分析。线状意象是“血脉”．血脉通畅．富有涌
进活力．作品就有感人魅力，有旬而无篇照样为人称赏．有篇而无句则遗憾顿生。但就一般规律而

９
 …一
言，旬与篇是和谐的，强作篇与句的分割是不恰当的，营构好线状意象是创作整体的必备动夫，否
则，一切都是纸士谈兵。——
意象的立体圆状形态是指由诸多线状意象组合而成的圆境摧体，以词例看，王琪‘望江南》咏
江南月即是月意象的立体圆状形态，全词如下：“汪南月，清夜满西楼。云落开时冰吐鉴浪花深处
玉沉钩。圆缺儿时休。星汉迎，风露入新秋。丹桂不知摇落恨，素娥应信别离愁。天上共悠悠”。
词的每一笔都集中于月亮整体意象的营构，最厉形成火于月本体的词篇圆境搀体。这个燕体是由月
意象与其他意象批同构成，虚境、实境交错，毪间■时间绾台无垠。产生出气足神圆完满的审美意
义。凡是对某一具体“物”进行专笔构写之作都可称作意象的立体圆状形态，柬词中这种意象体式
数不胜数，成为意象图式的一大景观，我们把这种意象形态称作大意象．王夫之《船山古诗评选》
卷四评曹植“明月照高楼，流光正徘徊”，认为“可谓物外传心，空中造色．……如从天陨，非可
识举，当由智得”。推岽的就是直觉烈意象与生命同构的浑然天成的人意象组合特点，是我们立论
的主要依据之一。
相对于意象的不同体式而言，意境的罪小“颗粒”只能是意象，所以意境的体式只有线状和立
体圆状两种。意境的线：比与立体圆状形态都是由不同意象的有机组合构成，它不以哪一种意象作为
营构中心，而是调动多种手法，如“融抒情、议论、叙述、描写于一炉”．构成审美想象空间［８４】。
这就是说，在这个审美空间中，有很繁甯的画面，但不为一物服务．而为一种气氛服务。在这种理
论指导下，顾祖钊先生认为：“迟日江山丽，春风花草香．泥融飞燕子．沙暖睡鸳鸯”与《念奴娇・赤
壁怀古》都是调动各种艺术表达方式为抒情服务，或“缘情状物”，或“缘情叙议”，为意境的佳营
美构。顾先生除了坚持“客观表现型艺术追求的是意境创造”，即抒情出意境外，从意境构成的具
体单位组合观察，也体现了“一物”独构与“诸物”共构在意境中的各自位置．
意境构设中，也有整体意境与局部意境之别。局部意境是摧体意境的合成部分。王国维认为“红
杏枝头春意闹”作为一个情景交融的画面，它构成了自己的意境．但这句词对宋祁的《玉楼春》整
个词来说，它只能算是局部意境。同理，“云破月来花弄影”，对于张先的＜天仙子》整首词来说，
也只能算是局部意境ｐ”。这说明，意境可以有线状形态存在，即局部意境，也可以有火于线状的立
体圆状形态存在，即整体意境．
从意象与意境的对比中，可知二二者在许多方面是等同的，所不同之处在于意象可以作为诗词整
体的最小构件，意境却不能：意象可以小至作为意境和火意象的基本粒子，反之，命题则不可成立；
由于意象可充当诗词中分割山米的最基本单位，因而从这个角度看意象可数，意境有时则不可数；
意象可分割极位低至三重，而意境只有两重，两重之卜．，便成了小意象；意象有时就是单个语词，
意境最小时也要由语链来充当。这些差别都是非本质的，也就是说，其差别只体现形式不体现内容，
因此，我们只承认二者存有微异。

注释：
【ｌ】（三国志・葡鲅传》洼－２．
【２】‘朱光潜美学文集》第一卷．
【３】（秦牧选集・散文创作淡＇．
【４】【５５】【８０】况菊贤‘魏晋南朝诗歌意象论）云：“到了蔚宋以后．人们就常常以兴象作为诗耿意象的总名和代称了”．
陕西师范大学乩皈社，２０００年，８９页、１１３页、２２．贞．
【５】【３９】黄河涛‘禅与中田艺术精神的嬗变》五：“如前面说过的‘意境’．所以最终取代ｒ。意象’等审夔范畴．正
在于它最完善、准确地体现ｒ禅宗艺术精神的实质．足那个时代艺术精神的完美概括”．商务日Ｊ书馆， １９９４年．１０４
页、ＩＯｌ页．

【６】【２２】【６０】【７列陈德礼‘人生境羿与生命美学＇，长春出版社．１９９８年，Ｉ １６页、１２６页、１０３－贝、１０３页．
用方立天‘中国佛教与传统＿义化）．Ｌ海人民出版社，１９９７年．３３９页．
［８］［１４］［２３］ｉ７４］ｉ７５］［ｅ，ｑ［ｓｓ］Ｊ颐祖钊‘艺术爷境论》，再托文艺山版社．Ｉ．Ｃ９２年。１６卜１６Ｉ页、１４卜１４１页、６３页、
１０
４７碰、７Ⅲ、１５２页、１７９甄、Ｉ ８２负、２０８撕，２１２页．

ｆ９】【４ｌ】曾祖荫１中国古代荧学范畴》．华中理Ｔ人学出版社，一９８６年２５６其说ｔ旦魏署南北朝时期以嘛’论诗文
的主张，已孕育着后来出现的意境理论的端倪”．２６２＿吨６３页．
『１０］‘东坡志林・仇池笔记》．华东师人ｍ版礼。ｌ蛆３玺，２１４砸
【１Ｉ】转引白陈祥耀‘论文二则），见‘古代文学理论研究，。１９８０年第二辑．５５页．赵ｊ方评杜甫‘江汉）诗时说：“中
心句．情景混合入化．东坡诗：‘浮云世事故．孤月此心明’．亦同此意境也”．

【１２】刘大枫‘意境纵横探＇中说：“究竟什么样的作品，成作品中什么样的描写，才称得上有意境呢？前提条件。我
以为还是。情景交融’．丽且景之所指．不能宽泛无归，必自然景色而非孤立的钫或各种情节场面”．南开大学出版
社，１９８６年，４７页．
１１３】李泽厚‘“意境”杂淡）．‘光明Ｈ报），１９５７年６月９日．
【Ｉ ５】苏恒‘意境漫谈，．见‘南充师院学报）。１９８４年，第１期．

【Ｉ ６］［６１１１７３］江裕雄‘斌象探源》．安徽教育ｌ】ｊ版礼，１９９６年．３３ｌ—３３２负、３３４砸、３３２页．

【】７】李瑞腾《诗的诠解》，台湾时报｝¨版公司，１９８２年，１４３页．
【１ ８】转引自木斋《苏东坡研究》，广西师范大学出版杜，１９９８年，２６５页．

ｆ１９瑚｝立弱《朱于理学美学》，东方出版杜，１９９９年。张立文序，３页．
【２ ｏ】水斋《粥．东坡研究》说：“笔者也尝试为‘意境’说的内涵和处延给以界说，以图进一步推翻传统的以‘情景交
融说’解释‘意境’的理论，进一步划清‘意境’和‘意象’的界限”．广西师范大学出版社，１９９８年．２１５—２１６
页．

［２１１黄河涛‘禅与中国艺术精神的嬗变）说：“从‘意象’到。意境’，不仅‘境’不同于魏晋时‘象’的含义……
ｍ且‘意境’的意也决非‘意象’中意的本来含义……”．商务印书馆，１９９４年，１０２页．
【２４】顾祖钊‘论意象五种＇．刊于‘中国社会科学＇１９８３年．第６期．
【２５］朱光潜‘诗论’，见‘朱光潜美学文学论文选集’．湖南人民出版社．１９８０年．１８９页．
『２６］洪毅然‘形象与意象＇．见‘文艺研究）１９８７年．第４期．
【２７】【７６】【８１】吴晓‘意象符号与情感卒问＇，中国社会科学出版社，１９９０年，题记．６页、６页、２５页．
【２８］［６５］童庆炳‘艺术创作与审美心理＇，百花文艺出版社。１９９２年，２３６页、３１０页．
【２９］托马斯・芒罗‘走向科学的美学），石天曙等译。中国文联出版公司，１９８５年，３４６页．
ｆ３０］郑敏‘英美诗歌珂ｆ究），北京师范大学出版社．ｉ９８２年，５２页、５３页．
【３ｉ Ｊ壬立ｌ一０是的圈景＇，学林Ⅲ版拙，ｉ９９９年。６页、２４页．

【３２Ｊ胡经之‘论艺术形蒙＇．见‘文艺论从＇第１２辑，第１４页．
【３３］［５９１９Ｅ首映‘审美形态的立体观照》，人民文学出版社．１９８９年．２２０页、２２ｌ—２２３页．
【３４］［３５］遍照金刚‘文镜秘府论》．人民文学出版社．１９７５年。１２９一１３０页、１ ４４页．
ｆ３６］皎然《诗式・用草》，见郭绍虞主编《中国历代文论选＇一卷本，卜海古籍出版杜．１９７９年，１２９页。
【３’１杨万里‘诚斋荆溴集序》，见‘诚斋集》卷八十．
【３８】‘董氏武陵集记’．
【４０】‘司空囝（诗品）解说＝种＇１１４页．
【４２１１５６］１７７］朱良志＜中国艺术的生命精神）．安徽教育出版牡，１９９９年，１６８页、３３４页、ｌ １６页．
［４３】‘心境记’，见‘桐江集＇卷二．
ｆ４４】粱启超‘论小说与群治之关系ｈ见‘饮冰室文集’卷干‘．
【４５１顾祖钊‘艺术至境论）说：“……正是庄予‘圣人用心若境’思想在意境论中的应用，当然命题应改为‘诗人用
心若镜一．百诧文艺出版杜．ｉ９９２年．１６５页．

【４６］‘望瀑泉赋＇云ｔ“灵境殊象，诠微究墩，人已古兮山在”．见‘全唐文＇３１４卷，３１８９页．
［４７［４８】￡“】叶朗‘中国荚学史大纲’，上海人民出版社，１９８５年，１３１页、１３３页、４９７页．
【４９］【５Ｉ】宗白华‘夔学与意境）．人民出版社．１９６５年．２１２页、２１９页．
［５０壤赞‘诗赋＇．‘古今图书集成＇六－－－）ｋ册，二０一卷．
ｆ５２１滕咸摩‘人间词话新注＇．齐鲁书礼。１９８１年，Ｉｉ页．
１５３】《苏轼诗棠》卷七：《腊｝ｆ游山访惠勤惠ｊｉ！ｌ－二僧》。
【５４】潘立勇‘朱子理学荧学卜冻方ｆ』Ｊｆ跹社ｆ１９９９＿毓Ｊ芋３页．
【５７】童庆炳‘中国古代心理诗举与羹学》．中华书局，１９９２年．５９负．
【５８】钟文‘诗美艺术》，＿｛车弓Ｊ自吴晓‘意象符号与情感空间》，中国社会科学出版社，１９９０年，９页．
［６２１黄玉顺‘（易经）古瞅的发现和开捅》，见‘文学遗产，１９９３年，第５期．
【６３】刘勰‘文心雕龙・物色篇＇．
［６６】张首映‘文学语言文字论，认为．文学应用文哼的五个特点为：视觉直觉化．字义性情化，引审超常化．文字
音乐化．词语意象化．刊‘文艺研究》１９８９年．第１期．
１６７】黑格尔‘荧学》第二卷．商务印书馆．１９８１年．１０页
【６８】金克木‘艺术科学从谈》．生活、读书、新知三联书店．１９８８年，９６页．
ｆ６９］苏珊・朗格《艺术问题》，中国社会科学…版社，１９９３年．１２９一ｌ ３０页．
１７０】陈鹏翔《主题学研究与中田文学》见《土题学研究论文集》，台北东大图书有限公刊，１９８３年，２ｌ ６页．
【７｛】王一川《审美体验论》，百花文艺ｍ版社，１９９２年．１３２页。

【７８１求承爵《有余堂诗ｊ行》，见《历代待诵》．中华书局，１９８１年，７０４页。
［７９】。Ｅ立’《论中国古代文学中的黍离主题》，中用人民大学复印报刊资料，《中国古代近代文学研究》，１９９０年，第７
期．

ＩＳ２］庸生璋等人撰写‘庸束例箍赏辞典》，『：海辞书｝Ｂ版社．１９８８年，８２６页．
【８３】韦勒克、沃伦‘文学理论》，刘象心等译，生活、读书、新知三联＊店，１９８６年，２１９页．

第二章意象研究在唐宋词研究中地位确立的要义
第１ｉ 意象研究要义
意象是心灵主体的生命情调与客体臼然景象的融突和合，这本身就是中国艺术生命精神体道、
体生、体物、体心的集中表现。中国人把“象”看成艺术的基元，有观物取象、象外之象、立象见
意、澄怀味象、大象无形、兴象、境象、境生于象外诸说。诸说在多年运行中，意象统合了其中的
精魂，形成了与意境时舍时分的态势。又由于意象特有的灵活体式。能够向内融涵多极创作主体喷
涌出的情与志，向外可在刨作主体、感悟的驱使下，诸多意象之间能够生出强劲向心力，构合成新
的意象或意境，网此，意象具有颇为旺盛的再生能力。创作者把握住了意象选择趋向，再对所选择
的意象进行精当安排，作品整体即可形成，这即是从“观物取象”始，经过心的过滤，生成意中之
象，伴随着艺术幻想的推动，最终形成育、意、象和台无间的立体想象空间，艺术意象的圆满形态
便呈现于眼前。投有意象作为创作中介，是不可想象的。意象的运动构成诗词篇目整体，就像分子
运动构成物质一样，“分子生物学……，把生命现象看作是分子的运动，分子的组合和变化过程，Ｊ【”．
作为生命精神融化的诗词，又何尝不是构成它本质机体的基本单位——意象的运动、组合和变化过
程呢？刘勰将此称作“神＿！＝Ｉｊ象通，情变所孕”ｐ Ｊ。正因为如此，有人才这样说：“在诗学研究的范域
中，意象研究是具有独特地位且是相当重要的一个部门，它是直接指向诗的内在本质所做的探索”
１３１．

意象的外在美感与人的感官领受是多极位利立体的，视觉领受同然Ｉ’有重要位置，但苏珊・朗
格反对许多文学家“把意象……视为必然的可见的东西……断定无涉视觉意象的修饰不属于真正的
诗歌技巧”１４１．这说明视觉之外，听觉也可以收合请种意象．宋代词人对“声”意象的捕捉表现出
了很高兴趣。蒋捷《声声慢・秋声》构设山十种“卢”意象；“黄花深巷．红叶低窗，凄凉～片秋
声。空雨声来，中间夹带风声。疏疏二十无点，丽谯¨，不锁更声。故人远．问谁摇玉佩，檐底铃
声．彩角声吹月堕，渐连营马动，四起笳卢。闪烁邻灯，灯前尚有砧声．知他诉愁到晓，碎哝哝，
多少蛩声。诉未了，分与雁声”。蒋捷喜作意象听觉观照，还有‘虞美人・听雨》词传世：“少年听
雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低断雁叫髑风。而今昕雨僧庐下，鬓已晨星也。

２
悲欢离台总无情，一任阶前点滴到天明”。濡庭鲻《更漏子》也写听雨：“梧桐树。三，｝蔫扣｜不道离
情正昔。——州州‘ｉ一声卢．空阶滴到明一。万俟咏‘长相思》两首都给听觉留有意象领略空间。其
～写“雨”云：“一声声．～更更。窗外芭蕉窗里灯，此时无限情，梦难成，恨难平。不道愁人不
喜听，空阶滴到明”。其二写“山驿”云：“短长亭。占今情。楼外凉蟾・晕生，雨余秋更清．暮云
平．暮山横。儿叶秋声雨ｌ雁声．行人不要昕．”欧刚修以赋构设秋声大意象，创作心理动因与词体
创作动因完全相等．还有的意象以叙述的灵动跳跃形成一种旋律、节奏的律动与气势，这又是视、
听、感相和合的审美联通，因此意象又是具有生命势动能力的精神个体，它的出现，包融了创作者
多重感官领受的和谐运作，是人类整体与个体心性相推进的艺术晶体．
自然科学对某一物的物理本质判断，要从最基本的构成单位即分子的分析作起，艺术作品的创
作心理本质判定分析同样不能仅仅停留在摧体空间与局部线条的宏观览视上，而要对线条构成的基
点做深刻的剖解，从中洞视创作者心中含纳的最初始审美动因．这才具有走向本质探索的科学精神。
意象研究的每一步起脚．都要求一点不差地踩准创作者心灵跳动的节点，这就是说，在知道天下清
景不择贤愚而专为我辈设的同时，还要通晓“作诗火急迫亡逋，清景一失后难摹”１５］的全方位道理，
“消景”为什么要来到脑际？什么样的清景经常会来到某些作家的脑际？作家对如许消最的组接有
何审美追求？“能感受形式美的服睛”１６１，又对哪些清景发生了偏爱？诸如此类的问题作简单化处
理显然不能解决艺术作品创造心理审美的本质问题，这样就必须进入意象个体的认真审视领域之
中．意象派诗歌理论火师庞德曾说：“一生中能够描述一个意象，要比写出连篇累牍的作品好４ ｎ
庞德此论带有唯意象论倾向，不能视作放之四海而皆准的真理，但他看到意象在诗中的重要作用，
划是值得重视的．宋词中，我们可以看到某些词人对某一意象的偏爱和对某一意象的集中“描述”
现象．晏殊词中的燕子意象和楼意象，秦观词中的流水意象，贺铸词中的鸳鸯意象。李清照词中的
菊花意象，苏轼词中的月夜意象，吴文英词中的桂花意象．荽夔词中的柳意象，张炎词中的鸱鸟意
象，赵长卿词中的四时意象．刘展翁词中的送春意象，朱敦儒词中的马意象等，都与作者心底血脉
流淌旋律有关，而宋词整体对春、江、花、月、夜主体意象的火量吸纳，无疑又是宋代词人心灵肌
律共振的结果．人本性渗透在文学的意象结构中（大意象中——作者附注）嗍，也渗透在个体意象
中（小意象中），没有哪一种意象与人本性完全无缘．因此认识意象就是认识作者及同时代人的本
性。苏轼多用月夜意象在于其生活中喜月夜之游及对法身如月体的领悟，晏几道用楼意象在于寄托
矜贵傲慢心性，贺铸通过鸳鸯意象表述对妻子的一片赤诚挚爱之心，拱皓词中的梅花意象隐含着作
者的身影，柳永词中的洞房意象无疑是他亲履妓楼的艺术实证，宋词中近两万次水意象又为词的南
方文学特性提供了由感性上升到知性的更深层次证据。而诗、词、曲的不同。除句式依附的传播载
体、产生的环境、地域、创作目的不同外，意象的不同以及由小意象构成的大意象和意境的不同，
也至为重要．李浑厚曾举例说：。夜阑更秉烛，相对如梦寐’。是诗，‘今宵剩把银缸照，犹恐相逢
是梦中’是词，‘小楼一夜听春雨．深巷明朝卖杏花’是诗，‘杏花疏影里，吹笛到天明’是词．ｉ觉
来红日上窗纱，听街头卖杏花’是曲．‘寒鸦千万点。流水绕孤村’是诗，‘枯滕老树昏鸦。小桥流
水人家，古道西风疫马’是曲．尽管构思、形象、主题十分接近或相似，但艺术意境却仍然不同．
它们是各不相同的‘有意味的形式…纠。刘永济也云：“凡写迷离之况者．止须述景，如‘小窗斜
日到芭蕉。半床斜月疏钟后’．不言愁而愁白见．囡思韩致光‘空楼雁、一声远，屏灯半灭’，已足
见色悲凉。何必又赘‘眉山正愁绝’耶。觉酋篇‘时复见残灯，和烟坠金穗’。如此结句，更白含
情无限”【１０］．有了意象的恰切联缀，可省却如许赘语，能够成为好作．由此可知，“各不相同的‘有
意昧的形式”对作品的质性和抒情作用有着决定性作用，而意象又何尝不是“有意味“的形式昵？
词体文学创你实际情状，特别是朱词显示出的独特风貌几乎全由个体意象的使用和整体意象构
设上形成的自家风格所决定．沈义父深识词体意象使用的重要性，作词论著作以‘乐府指迷＇称，
他认为：作词“炼句Ｆ语，晟是紧要。如说桃，不可鹰说破桃。须用‘红雨’、。刘郎’等字：说柳，
不可直说破柳，须用‘章台’，‘灞岸’等字。又用事，如口‘银钩空满’，便是啪字了，不必更说
书字：‘玉箸双垂’，便是宁目了．不必更说汨如‘绿云缭绕’．隐然辔发；‘困便湘竹’，分明是簟：
正不必分晓，如教初学小儿．说破这是甚物事，方见妙处。往往浅学俗流，多不晓此妙用，指为不
ｊ｝饶，乃欲直犍谎破，却是赚人与耍曲矣］’…】。沈氏死论以“语句须用代字”为题，讲的是下字用
语问题，但我们必须明白：“文学语言凝聚着意象，作家们在文学语言构成中选择、发展、固定生
发某种意象，从而推动文学语言的创造”Ｉｑ＿因此ｉ“词语的意象性不仅向内承传，而且向外开放，
从而把作品与读者，文学与人乖Ｉ世界联结起来”［１３１ ０词为文学之一体。其语言同样具有意象化特点．
联结词体与人和世界、作品与读者的中介．理应是词语——意象这个作品的悬小基元。至此我们认
为，沈义父所云“语句须蜊代字”，实际上也是意象问题。千国维所云７‘诃忌用替代字”１１ ４】也与意
象问题密联。
沈义父把意象的语词外壳转换代借看得非常重要。虽然王国维未能完全赞同，但蔡嵩云于‘乐
府指迷笺释》中却婉转地支持了沈氏的观点，他认为：“说某物，有时直说破，便了无余味，倘用
一二典故印证．反觉别增境界。但斟酌题情。揣摩辞气，亦有时以直说破为显龆者。谓诃必须用替
代字，固失之拘，谓词必不可用替代字，亦来免火之迂矣。美成《解语花》‘桂华流瓦’句，单看
似欠分晓，然台下旬。纤云散，耿耿素娥欲下’观之，则写元夜明月，而兼用双关之笔，何等精妙！
虽用替代字，不害其为佳”。以上儿人占定与否定的核心都是同绕意象及其语言外壳的转换展开的。
宋词中经常出现和使州自家语汇，如阑干、斜翻］、芳草、黄昏雨、缺月、夜阑、银缸、小楼、
雕鞍、碧峰、鸳鸯、红蔫、玉露、金风、流水、杨柳、春温、秋凉、漏断、烟雨、Ｅ星、暮烟、残
红、栖鸟、纤云、鸾衾、燕娇莺姹、绿肥红瘦、笼灯燃月、醉云醒月、桃云研雪、柳昏花暝、翠阴
香远、玉娇香怨、蝶债蜂惨、柳腴花瘦、渔烟鸥雨、翠颦红妒、月约星期，移红换酒……。有人认
为：“填词句法，最宜讲究字面，字面即词中起眼处”ｌｌＭ。字面之中的一个部分即意象，上述列举
的部分宋词语汇即是字面与他种文体不同的特有表现，由此也就顺延出来词意象与他种文体意象的
不同，这是我们认识宋词质性的重要一环。
宋词风格是词学界讨论的重要问题之一。就词的总体风格而论，传统的看法是：“诗刚词柔”．
陈师遭《后山诗话》云：“子瞻以诗为词，如教坊雷火使之貅，虽极天一Ｆ之：Ｃ，要非本色”，说明词
的本色不应带有“雷大使之舞”的刚性．而诗一口．带上柔性，！ｌｌｌｌ往往为人讥笑。秦观作“帘幕千家
锦绣垂”诗句和张文潜“翠浪有声黄伞动，春风无力彩旌垂”，同人笑其“义将入《小石调》也”ｌｌ”。
《小石调》是一种“旖旎妩媚”的曲调，属二二十八宫调之一。育秦观诗入‘小石调》，意即言其诗
接近于曲子词的柔性，元好问据此将秦观诗称作“女郎诗”。秦观的女郎诗代表例句不过是“有情
芍药含春泪，无力蔷截卧晚枝”，合秦观并¨张文潜诗句看，其自显特性即在于意象类型的选取和构
设上。秦观填词为行家里手，有“山抹微云秦学士”之称，与“鼹花倒影柳屯田”时常为人提及，
其词被人推尊为情韵兼胜，况周颐《蕙风词话》卷二言其词如“初日芙蓉．晓风杨柳．倩丽之桃李，
容犹当之有愧色焉”．评价之高，已臻极至。细思如许评说，我们看到包Ｕ作本文的主骨．即在于意
象组合的精巧与意象类型选取的别特。无疑，“采采流水，蓬蓬远春。窈窈深谷，时见荚人。碧桃
满树，风曰水滨。柳阴路曲，流莺比邻”¨７】的纤张风格．对秦观词产生过无声影响，个中透出的信
息无非是意象的新异组合构成了风格的主要基干。
苏轼词以豪放著称．这已是词总体风格被分割为具体词人风格的子问题，人们立论的本文根据
并不广泛，火约仅以《念双娇・赤壁怀古》“火江东去，浪淘尽．千古风流人物”、《水调歌头・黄
州快哉亭・赠张僵俭》“落日绣帘卷，亭下水连空”、＜八声甘州・寄参寥子》“有情风万里卷潮来，
无情送潮归”、‘江城子・猎词》“老夫聊发少年狂”等词作为创作依据．人们从上述词作中看到的，
无非也是“观花匪禁．吞吐犬荒．由道返气，处得以狂．天风浪浪．海山苍苍。真力弥满，万象在
旁。前招三辰，后引风凰。晓策穴螯，涨足扶桑”ＩＩ”的意象选取与排列特点．
唐柬词同一词调由‘ｎ苣象选择不同可表现出截然相反风格。陈克有两首《菩萨蛮》：“赤栏桥尽
香街直，笼街细柳娇无力。金碧上青空，花睛帘影红。黄衫飞白马，日日青楼下。醉眼不逢人，午
香吹暗尘”．“绿芜墙绕青苔院，中庭日淡芭蕉卷。蝴蝶上阶Ｅ，烘帘自在垂。玉钩双语燕，宝甓杨
花转。儿处簸钱声，绿窗春睡轻”。其风格香蓓轻约，柔婉软媚。辛弃疾也有‘菩萨蛮》词两首：“郁

４
孤台下消江水．中间多少行人泪！两北望长安．可怜无数山。青山遮不住。毕竟东流去。江晚正愁
予，山深闻鹧鸪。”“动名饱听７Ｌ童说，看公两服坍如月．万里勒燕然矿‘老足书２编●墓侪方哥砸，
好趁风云会。他日赤松游．依然万户候”。“前者写国仇深恨，愤慨悲怆，被梁启超称为：‘‘菩萨蛮》
如此大声镗鞯，米曾有也’（‘艺蘅馆词选》丙卷），币者弓虽闲居而仍怀‘万里勒燕然’韵雄心，
风格也是刚健的”Ｉｌ…。陈克与辛弃疾词风格的根本区别质点即在于意象化用的不同。
宋人对词强调雅俗之辨，陆辅之作‘词旨》提出：“凡观词。须先识古今体制雅俗”．沈义父‘乐
府指迷》谈作词四标准，其一便是“下字欲其雅”．后人陈廷焯（白雨斋词话》卷七也步其基调云：
“入门之始，先辨雅俗”。按雅俗判别标准。柳永是典型的俗词创造者。在他的词里．“洞房”类意
象很多。超过了温庭筠．由此寻去，妓女意象，香衾意象．青楼意象等闺阉意象成为柳词中的主要
意象群体。柳词一口．作意象翻新．填山《八卢甘州》“对潇潇暮雨洒江天”之词，人们就会立拔其
俗，给以高评：“世言柳耆卿曲俗，非也。如八声甘州云：‘霜风凄紧，关河冷落，残照当楼’。此
语予诗句不减唐入高处”。苏轼词是雅化的典范，其词中也有“一朵芙蕖，开过尚盈盈”的女性姿
色描写，但综观苏轼总体局势，少见ｊｃ寸原物的赢接移植，意象中不以蕴含创作本体歆艳情绪为尚，
济注的主流多灌透着精瀑ｎ々哲理，京有耐Ａ寻味的朴Ｊ，醇重感，这是苏轼赢得词坛赞誉的主要原因
之一。
不难看出，作为词体构成的最小基元——意象可以影响到作品的内容、风格、雅俗，可以反映
创作者内心深处的审美趋尚。可以反映历史文化在时人心中引出的审美重构。可以映现词人表现出
的创作主体倾向。对宋词意象深处隐含着的多维意蕴的深刻研究，可以促使人们加深对宋词创作的
原始动因和美学蕴含的认识。词作为一种社会文化现象，对其形成根由作简单判断。显然是不科学
的．只有用生物解剖学和物理分子分解的方法．对构成整体的最小基元作出定量与定性分析．才能
得出令人信服的结论。
唐宋词中构设了较多大意象．花间词女性大意象ｒ圩重要位置，李熳等人词中的女性大意象也多．
通过对女性大意象构设的剖解，发现花间词人的基本审美心态在注视容貌、服饰及外在形象之美，
缺少审美升华。透过一些构设女性人物人意象的具体描述语言，可以看山彼时人心中存放的审美客
体。“兰麝细香闻喘息，绮罗纤缕见肌肤。此时还恨薄情无”（欧阳炯＜浣溪沙》）．“鬓乱四肢柔。
泥人无语不抬头”（顾建《荷叶盈》，“胸上雪，从君咬，恐犯千金买笑”（‘云谣集杂曲子・渔歌子》），
只能是彼时笔墨。“花明月暗笼轻雾。今朝好向郎边去。划袜步香阶。手提金缕鞋． 画堂南畔见。
一向偎人颤。奴为出来难。教君恣意怜”（李煜‘菩萨蛮》）。“蓬莱院闲天台女。画堂昼寝人无语．
抛枕翠云光。绣衣闻异香。潜来珠锁动。惊觉银屏梦．脸慢荚盈盈。相看无限情．”（李煜‘菩萨蛮》）．
“铜簧韵脆锵寒竹。新声慢奏移纤玉。眼色暗相钩。秋波横欲流。雨云深绣户．未便谐衷索。宴罢
又成空。梦迷春雨中”（李煜《菩萨蛮》）。以上三词据称为李煜为小周后作，我们将其称作小周后
大意象。另有李煜《谢新恩・秦楼不见吹箫女》也为小周后大意象．量的显示无疑是李煜内心的剖
白，这对认识末代国主兼词人的审美意识具有重要意义．作词如作画，唐代妇女画多星肥胖型。宋
代画梅多抒瘦状，佛像亦随时代变迁，这都倾注着时代审美思潮及人格精神的嬗变。《乐府补题》
构设多种大意象与恐怖时代相关，也体现了彼时文人对故国的深衷情感．朱敦儒构设了较多自身大
意象。无需旁证便可知道词人的过去、现在情状及内心的焦灼．李消照生平中的三个阶段，在其构
设自身大意象中得以全方位显示．辛弃疾年轻气盛，举义旗归正，后受猜忌，置散投闲多年，壮志
消磨殆尽．词人对此心中常怀遗恨．在辛词中，可见到较多白写大意象，其中‘鹧鸪天＇“壮岁旌
旗拥万夫”堪称标本，画出了从“牡岁”到“今吾”的全部人生流程图．赵长卿恬于仕进，觞咏自
娱，随意成咏，颇得淡远萧疏之致。号仙源居士．‘蓦山溪・遣怀》为白写大意象，个中所咏与前
述个性颇有相合之所．词云：“无非无是。好个闲居士。农食不求人，又识得三两文字．不贪不伪，
一味乐天真，三径里．四时花，随分堪游戏．学些沓拖．也似没意志。诗酒度流年，熟谙得、无争
三昧．风波岐路．成败霎时间，你富贵．你荣华，我白关门睡．”‘水调歌头・遣怀》与前词近似；
“贪痴无了日，人事没体期．白驹过隙，百岁能褥几多时。自古腰金结绶，著意经营辛苦。回首不
胜悲．名未能安稳．身已致倾危．空剜刻，休巧诈，莫心欺。须知天定．只见高冢与新碑．我已从

５
头识破，赢得当歌临酒，欢笑且随宜。较甚荣和辱，争甚是羊¨非。”（水龙吟・自遣》与此词相似。
也许《四库全书憩咽提要》为挺卿作大格判断构依据与上述词作有一定关系Ｆ张炎在宋亡之前韵讶
作不多，杨海明先生认为，《南浦・春水》是他早期驰名词坛的成名之作“…．此词题作“春水”，即
构设了春水火意象。春水大意象中所流鳕的欢快情调（个别地方表达！见韶景而伤感时序迁移，光
阴易逝”之感名昧外），无疑是“翩翩然飘阿锡之农，乘纤离之马”的公子人物内在心性的外现。
而人们一提到宋词中的春水大意象就无不与青年张炎联系在一起。张炎遇国难后，落魄偃蹇，痛心
疾首，真乃“秦川公子谪仙人，布袍落魄余—身。锦囊香歇玉箫断，庾部白发徒伤舂”Ｆ”。词人再
也无心去构设如“舂水”一般的大意象，代之而来的则是充满无限伤情的“孤雁”大意象。“红叶”
大意象（‘绮罗香－红叶》），“梅影”大意象（《疏影・梅影》），“渔隐”人意象（《声声慢・赋渔隐》）、
“兰”火意象（＜国香・兰》）、“梅花”人意象（《壶中天・白香岩和东坡韵赋梅》）。文天祥作词不
多，其中有构设张巡、许远二个人物火意象之《沁园舂》词值得注意．词在写二公之时，扬其“留
得声名万古香”高：订。下阕转入负面叙写，削“安得留芳”问话反增对上述二公的肯定。众所周知，
“宋天下三百年．革命之际，始终～节，为十五庙祖宗出色者，文山公一人而已矣。”因此，词构
设张巡、许远二公大意象，“实则愤奸雄之误国，欲效二公之死以全节也”，没有文山忠孝人格，张
订二公大意象亦不会彪炳于词坛。于沂孙约生于１２４０年．卒于１３ｌｏ年，在周密（１２３２）之后，张
炎（１２４８）之前。为人逸雅多情．风流佣傥，家境富有。周密言其“结客千金，醉春舣玉”（《踏莎
行・题中仙词卷》），张炎也云：“香留酒旆，蝴蝶一生花里”（《琐寒密》）．据此可知，其生活习性
之前期与张炎无多大差异。其词于生活斤期（遮民期）多故国之感，表现“词味之厚”特征，这与
张炎也有相同之处．经历、家世的相似，加上一起唱和的促发，产生了较为近似的创作兴趣．典型
事例ｅｐ－－位词人均构设了“春水”大意象。然同中也存异。诉孙两首“春水”大意象中都含有对妻
子思念的深衷情调，而“张春水”则仅在感发“余情渺渺，茂林觞咏如今俏”之叹。“逸雅多情”
的人生秉性与韶光美景合，正是“情景交炼而词成”的有力注脚。因此王春水与张春水义不能等视．
没有完全相同的意象内涵就像同｛光下没有相同的树叶一样。欧阳修号为通儒，人云：“当世皆以为
臼两汉后五、六百年，有韩退之；遇之之后，Ｘ数百年，而公继出”。欧阳修还以孔子以后第一人
自称．予文学只视作润身之物。而在现实中，他却成了文学名家，于词坛亦居重镇位置。欧词中有
较多大意象，《望江南》构设“江南蝶”人意象成为上乘．此词表为蝴蝶画形，潜则画轻狂男子灵
魂，与陆游构设梅花大意象（《ｈ算子》“驿外断桥边”）程式相同。江南蝶大意象的构设是否即“必
能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣”创作审美标准的实践？答案自在
肯定当中。赵构在位三十六年，于词有所爱好．曾冈修改喻国宝《风入松》词中字句且使该人解褐
授官而成为词坛佳话。存词１５首，全为渔父火意象．词作于１１３１年，其小序云：“绍兴元年七月
十日（１１３１年），余至会稽，因览黄庭坚所书张志和《渔父词》１５首，戏同其韵，赐辛永宗”。１１３１
年是赵构继位的第四个年头。这一年高宗度过了最为艰难的退避逃亡期．因为范宗尹奠）相时，采取
了析地以处群盗，建藩镇以卫淮南等政策，使偏安格局得以暂时形成．在此关键时刻，赵构用心构
设渔父火意象，其内在情绪是可想而知的。在此厉不久的史浩词里，便看到了“渔父舞”。二者是
否有因果关系，不能妄加推测。但谁先谁斤是不争之实，这是为我们求得称心的得力证据。通过对
赵构“渔父”大意象的关注，对理解赵构重用秦桧心理隐密有一定助益。诸如上述问题在唐宋词中
存在甚多，需要在意象研究与传统研究结合的运行中揭示存在的真实动因。宋无名氏词中构设了商
人大意象．《望远行・寿商人。五月｜１‘一》为是：“青钱流地，更积满篱金玉．斡运营谋，无过是老
郎惯熟．利收可信，１月米喜色津津，家道从兹。十分富足。……，作个陆地仙客，行乐蓬壶．”看
出时人对商人的羡慕。可以证实“宋代抑商之举不甚突山”之论口”．
唐宋词中存在着明显的叙事时态模式，除逻辑链形成的滞形叙事外，有显见时态表字呼应的模
式构篇也所见甚多。如由“去年……今年”、“壮岁……而今”、“当年…如今”、“昨夜……”等形式
构成的词篇就俯拾可见，甚至某些名篇也作如是表达．细检唐宋全词．可发现如上模式与构设人物
大意象密切相关。许多人物火意象是在今与昔的对ｊ！｝ｌ中构成艺术圆境，避免了就眼前所见刻写的单

６
调笔墨。构设意象的目的之一在丁传情达意，涮ｆ人物人意象言，往日的中天与今日的夕照置于同
一布景，可生出明显的落差审美效应。一个完接的流线弛ｌ堇Ｉ式，一个蒙太奇式的系列型人像画面即
在时态比照中得以圆满完成，创作者的情意随之显现无余。辛弃疾‘鹧鸪天》云：“壮岁旌旗拥万

夫，锦檐突骑渡江初．燕兵夜提银酬｛霆设箭朝飞金仆姑。 追往事，叹今吾，．奏风不染白髭须。
却将万字平戎策，换得东家种树旷。此词言其叙事就不如肓其白写火意象．词实质是以自己之笔
画自己之像，故称。且将“壮岁”之像与“如今”之像置于同一词面进行比照。通过比照，人人可
知火意象中渗透的情感与意志为何．我们将上述时态呼应模式称作“时态跨越式”。有固定称呼，
可为研究找到理论根据，有了理论可进一步把握唐求词人物火意象构设实践，为此我们专门设计了
“唐宋词构设人物大意象时态模式”专章。人物大意象的时态跨越式研究，能发现和解释许多具体
词篇创作的原始动因．这在“专章”中有例．此不赘．

第二节面对研究现状的选择要义

唐圭璋、金启华二先生的《历代词学研究述略》综合述评了唐宋以来至当前的词学研究成果，
表现为研究词的起源、词乐、词律、词韵、词人传记、词集版本、词集校勘、词集笺注、词学辑佚、
词学评论十个方面。吴熊雨ｌ先生有感于斯而展望词学研究时指山：“目前应予完成的，就当有：ｌ、
评论唐宋各名家词的论文集：２、词人年谱、传记丛二｝５：３、汇集与研究唐宋音谱及词乐材料．作‘唐
宋词乐研究》；４、在清人‘词律》、‘词谱》的基础上，重新编撰包括敦煌曲在内的‘唐宋词调总谱》：
５、汇辑唐宋词论、词话，成‘唐宋词论词评汇编，；６、总结历代词学成果，作‘词学史》：７、历
述词籍目录版本，作（唐宋词籍总目提要》：８、包举上述词家、词调、词籍条目，并对唐宋词的一
些常用语辞作汇解的‘唐宋词词典》。完成这些项目之后．或者在进行的同时，综台这些研究成果
的完备的词史，就可以指望诞生”１２３ｊ。先生尊言发于１９８５年，距今已有近二十个年头。此期间．
我国学术环境乾坤回转，出现空前繁荣局面．市场化又催生了新一层极词学研究活力，使唐宋词研
究形势十分如人心愿．近二十年来．唐宋词研究虽然未能全与先生展望合上拍眼，但出乎意料的收
获触目可见．大致统计可知，百年词学研究成果主要产生于近期。据刘尊明‘唐五代词史论稿》附
录“２０世纪唐、五代词研究主要论著索引”可知，上世纪国内外共有论文、专著近１３００种，又据
＿千兆鹏、刘尊明《宋词大辞典》“２０世纪宋词研究主要二怙目”可知，国内外宋词研究专著近１３５０种，
“２０世纪宋词研究主要论文索引”可知，国内外宋词研究论文近４０００篇。此期间出现了为数较多
的唐宋词研究专家及名家。进入２】世纪后．人们对唐宋词的研究兴趣高热不下，据统计，仅２０００
年至２００１年出版宋词研究专著近１５０种（包括作家作品集和１９９７年以来的著作），发表论文近２００
篇口”。估计２００２年至２００３年的宋词研究成果不会少于以前，唐词研究亦如是．
庞大的数据中必然包融着丰寓的内涵．唐宋词大量研究专著和论文即如是，它涉及到了词的诸
多方面，从内容上看有词史、词乐、词论、词话、词体、词源、词派、词风、词籍、词人、词学史、
词选、词律、词牌、词的鉴赏、词的纪事汇评、词集序跋汇集、词人研究资料汇集、词学辞典、词
学年鉴、词人年谱、词的文化阐释、词的意象探胜、词的艺术特征、词的文本注释、词的编年校注、
词的地域特征、词文本的自性特征、词文本英汉对译、词与人生、词的美学特征……其成果汇千人
千眼智慧各入出自家圆光。令人叹服．
操选政过多。注释平席，视考证与版本校勘及词籍订正为传统单向正宗而不肯接受新的思想．
只见微观不睹宏观，以历史研究代替艺术研究，重文献轻文本，重小学轻综合判断，醉心于单一学
科从而导致对系统思维的排斥，Ｉ蓟步自封而不能步入新的领域，关注事实多理论创新少等现象在唐
宋词研究领域的昨日均有不同程度存在。片面的深刻并非学术研究的犬忌，低水平的重复才是必须
革除的对象．我们欢迎视野开阔、方法新颖的成果．也欢迎考证精当、微观深入的成果．这种期望
在近期的唐来词研究中。已找到了觋晰的对鼬乩．ｉ。。，．
面对上述如火如荣的唐来词研究现状，如何找山新的研究视点？诚非易事！需要以“存在”为
标的，进行认真挖蠹ｉ｛，找到新的“矿藏”。
意象研究需要直捣文本老巢，进行葫苫；ｊ｛衙柞出全面数据捧列■这即是量化的方法。某些夫
意象电脑无法识别，而在意象数据中，大意象居重要位置，因此仅靠电脑是不行的。这项前期工作
的艰巨性是可想而知的，其重要性也是能够预见的。对唐寐全词进行全方位意象排鸯并作出有机排
列者目前还未见到口”。再则，从过去的研究专著中，专以唐宋词意象作为研究对象的著作也较为少
见．口６Ｊ所见者有一定数量的单篇论文，其标的也在具体词人或个别意象。
意象研究很难有固定套路，贵在随行就市，有什么样的“行市”，就要有什么样的思想准备。
因此，意象研究属于开放体系，需要吸纳多种方法、多种思想、多种材料、多种学科去破解多重迷
团．举一例说明意象研究的开放体系特征。史达祖号梅溪，于步高先生是梅溪研究专家，对其身世
均有考证．有《梅溪词校注》年¨《梅溪词研究》存世。在研究中王先生发现梅溪对“梅”与“竹”
有特别爱好，经统计知，其词中有梅花大小意象３１次。于先生还发现，史达祖词有将“梅”与“溪”
两个意象糅合在一起的例证，还有“梅溪”直呼为一个意象的词例。这是对文本进行全方位排查得
山的初步结论。王先生又从历史地理学和现代地理学入手，得知梅溪是浙江安吉县境内的一个古镇，
此处盛产梅，“上多生梅，每岁或开紫花一枝，故名”。又据地方志、碑记考证，得知梅溪古镇具有
浓厚的文化氛围，史达祖先人随南渡迁至此处，因此以地名取为字号就很自然了¨“。另外，史达祖
有《双双燕・咏燕》词，我们：『冬此称作燕子大意象词，此词极受后人好评，王士祯《花草蒙拾》言
“咏物至此，人巧极天ｊｒ错矣”。我们将从意象研究入手。火致推知词人构设燕子大意象的初始动
因。先知史达祖其人：中年时曾任幕职，有政治才干，屡试不第，后入中书省为堂吏，力主抗金，
受韩惋胄赏识，叶绍翁‘四朝闻见录》丙集“草头古”条云：“自韩倔胄柄权，事皆不逮之都司，
初议于苏师旦，后议之史邦卿，而都司失职”，又戊集“馆胄师旦周筠等本末”条云：“韩为平章，
事无决，专倚堂吏史邦卿，奉行文字，拟帖撰旨，俱山其手，权炙缙绅。侍从简札，至用申呈”。
开禧北伐失利，投降派政变，倔旁被杀，邦卿亦受贬，义云其坐受黥刑．燕子大意象词有可能是达
祖受贬后的作品。从文本破解看，燕子是达祖化身，写燕子即写自身，“软语商齄不定”疑似表达
投奔韩健胄前的犹豫心态，“党夸轻俊”等语似写清贫过后，受到倔旁看中而“权炙缙绅”的自足
与快意，“看足柳昏花暝”与前相接，是对“快意”的补写，给人留下想象空间。“便：岳了天涯芳信”
似在说由于得意的酣玩，忘记了向主子传达正确的“芳信”，致使落得“愁损翠黛双蛾”。以燕子意
象自喻者还可见周邦彦．其《满庭芳・夏日漂水无想山作》即云：“年年，如社燕，飘流瀚海，来
寄修椽”。人云“周消真善运化庸人诗句，最为词中神妙之境地。而梅溪亦擅其术，笔意更为相近”。
由此可看出二者相互影响之迹。又有人云梅溪词“亦多抒发家国之恨及身世之感的作品”［２ｅｉ ｏ据此，
燕子大意象词与身世的关系，似应更加得以证实。通过上述例子，我们可以看出利用意象研究方法
带来的益处。诚如南宗禅敞开阔火胸怀接纳芸芸众生而成大气一样，唐宋词意象研究也应获得足够
回报。
笔者对唐宋词进行过多次意象手ｌ：统计，现成的全球词数据可公示如下：宋词中的四时大小意
象计约一万二千次，其中春人小意象计约八千次，与四时人小意象之比为三比二，Ｉ与绝对优势。南
北宋相比．北宋时！Ｗ．四时大小意象中，存人小意象与四时人小意象之比约为七十四比一百．明显
高于春大小意象与四时人小意象的南北宋全程之比。秋大小意象予南宋渐次增多，但始终未与春大
小意象赶平。夏、冬大小意象在宋词中为数较少，未显出特有风貌．使用四时大小意象在六十次以
上的词人计约５２位ＢＷ．水大小意象计约一万九千次，其中江水、湖水、雨水、雪水及抽象之水出
现频率最高。水大小意象使用在一百次以上者计约４６位。花草大小意象计约二万次，花意象占绝
对位置．花草意象中，出现最多的约为梅花、牡丹、荷花（莲）、菊花、桂花、桃花、兰花、水仙
花和芳草．花草大小意象使用一百次以上者计约４８饨。北宋词人多用花草小意象，且数量少．南
宋词人大意象渐多。北宋花草意象种类较单一，南宋花色增多。史浩‘瑞鹤仙》一首词中出现＝十
个花小意象，王十朋有二十多首词，全为花火意象。上述二人为花草意象使用新例。日月大小意象
计约七千四百次，月大小意象居多，日大小意象计约一千七百次。使用五十次以上者计约４５位．
米芾爱月，１６首词中构设月亮人意象６首。黄裳《演山词》有５４首，构设月亮大意象ｌＬ首，．约占
—总箭数韵１７３。夜大小意象计约八币决・ｔ啦射在五十次以上者约４０人。树木大小意象计约九千次，
种类约七十五种，杨、柳、桃、杏、桎、松、柚、Ｉｉ榴、竹为常见。其中柳大小意象最多。约２９６１
次㈣，使用牲六十次以上者约有３１人。鸟类人小意象计约九千四百专定，鸟类约近八十种，使用在
六十次以上者约４２侥．４２人中，北宋仅９位，且均在１０名以后．楼大小意象计约二千八百次，使
用在二十四次以上者约１６位。意象称呼约在１５３种之上．马意象计约一千八百次．辛弃疾使用最
多，约７６次，吴文英、刘辰翁、刘党庄、贺铸、张先、柳永、苏轼、晏几道、黄庭坚、晁端礼等
均较多ｐ”．
除上述外，唐束词中人物意象有显见位置。人物意象除有大小之分外。还有自写与他写之别。
历史人物与现实人物之异．男性与女性之辨，单项大意象与复合大意象之分。唐五代词人物大意象
约七百二十次，其中复合大意象约三十五次”“。温庭筠一人人物大意象约五十四次，全为女性大意
象。温庭筠｝弦词六十九首，约ｔ’ｉ词总数＾々百分之七十五点九。韦庄人物大意象四十五次．韦庄收词
五ｆ｛四首，约－ｏｔ总篇数的百‘分之八十二点三。其中除女性大意象外还有醉汉、登第者、少年郎、男
：于以及自Ｆ火意舅：，比混庭筠人物火意象种类丰南。冯延巳人物大意约八十六次，占一百一十二首
词的百分之七十六点八，其中自写大意象二十七玖，与濡韦有明显不同。从总体人物大意象种类上
看，唐五代词中有女冠、歌女、舞女、醉汉、嫖客、佳人、少年郎、皇帝、陈金风、得道者、少妇、
解红与及第进士、公子、战士、帝子、瑶姬、西施、乌孙公主、渔父、潘妃、征夫、思妇、孟才人、
小周后、采莲女、隋炀帝、楚王、神女、商女、宫女、越女、行客、风流才子、醉女、虞姬等以及
广泛的自写大意象。
全宋词人物意象与唐五代词无法相比，因其文本基数大，形成恢宏气势及自家面貌．据手工粗
略统计田】，全宋词中出现人物大意蒙计约五千六百次，占全宋词四分之一强．这说明，全宋词有四
分之一的篇目构设了人物大意象．北宋人物大意象密度高于南宋．南宋大家辛弃疾、吴文英等人之
作人物大意象密度低，曹勋、魏了翁等密度也低。全宋词中的小意象多得惊人，很难用肉眼盯住数
得清楚，笔者因统计大意象及小意象收集了能表示意象本字的材料约一十三万三千字．其耗用时间
三十天，每天工作十＝个小时。数据统计依据《全宋词》字数合计三百七十一万四千字．人物小意
象数据比起前述四Ⅱ寸意象等数据庞大得多。此处不拟详述ｐ”。可提及的是冯取洽构设何琮大意象时，
以十二二个人物小意象作为构件，其词《沁园春》云：。有孤竹君，音节拂云，谥日洞箫。纵柳郎填
就，周郎顾罢，欠伊品藻，律也难调，惭愧何郎。呜呜袅袅，翻入腭唇齿舌喉。谁知道，是郭郎亲

授．ｊ￡贯同条。 历米一辈枵枵。甚声响都如鹦鹉娇。叹秦青已往，嘉荣何在，念奴骨朽．李八魂

消。试向尊前，听君一曲，前辈风流术觉凋，冯郎老，但点头咽唾，拚解金貂。”还有一首词中出

现十九次人物小意象之作口”，这些现象均出现丁南宋词坛。另有一些人物意象特例均出现于南宋。
待后另作交待。
全宋词中人物意象所指范同极ｒ。程正同存词五首，即有桑弘羊、桓宽、傅岩、庞统、陶朱公、
猗顿、贾谊、司马相如、曹植、刘祯、谢安ｉｉ、文举、五柳先生、陈抟、陆天随、贺知章、齐王、
周瑜、秦观、柳永、潘岳以及循吏、真儒、妓、人、谁、高人、故人、我、君等近三十种小意象，
且多为历史人物小意象，所跨范围从古至今、从君到我、从高人到俗妓，一应俱全．王奕存词二十
七首，即有姑射仙、宋瑗、寿阳、扬雄、严君平、詹尹、孟子、孔子、王莽、庄子、曹丕、司马德
宗、塞翁、刘毅、彭祖、马殷、周行逢、高季兴、陶渊明、项羽、贾似道、李白、商女、嵇康、吕
安、向秀、少吴、神农氏、蚩尤、老子、黄帝、唐虞、李璃、郭子仪、赵飞燕、李白、罗绍威、刘
备、顾野王、陈后主、张丽华、孔贵嫉、屈原、唐玄宗、安禄山、谢安、武陵仙客、刘裕、鹿皮公、
萧衍、曹操、杜甫、书生、苏轼、米芾、贺知章、刘邦、佳人、太子晋、司花女、唐人、何逊、杜
康、刘伶、漂母、韩信、徐仲车、祖逖、手秀才、张良、十哲（孔子的十个弟子：颜渊、闵子骞、
冉伯牛、仲弓、宰我、子贡、冉有：鼍靼缸二翔并、子夏）。其中李白、陶渊明、祖逖、张良、庄子
等为重出者。皓首、人、我、谁、客、公子、老丈、小儿、先生、仙师等来作细算。略计其人物小

９
意象就有八十多次．涉及范围亦一目了然。查资料可知，王奕与文天祥、谢枋得友善，宋亡后建斗
山书院，《宋季忠戈录》收为忠义大物■谁怪其使用小意象如此ｉ
唐宋词中还有大鬻地名意象未作统计，人量器物意象也来作统计。与人物意象比，阵容明显不
及，但所寓乏！意”仍很半厚，具有深刻话题意义。
“唐宋诃癍是一部大型的人物百科全Ｈ”ｐｑ，各种大意象是构成这部百科全二眵的基本粒子，小
意象又是构成基本粒子的离子．解开这种倒金字塔中深藏着的迷，绝非传统的几手即可打通所有关
节．“人类是地球上摄复杂也是最精密韵有机生命形式。，，ｌ”１唐宋词是这种“有机生命形式”刨作的
“人生百科全书”，注定有其复杂性．承认事实．并尽力给以诚实的解释，是摆在我们面前的重要
任务。二二月花与三秋菊辑具芬芳，以意象研究入手，去解开唐来词之百纳，相信不会结出恶花之果．

第三节文本领会要义

唐宋词可视作相同文体聚合成的大文本。大文本的出现斯｜被接受，有其复杂原因。政治、历史
文化管｛十会意识形态与创作十体发生的和谐对话及逆向对抗，造成彼时个体心理的独特样势。个体
，山理是时代心理链条上的一个纽结，二者作Ｊ｛ｊ于文学创作，就会形成“心灵史诗”式的火文本。大
文本是智慧的结晶，需要从多重视野入手，领会其精神内涵。“死去的文学”与“活着的文学”的
判断并不符合唐来词大文本在历史演变进程中表现出的活力。冈此，要用“生态”的眼光去领会“过
去的现在”所显示的必然性。
政治领会。唐宋词有时代颂歌，也有时代挽歌，这些内容从意象的构设及使刚上可看得出来。
毛熙震《临江仙》构设了南齐夭子与潘妃人意象：“南齐天子宠婵娟。六宫绮罗三千。潘妃妖艳独
芳妍。椒房兰洞，云雨降神仙。 纵态迷欢心不足，风流可惜当年。纤腰婉约步金莲。妖君倾国，
犹自至今传。”词中构设天子大意象笔墨不多，重在潘妃大意象。全词起眼处在句末：“犹自至今传”
——政治批判锋芒。毛熙震曾任后蜀秘书监，对其所处政治环境十分了解。另参《后庭花》构设陈
后主大意象，更可看出词人的政治批判精神。孙光宪《河传》构设隋炀帝杨广大意象，“联系五代
时帝王的淫靡生活，其中借古讽今之意是十分明显的”０８１。王观（清平乐・应制》构设“官家”（神
宗）大意象：“黄金殿里。烛影双龙戏。劝得官家真个醉。进酒犹呼万岁。 折旋舞彻伊州。君恩
与整搔头。一夜御前宣住，六宫多少人愁”。应制词本在剐谀。但作者命运似乎不佳，反因写君恩
过盛而被贬逐，由此可看山皇宫政治环境的龋龊。同是应制阿谀之词，曾觌却受皇帝恩宠。《壶中
天慢》构设月亮大意象，肉麻地说出“何劳玉斧，金瓯千占无缺”，至使赵构大出奖掖之手。作为
《佞幸传》中一员，能受高宗重赏，个中确有政治原因，这是月亮大意象成功“运意”的典型范例。
毛滂缘附蔡京，作《绛都弃》词构设蔡京大意象，有谀意。词约成于１１２５年春，１１２６年蔡京即贬
死。１１２５年冬，金人火举进攻北宋，蔡京举家南逃即冬天。处于如此危急的春天，所有人为蔡京歌
功颂德，可看出其政治口且觉上的迟钝。南米屙划出现了数目首贾似道人意象词，作手为刘辰翁、郭
居安、赵从囊、廖莹中、翁溪阔、叶李等。刘辰翁词称《＾州歌头》，作于１２７５年，此时宋亡已为
时甚近。词中充满了对贾似道的批判情调，从中可让读者领会当时的政治危机．读此词可当读史。
郭居安《声声慢・寿贾师究》则谀得入水三分，言贾似道能“比周公”。余三人无出郭氏手眼。政
治环境污浊导致的词体刨作悲剧于此可得以证实。廖莹中的自杀则是政治恐惧与人格自责的真实反
映．叶李虽在荣思放还途中（１２７５年），遇到了被贬之贾而构设了贾似道大意象，表现出尖锐讽刺
基调，但上书弹贾似道却在贾似道气焰ｉＥ旺之时。贾似道大意象的构设映现了词人在高压政治环境
中迎来生存希望的欢悦。来人酷爱陶渊明，诗词中多提及，构设大意象也较多。刘克庄有词叙说了
时人钟爱陶渊明的原因；“平生酷爱渊明，偶然一出归来早。题诗信意．也书甲子，也书年号．陶
侃孙儿，盂嘉甥子。疑狂疑傲。与柴桑樵牧，斜川鱼鸟，同盟后，归于好．除了登临吟啸。事如天，
莫相谘报．田嘲闲静，市朝翻覆．同头堪笑。节序催人，东篱把酒，＿西风吹帽。做先生处士，一生
一世，不论资考”（《水龙吟》）。从中可看山，爱渊明之“也巾甲子，也书年号”，已表现山对不事
异姓人格的崇尚。到干奕构设陶渊明人意象时，则突出了陶“不事小儿，唯书甲子”之不服刘裕的
高尚气节，称此神气为“皆是先生杜德机”（‘沁吲春・过彭泽发明靖节归来之本心》）二王奕为遣民，
其歌颂渊明不服刘裕气：饥具有明显的政治倾向性。
唐宋词火文本山部掏蝌县有多样性，政治领会文本证明了词体文学的社会政治功能，这对词为
艳科的保守观念．是一个冲击，对认识词的社会地位也有助益护
人性领会。唐宋词中的诸多意象体现了人性阶段发展状况，是对人类自为枷锁撞击的产物。李
煜‘一斛珠》构设歌女火意象．引来多人评说。沈际飞不无遗憾地说：“后主、炀帝辈。除却天子
不为，使之作文士荡子，前无古，后无今”（‘草堂诗余别集＇卷兰）。看得细，方能想得真、写得
绝．受人性的驱使。不惜降落作文十荡子．在李煜作来，心里充满无限快意．没有必要责之为“失
人君之度”（陈廷焯‘词则・闲情集》卷一，‘云韶集’卷一）．对人君的苟求，是典型的人造枷锁
行为，李煜敢于对抗，表现出男性对女性关注的热望．《高丽史’卷七十一＜乐志》二收有无名氏
《解佩令》，以男性口气构设女性火意象：“脸儿端正。心儿峭俊。眉儿长，眼儿入鬓．鼻儿隆隆，
口ＪＤ，Ｊ，，舌儿香软，耳垛儿就中红润。项如琼玉，发中云鬓。眉如削、手如春笋。奶儿甘甜，腰儿
细，脚儿去紧。那些儿、更休要问”。词专以写形以唤起对女性的注意，无艺术性可言，表达男子
人性中列女性注意的细一１，却不留余地。晁礼《滴滴金》上阕构设女性大意象与上甚似，术知孰先孰
后。刘学箕《贺新郎》构设李师师大意象。李师师为宋敬宗时京师名妓。刘学箕生于１１７８年，距
李师师生活年代间隔好儿十年，加上学会作词时日的折扣，＜贺新郎》作年最早也在１２００年左右。
刘学箕来睹李师师其人，只凭画像便构设出其人大意蒙，且写得有形有色，如同活人，末尾还特作
画魂之笔，带出“恨萧郎。不寄相思字”一语。古人谈创作需心游万仞，情寄八荒．即展开想象翅
膀，作天空凭飞、海阔任跃之态。虚构色彩斑斓之世界．此处与其说到刘学箕凭想象构设出了李师
师大意象，不如说凭男子人性中对女人关注的经验去完成的．唐宋词中的女性大意象有相当部分是
如此成篇的。
女性词人用文本表达人性与男性词人有所不同，她们偏重于构设自写大意象，又不以写形为主，
且多为自己关注自己，不象男性词人多为自己关注他人．朱淑真存词近三十首．构设自写大意象就
近二二十首．其余“送春”一酋．“术樨”一首，“催雪”二首，“咏梅”二首，失调名残句写“王孙”
一首，“犁花”～首。词中写形字眼无过“风鞋…翠眉”“髻鬟”．唯（浣溪纱・春夜》写形较多：
“玉体金钗一样娇。背灯初解绣裙腰。衾寒枕冷夜香消。……恨情和梦更无聊”。李清照‘全宋词》

收其词五十三首（失调名七旬词合为一首），另有收有六十五首者（王步高、刘林辑校汇评李清照
辛弃疾全集》，珠海出版社，２００２年，还有其他辑本此处不举）。其中初步认定构设鹃大意象词约
三十二首。李清照词虽为本朝人认为，作长短句，能曲折尽人意．轻巧尖新，姿态百出．闯巷荒淫
之语，肆意落笔。“自古缙绅之家能文妇女，未见如此无顾藉也”（王灼（碧鸡漫志’卷二），然观
其词，仅有“一种相思，两处闲愁．此情无计可消除，才。Ｆ眉头，却上心头”．“莫道不消魂，帘卷
西风，人似（有些版本写作“比”）黄花瘦”。“惜别伤离方寸乱”等表达人性正常需求之句，如此
而已．《减字木兰花》写“怕郎猜道，奴面不如花面好．云鬓斜簪。徒要教郎比并看”，描述了新婚
后年轻词人天真的态度、爱美的心情和好胜的脾性，带有明显的女子人性化特征．“本朝妇人能文，
只有李易安与魏夫人”（朱熹‘朱子语类》卷一百四十）．魏夫人‘全宋词＞收词十四首．构设自写
火意象近十首，正合“多写闰情”判断。陈金凤词存二首，关注的只是“奴隔荷花路不通”和“长
率嚣乇万岁游”（‘乐游曲》），无山创作女性主体的行为描述．
文化领会．意象的规模生成是历史文化、时代习俗、时代生活背景与人心相聚合的产物．其中
今天的习俗与生话在明日便带上了历史文化色彩，因而，唐宋词在多数今人的眼里，没有哪一首词
不带有神秘气息．似乎处处笼罩着难以拔开的黑雾．然而唐宋词又不是百慕大三角，前人及今人的
探索已揭开了其中较多谜底。
唐宋词中有诸多“元夕”大意象，其创作底基无疑是彼时人心中存有的集体元夕意识。意识是“
现实的反映．在唐柬人的生活现实中，参与元夕话动是一人人生乐趣，因为这个时节在宋代已成许

２１
多士女纵乐的狂欢节。从庸至宋历时六百多年，元夕活动已形成文化风景。且应时而变。历史无法
让Ａ差的每一种行动都留下明晰的脚印ｒ．纵有手笔能留青史，但风雨是无情的，更何况以有限之手
刨无限之物本身就不存在。要想较为清晰地看出元夕于唐宋之际的大致历史轨迹，史书审读与唐来
词意象文化诠释是较为有效的方法。
束谒元步大意象较多。：芦浦笔记》卷十收有十五莆‘鸥鸪天・上元词》，为《全求词》收入。
以意象论，此十五首上元词当称作上元大意象。据有人推测，这些词“应当是南渡的北宋臣僚对徽
宗年问社会景况的回’｝乙”。由其中“＿如今＝把伤心泪，犹恨江南过此生？可知ｐＪ。从中可看出．北
宋时期“太平无乖多欢乐”的人心背景，也可看到“年丰米贱无边事，万国称觞贺太平”及“四方
同奏升平曲，天下都无叹息声”的喜人国势，又能见到“更期明夜相逢处，还尽今宵来足心”与“归
来尚向灯前说，犹恨追游不称心”的个体追欢未尽心性。这十五首元夕大意象词更是元夕文化的艺
术表述，使人认出彼时习俗特有景观。由于元夕文化在人们心中已成牢固的集体记忆，许多词人兴
致所到便构设出元夕大意象。不同之处在于．元夕大意象的文化内涵与时而变，带上明显的国势盛
衰情调。刘辰翁《减字木兰花》“无灯可看”构设乙亥元夕大意象，此时（１２７５年）距南宋灭亡已
为时甚近，无数亡国征兆即将浮出水面，往日元夕之“月出蓬壶灿烂灯”的景象已全无所见，东风
再也吹不开千树之花。词中写如今元夕“无灯可看”是表，“说著宣和似天宝”才是里，个中隐含
的深刻意义与上词截然不同。刘将孙《摸鱼儿》构设已卵元夕人意象，情调与其父胜无二处。
来词中月亮意象近六千次，月亮大意象为数亦多。这种现象与月亮文化有关。辛弃疾、王沂孙
等人以月亮大意象寄托情志，没有离开对传统月亮文化的融解．宋词构设和使用月亮意象时有由问
月与探月引发出对人生范式、社稷沉沦及民族衰微沉重思考的模式．之所以如此，就因为在宋人心
目中，有一轮永远不落的月亮。这个月亮如宗教诺言中的救星，久而久之便化作意蕴丰厚的文化符
号或神灵．古人包括来人祭拜月亮，同时也在虚空中质问月亮。在幻觉中接近、探测月亮．这些活
动与刨作活动基本相似，都属审美范畴。审美与记忆有关，没有深厚月亮文化积淀，词人很难从对
象中找到精神寄托，审茭活动也只能停留在“徒有羡鱼情”的表面上．
唐宋词中有诸多妓女大意象，这与妓女文化的昌盛有直接关系．总之，从大文化视野入去领会
唐来词文本，是有效途径之一。

注释：
【ｌ】馈学森‘现代自然科学宴的苯础学科》，见１９７７年１２月１９『｜‘人民日报＇‘现代科学技术》一文
【２ｊｉ临４‘文心雕龙・神思篇》．
ｆ３ｊ李瑞腾‘诗的诠解》．台湾时搬出版公司．１９９２年，１４３页．
［４】苏珊・朗格‘情感与形式》，中国社会科学出版社
【５】‘苏轼诗集’卷七：＜胳Ｅ１游山访惠劫】；ｉ【思＝僧》．
ｆ６】马克思‘１８４４年经济学哲学手稿》，人民Ｈｊ版礼．１９８５年，８３页．
【７】庞德（阿顾》，见《二二・Ｉ世纪义学ｔ半论》．Ｌ海译文小版社，１９８７年．ｆ：册１０９孤。
【趼擎劫‘文学是人学额论》，花城Ｉｌ＝；ｊ饭札．１９８７年，１５３负．
［９】李掸厚‘芙的历程》，囊徽文艺出版社，１９９４年．１７７炎．
［１ ０】刘永济‘词论，，上海古辅小版社．１９８１年８２页．
【ｌｌ】‘词源注》‘乐府指迷笺释》，人民文学出版社．１９８１年，６１页．
【ｌ ２】张酋映‘审荚形态的立体观照＇，人民文学出版杜，１９８９年。２５６页．
【１３】同上．２６９页．
【ｌ ４】王图维语转见周振甫‘诗词例话），中霄青年¨ｌ版社，１９６２．３０页．
【１５】刘坡公‘学词百法》一卜海古轱书店，１９８２年，４５页．张炎也肯相同说法．
［ｍ６１‘尧山堂外记》，转引《历代诗余＇卷一一五．
【ｉ７】司空圈‘诗品），引白‘中国古代文论选注）．北京师耗大学中文岂理论教研究塑编．段西人民出版社，１９８３年
２９８页．
【１８】同上．３０７页．
【１９】杨海明‘唐宋词风格论）．上海杜会科学窿｛Ｉ｛敝社，１９８６年．２１５页．
【２０］‘唐宋词整赏辞趣，．唐生赡等人撰写。ｌ：海辞＊；Ｉｌ版社。ｌ ９８８年．２２５７页．
【２Ｉ】‘山中自云词》，张炎撰，吴则凑校辑．中薹芦书碲，１９８３年，１６３页．
【２２】‘宋代商人和商业资本）．姜锡东著，呻毕书局■飘噼．３５２ ｊｉｃ．

【２３】‘唐求训通论》．吴熊和蓍．浙江古籍ｉ１１版干｜＝．１９８５年．４１９页．

【２４】‘宋代文学研究年鉴（２０００－２００１）》，刘扬忠、｛≯Ｂ鹏、刘雌叫主氨。勇零出版社・一２００２．。年．，挈ｊｐ砭垂．
Ｂｓ］笔者不敢掩人之夔，所见有北京燕山出敝祉ｍ敝‘托闯词｝对各种小意象进行统计．并列成表格，但其没有大
意象数据．

【２６】本人有三部束词意象研究专著：‘春江花月夜——来词主体意象的文化诠解）．中国文联出版社，２００１年．‘宋词
意象生意的文化诠解）．中国文联系出版社。２００２年．‘文化视域中的宋词意象）．中国青年出版社．２００２年．

【２７】王步高文章见‘首届宋代文学国断研讨会文集＇．：Ｅ水照主编。复且大学出版社．２００１年，６１７页．需要说明的
是．作者并非以“意象研究”命题．若以史逃祖“梅花意豫”为题去考释“梅溪”来由当更便捷．
［２８】‘增订注释全宋词＇．朱德才主编．文化艺术Ｈ；版社．１９９７年，第三卷，３３７页．
Ｐ９１５２位词人具体使用扶数及名序排列均有现成数据，此处从略．以下相同，不再特作说明．
ｒ３０］此数据托人在南京师范火学计算机检索．
【３１】‘全来词）中的无名氏词作米作统计．
【３２】此数据依‘全唐五代词》正编文本，易１ｌｊ｝七百＿二１４酋‘望江南＇味统计，曾昭岷辞编著，中华书局，ｉ９９９年．
【３３］本数据统计依‘全宋词＇，唐圭璋编纂、了：什闻参订、孔凡礼补辑，中华书局，１９９９年．
【３４］后面有专章介绍人物大小意豫状况．
『３５］词见陈人杰‘沁同春）“不恨穷途”．见‘增订注释全来词，第凹卷．６３页．‘夸宋词）３８９８页．
【３６】‘唐宋词与人生＇，杨海明著，河北人民出版社．２００２年．４６３页．
【３７］‘人的类型——身体与性格探索ｋ【美】苏珊・赞诺斯蓍。刘蕴芳译，新华出版社．２００３年．２页．
【３８】‘全唐五代词释注，，孔．范今主编，陕西＾民ＪＢ版社．１９９８年，１２００页．
【３９】‘徽宗词坛研究＇，诸葛忆兵著，北京出版引：，２００１年。３６页．

第三章唐宋词意象的种类
第一节宋词主体意象分类及依据
目前人们对意象种类的划分，呈现多维趋势．各自依据不同视角，作出不同判断。威尔斯在《诗
歌意象》中，把意象分为七类：装饰性意象、潜沉意象、强合（或浮夸）意象、基本意象、精致意
象、扩张意象和繁富意象。顾祖钊在《论意象五种》中，将意象分为五类：心理意象、内心意象、
观念意象、泛化意象和至境意象。吴晓从四个角度列意象进行分类：主观的意象与客观的意象：描
述性意象、拟情性意象、象征性意象；景内意象与景外意象、显意象与潜意象；自然意象、历史意
象、现实意象。韦勒克与沃伦在《文学理论》中说，当时多从修辞学角度研究意象分类，有人把意
象分为三大类，又细分为二百五十种．陈植锷‘诗歌意象论＇把意象的分类归纳为五种，总计得出
三十六种意象．五类归纳法分别为：从语言分析角度分类可得静态意象和动态意象两种；从心理学
的角度分类可得视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉、动觉、错觉和联觉意象八种：从内容上分类可得
自然、人生、神话意象三种；按题材分类可得赠别、乡思、闺怨、宫怨、边塞、山水、爱情、怀古、
咏物、哲理、干谒、朝会、社会和政治意象十四种：从表现功能上分类可得比喻型、象征型、描述
性意象三种．另外还有李元洛、夏之放、杨匿汉、龚见明等人的分类法，兹不赘举．
意象分类问题比较复杂，显然，把语义、修辞、词汇等语言学范畴的东西拿来给意象分类树立
范本，有些过于简单化或盲目化．这种作法有将意象与词汇划等号的嫌疑．文学语言能够凝聚成意
象．但不是说每一个字就是一个意象．意象永远大予苟于词汇，二者不是同一个层面的问题．意象
分类学也不是意象的意义学，意象意义是无穷尽的，时代不同、空间变化＊劬蚱企体心灵指向有别，
赋于意象的意义也不同。对于意象的分类，能够从不同视角找出足以支撑某一种文学体式在特定时
代收揽大心静内在靓定特性就算够本亍了‘希求在意象的分类研究中找宙带有艺术哲学的普遍规律—■
当然是求之不得的。实事求是的态度应当是，在承认意象分类较为复杂的前提下．尽可能较为准确
地把握住意象分类构质点，以满足对文学艺术基本粒子分析的理论需求。
宋词意象分类也较为复杂，因为意象不仅具有表面的生动性，而且是创作者心理事件与感觉奇
特结合的产物．作为一种人心营构之象——意象能够在历史文化与现实人心的和合中生成一惯性的
体证生生之象ｉ—要认准它的本性质点，无疑是具有重要意义的。宋词意象韵分类既不能盲进误区，
作简单庸俗的词汇归类．也不能抛开前人的研究成果自立无本之标，而应该建立在对哲学、文化、
美学、文学与时代、人心、生活、自然综合分析的基础上，加以统计学的方法，作出最后结论．
中国古人的自然天道人文哲学本体论认为：“天数五，地数五，五位相得而各有合”１１］，这向我
们昭示出“五”在中国古人观物察理体道中的重要性。“五”的重要性来自于五行思想。五行思想
认为，世界由五类基本物质构成，即金、木、水、火、土，这五种基本物质的相生相克构成物质世
界的运动。所以，《洪范》认为世界是由水、火、金、木、土五种物质构成的。《国语・郑语》则云：
“先王以土与金、水、水、火杂，以成万物”。在历史发展过程中，中国古人观天象，察地理，审
空间，将金、木、水、火、土附在浩渺的宇宙天体星辰之上，出现了五星说，后由五星又衍出五行，
刘起锯就认为：“‘五星’为‘五行’一词的不祧之祖”口】。庞朴则认为．五行起于五方：“以方位为
基础的五的体系，正是五行说的原始”ＩｊＪ。战国时期则有人将阴阳与五行并称，逐渐成为支配中国
文化的思想主体。有人就认为：六气“经之以天”，五行“纬之以地”，是决定世界秩序影响事物变
化的重要因索【４Ｊ。于是便有人利爿ｊ五行说预测和说明历代王朝更替的哲学合理性，这就是五德终始
说．据‘文选・魏都赋》李善注引刘歆‘七略》语云：“邹子（邹衍）终始五德．从所不胜．土德
后，木德继之。金德次之．火德次之，水德次之”，这说明邹衍既是阴阳五行的首倡者，同时又是
五德终始的最早演化者。邹衍将道、阴阳、五行、历史台为一体，对中国哲学文化思想影响很大．
“没有汉儒，就很难想象中国的文化是什么样子”ｐ】。从《易传》到董仲舒建构了五行同构的宇宙
图式之后，阴阳五行思想支配中国古代文化达两三千年之久。｜求人周敦颐认为：“二气五行，化生
万物．五殊二实，二本则一。是万为一，一实万分．万一各正，大小有定”１６Ｊ。王安石认为：元气
分化为阴阳＝气，阴阳二气产生金、术、水、火、士，五种元素发生变化，形成万事万物。杨万里
《诚斋易传》认为：天下之物皆五行之所构成。其根本又都是阴阳二气之所聚。朱熹认为：“阴阳，
气也……，五行，阴阳七者滚合，便是生物的材料”，均成为中国古人宇宙生成论的权威论断。‘宋
史》也一再称述：“天以阴阳五行化生万物，盈天地之间，无非五行之妙用，人得阴阳五行之气以
为形，形生神智而五性动，五性动而万事山，万事出而休咎生。和气致祥，乘气致异，莫不于五行
见之”。
在“人肖天地之类，怀五常之性”（《列子・杨朱篇》）等天人同构理论的指引下，《灵枢－阴阳
二十五人篇》按五行学说，把入分为木、火、土、金、水五人类型，而在‘灵枢－通天篇》中则又
按阴阳理论把人分为太阴、少阴、太阳、少阿１和阴阳和平五类，总之，“人物生生，本阴阳五行”。
《淮南子・精神》认为：天有四时五行九解三百六十日，人亦有四肢五藏九窍三百六十节．《太平
经》卷十六认为：“天有五帝若五星，地有五帝若五岳，人有五帝若五行五藏”ｐＪ。人的各种器藏因
秉有阴阳两气的成分、比例不同，被分别植入五行，如肝主春届木，心主夏属火，脾主长夏属土，
肺主秋属金，肾主冬属水，这是法地之五行，各器藏由地之所产为养护之资，“地有五谷、五果、
五畜、五茶、百药、各具五味，各有五行”（＜藏气法时论》高士宗注），地之五昧亦入于五藏．所
以治病养生不但要讲究百药的性与味，而且要讲究食物的性与味，这是法地之五行。人的生命整体
可与五行统领下的时空系统完全对应，列表如下：

五 五 五 五 五 五 五 五 五 五 五 五 五 五 五
五行
方 风 时 气 色 时 宙 昧 脏 体 荣 窍 志 病 齄
东
术 东 春 风 青 角 呼 酸 肝 筋 爪 目 怒 温 魂
风
火 南 南风 夏 执 赤 擞 笑 莆 心 Ｊ虹 色 舌 喜 殓 神
—

西
一 ————
“ ｈ÷ｒｑ ＿‘ｍｑ
长 洞
土 ｄｊ 南 沮 黄 宫 歌 脖 肉 厝 口 思 意
夏 甘一 泄
一—— ———
风 —————— ———

西
金 西 秋 燥 自 商 哭 盛 肺 皮 毛 鼻 忧 疟 气
风

北
水 北 冬 寒 黑 羽 帅 咸 肾 骨 发 亘 恐 咳
风
（此表转见汪裕雄１ 意象探源＇。安傲教育出版社，１９９６年，３０５页，摄出自汪奠基（中国逻辑思想史，２０３页）

中医学人体五大系统归类表
五行 五藏 基本功能 表蚴 开窍 所主 其辙 五情 脉象
术 肝 藏血 胆 目 筋 爪 怒 弦
主神明
火 心 小肠 舌 脉 面 喜 钩
主血脉
主运化
士 脾 口 肌肉 唇 忧
统血
主气
金 肺 大肠 鼻 皮 毛 悲 浮
主治节
藏精
水 肾 膀胱 耳 骨 发 恐 营
主命门之火

人体五行归类简表续表
比类社会
五色 五声 五季 五气 五味 五化 方位 五音
职能
青 呼 春 风 酸 生 东 将军之官 角
＾冉
赤 天 夏 暑 苦 欧 南 君主之官 微
黄 歌 蚝夏 湿 甘 化 由 仓廪之官 宫
白 哭 秋 燥 辛 收 西 相傅之官 商
黑 呻 冬 寒 咸 藏 北 作强之官 羽

‘吕氏春秋・十二记＇（五行分布）便览幽
木 火 土 金 水 五行
东 南 中 谣 北 五方
春 夏 秋 冬 季
孟春 仲春 季春 盂夏 ｆＩ｜爱 季夏 需秋 十瞅 季秋 孟冬 僻咚 季冬 月
 杰阳
营室 奎 胃 些 东井 柳 翼 角 房 尾 斗 婺女
位在
—＿ｎ

同右 甲乙 同左 Ｉ骷 丙丁 同左 戊已 同右 庚辛 同左 同右 壬癸 同左 日
太嗥 炎帝 后± 少嗥 颇顷 帝

旬芒 ｛瞰 后土 辱收 玄冥 神
鳞 羽 倮 毛 介 虫
角 微 宫 商 羽 音
黄钟
太簇 夹钟 姑冼 仲吕 蕤宾 耩钟 夷则 南昌 无射 应钟 黄钟 大吕 律
之宫
同右 八 同左 同右 七 同左 五 阿右 九 同左 同右 ，、 同左 数
酸 苦 甘 宴 咸 味
膻 焦 香 腥 朽 臭
户 灶 中管 门 行 祀
脾 肺 心 肝 肾 祭先
仁 礼 信 义 智 性
貌 视 思 听 事
青 赤 黄 白 黑 色
麦 菽 稷 麻 黍 谷
兰 鸡 牛 犬 彘 牲

附录蕾仲舒‘春秋繁露》五行的社会作用：
“木者．司农也．司农为好．朋党比周。以蔽明主，退匿贤士，绝灭公卿，教民奢侈，……夫术者农也，农者
民也，不顺如叛，则命司徒诛其率正矣．故日金胜术．”
“火者，司马也．司马为谗，反言易辞以谮想人，内离骨肉之亲，外琉忠臣……夫火者，本朝有邪谗荧惑其君．
执法诛之．执法者，水也，故日水胜火．”
“土者，君之官也．其相司营．司营为神，主所为皆曰可，主所言皆日善．谄顺主指．听从为比．……夫土者，
君之官也．君大奢侈过度失礼，民叛矣．其民叛，其君穷矣，故日术胜土．”
“……夫水者，执法司寇也．执法附党不平，依法刑人，则司营诛之．故日土胜水”（‘春秋繁露・五行相胜＇）．”
“东方者木，农之本．司农尚仁．进经术之士，道之以帝王之路……积蓄有余，家给人足，仓库充实，司马实
谷．司马本朝也，本朝者火也，故日术生火．”
“南方者火也，术朝。司马尚智……天下既宁以安君．官者司营，司营者土也，故日火生土”．
“……西方者金，大理司徒也．司徒尚义……是班百姓附亲，边境安宁寇赋不发，邑无讼狱，则亲安．执法者，
司寇也．司寇者，水也．故日金生水”．
“……器械既成，以给司农者．农者，田官也．田官者木。故日水生术”（‘春秋繁露・五行相生》）．

“如果说道家的宇宙图式是由抽象推向具体，那么五行家的宇宙图式便是由具体归纳出抽象；
如果说道家的宇宙图式侧重于自然、社会、人的发生，那么五行家的宇宙图式则更偏向于描述自然、
社会、人的结构”ｐＪ。人们在接受五行思想的时候，除了将阴阳五行的本体论作为观察万事万物生
成的终极指导外，也吸收了“更偏向于描述自然、社会、人的结构”的哲理思想。《周礼》六官结
构即是典型的五行结构模式，如中央土由地官兼任，恰是五行捧列法．又‘周礼天官》中提到王有
六寝，后有六宫，六寝、六宫的布局均为前一后五．《天官・宫人）郑注云：“六寝者，路寝一．小
寝五”，“路寝以治事，小寝以时燕息焉”．‘礼记・曲礼》孔疏云：“五小寝，一寝居中，四寝分居
四维，天子每时一易其寝，中央之室则季夏六月居之”。可见五小寝代表五行之居．前一后五的格
局与天官领五的关系完全一致。《天官・内司服》云：“掌王后之六服；棉衣、揄狄、阙狄、鞠衣、
展衣、缘衣、素沙’，ｌ”Ｊ，郑注云：“幸｝；农色玄（当是象天）。揄狄青，阙狄赤，鞠表黄，展衣白．缘
农黑”，后五农象盖行之色，而以辛韦衣为最尊１周礼》六官的地位不完全平等，天官一职在五官之
上，即以一统再，祭祀时五官而奉六牲．郊司农云：“司徒主牛，宗伯主鸡，司马主马及羊，司寇
主犬，司空主豕”，此五官分别代表十小火金水。＜周礼》还设九旗制．孙诒让认为ｉ—芷旗只有五：
常、前、｛与、旗、刊西，其余四旗不是独立的旗名．而且正旗之缪各有章物：常为日月，薛为交
龙，雩鸟为鸟隼，旗为熊虎青劬龟蛇，埘以表示不同的级别－作战时又以之号令军众．交龙、鸟隼、
熊虎、龟蛇即青龙、朱鸟、白虎、玄武四象，又以日月居中，足成五数，显然是为了效法五行．类
似以五行排列作为结构哲学指导者还有很多，兹不赘列．
“古者包牺氏之王天Ｆ也．仰则观象于天，俯则观法于地。观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身。
远取诸物．丁是始作八卦，以通神明之德．以类万物之情州１ｉｌ ｏ八卦代表天、地、水、风、火、雷、
山、泽等八种事物．由此形成日月、寒暑、男女及万物。“西伯拘芰里，演‘周易＇”，用八卦预示
吉凶，画出后天八卦方位和索生八卦幽，扩大了八卦的影响。邵雍作“经世天地四象豳”，用八卦
区分万目ｉ万物。河图洛书先天后天合一图以“河图形圆，阴阳合一，无为自然之道也．洛书形方．
阴ｍ分位，有为变化之道也”【Ｉ”来演示八卦错位后重新啮合的精神实质．六十四卦次序圆图，六十
四卦旧中布方耕列图，大极八卦图等众多八卦图在历史上的出现，说明八卦文化在中国文明史中占
有颇为雯受的地位。然而，八卦与五行也相配相关：乾兑为金，震巽为水，坎为水，离为火，坤艮
为十，十天千，十二地支等也与五行相关。由此我们又看山五行融摄事物的强大能力，从而导致了
人们对五行的崇拜。诚如葛兆光先生所育：“五行家的宇宙闰式便是由具体归纳出抽象．”五行宇宙
图式在引出诸多具体以“五”称呼的名物外，更重要在于它抽象出了“五”的哲学本源数字，被中
国人视为万能数码。‘１Ｅ一修真略仪》云：“五者黄中总数，统御生死．以摄万灵．安镇人身，元精
圈守也”．来人复制的河图、洛书、洛书九宫图、洛书九宫与后天八卦方位重合图均将“五”置于
中间．称为“中五”．“五”在中央。特别重要，代表太极．太极者，＜周子太极图说＞认为：“无极
而太极”，是产生万物的本根，朱熹认为：“太极，理也”，即太极是世界的本原，理也是此世界的
本原【ｌ”．“太极”是“天地万物之根”“人人有一太极，物物有一太极”。“五”为中央，于五行属土，
是化生万物的母胎，其作用与太极生两仪，两仪生四象，四象生万物中的太极相类．‘灵枢・阴阳
二十五人篇》云：“天地之间。六合之内，不离－丁．五，人亦应天”。邵雍日：“天地之本起于中（即
五与土）。夫数之中者，五与六也。五居一三七九之中，故日五居中天，为生数之主；六居二四八
十之中，故曰六居地中，为成数之主，ＪＩ“Ｊ．“以五而言，则天有五星，地有五岳，人有五常，以至
五色、五味、五谷、五畜之娄，无非五也”，“以六而言，则天有六合，岁有六气，卦有六爻．以至
六律、六品、六甲、六艺之类，无非六也，”，“天有五气，故凡生物，莫不具有五性。”“凡有血气
之类，皆具五常，但不知充而已矣”．受此类观念影响，“中国出现了把一切事物分为五个方面的倾
向”［ｔｓＩ。因而“以五为基数，依四时五行运转次序，将五帝、五神、五祀、五方、五色、五音、五
味、五种气象、五种物候、五星、五兽、五数、人体五脏等等．一一配合，构成一种包罗万象的世
界演化和分布图式，以解释并预占自然界的运转，人类社会的变迁，以及指导个人治病养生，消灾
避邪的活动，这是自《吕氏春秋》＜淮南子》出现以来，在汉代哲学、政治学说和方技术数之学中
占统治地位的宇市观，也是中国传统文化典型的特征之一”Ｐ６１０李泽厚在‘华夏美学》中也说：“从
中国文献说。春秋时代大量的关于‘五味’、‘五色’‘五声’的论述，可以看作是这种成果的理论
记录。因为把味、声、色分辨、区别为五类，井与各种社会性的内容、因素相联系相包容，实际是
在理论上去建立和论证感性与理性、自然与社会的统一结构，这具有很重要的哲学意义．‘五行的
起源看来很早，ｔ－辞中有五方（东南西北中）观念和五臣字句：传说殷周之际的‘洪范九畴》中有
五行（水火金水土）的规定。到春秋时，五味（酸苦甘辛咸）、五色（青赤黄白黑）、五声（角微宫
商羽），……等等已经普遍流行．人们已开始以五为数，把各种天文、地理、历算、气候、形体、
生死、等级、官制、服饰……，种种天上人间所接触到、观察到、经验到并扩而充之到不能接触、
观察、经验到的对象。以及社会、政治、生活、个体生命的理想与现实，统统纳入一个齐箍的图式
中．……这个瓦行宇宙幽式本身就包含有理性莆Ｉ非理性西方面内容～．
任何历史文化在形成时期往往门户各立，而任何一种文化门派又将在历史进程中相互融合．南
朝张融曾断言：“遵也与佛，逗极无二”（‘弘明集》卷六‘门论》）．因而他在死前立下遗嘱：入棺
后，“左手执‘孝经’、‘老子’。右手执‘小晶法华经）”，把儒、道、佛的融合看作他的最高理想”“．
果然在唐代兴起了三教合一思潮。而且在宋代也得到了普遍响应。宋代又是一个集传统文化大成的
时代，此时，文人多哲学、文学皆通．‘太极图说＇、‘通：伸＇、＜正蒙》、‘皇极给世）及朱熹等人的
著作．皆“亦哲学，亦文学¨…，他如秦观兼通佛ｍ欧阳修作诗填词写文超人。还是历史学家、

２７
佥石学家、文艺批评家，苏轼诗词文兼擅外，书、画、美学、史学亦不输他人，苏轼还是哲学家，
对儒、道、释三家都有较深的研究，《庄子》以及一些佛学经典对他构思想和创作都产生过深刻影
响．晚年还承父志，完成了《易经》、《论语说》等哲学学术著作，是名副其实的学者。宋人以哲学
之才促发文学仓ｑ作，反映出的时代气象恰好是“哲学与艺术确实在某些方面取得了一致性”【１”．
宋代是中国古代历史上文化最发达的时期，《泰晤士世界历史地图集》曾云：在宋代，“中国的
文化是最光辉的”，上自皇帝，官僚巨宦，下到各级官吏和地主士绅，构成一个比唐代远为庞大也
更有文化教养的阶层。他们在文化的墼建中，融古出新，成就蜚然，一ｊ静粤国古代思想文化而言，宋
人做出了承先人成果，开后人新路之功绩，严复于《致熊纯如信’云：“中国所以成为今日现象者，
为普为恶，姑不具论，而为宋人之所造就，什八九可断言也”。陈寅恪在＜邓广铭（宋史职官志考
证）序＞中也说：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世”．由易学引出的一系列古
代文化途经宋代，翻出了许多新的气象。理学是两宋学人对华夏思想感情文明的新贡献，是中国传
统文化继汉文化以后的又一次重建，理学的形成，无疑又是宋人多重才能的综合体现。当理学哲学
成为宋代的统治思想后，已经标明传统的哲学思想对宋人的影响到了新的质变时期。文人在创作时
既没有忘记过去根深蒂固的传统文化，更在新的理学哲学的指引与诱导下，加深了对传统文化的理
解，这里包括了人们对五行思想的重新温习。
五行模式是构成物质世界、人类社会的基本模式，“五”是太极的数象代表，宋人对此记忆十
分深刻。词作为反映客观世界、现实生活的意识形态，理所当然也离不开对“五”的反映。‘宋词
纪事》录‘鹧鸪天》组词出现七个五字，词如下：“紫禁烟光一万莺，五开金碧射晴空”．“乐声都
在人声里，五夜车尘马足香”。“攒宝骑，簇雕龙，汉家宫阙五侯门”．“五日都无一日阴，往来车马
闹如林”．“九重天上闻花气，五色云中应笑声”。“月长好，定天晴．人人五夜到天明”。晏几道则
将词称作“五七字”（《小山词自序》）。更深刻的创作心理与哲学范畴的沟通在于，宋词在选择意象
的同时，也以五行建构的物质世界作为基本模式．根据统计结果可知，宋词主体意象也为五类．这
五类意象首先可与金、木、水、火、土作对应排比，其次通过联想的方式，将单一的对应个体加以
扩大，最后使用统计学的方法确定意象的绝对数字。经过三个方法的综合运作，可知春江花月夜五
种意象及其联想而生成的意象群体构成了宋词意象主体：以春为首的四时意象约～万二千次，以江
为首端称呼的水意象约一万九千次，以花为主体的花苹意象约二万次，以月为核心的日月意象约七
千四百次，夜意象约八千次，此外树木意象约九千次，楼意象约＝千八百次，鸟意象约九千四百次，
马意象约一千八百次。从来词创作名篇看，春江花月夜五种意象成了友撑整个宋代词坛的主要基点
（‘春江花月夜》各章对此均有词例列举）。
按五行对应说，春于五行属木：金与五方中的西对应，太阳西下为夜，因而金可与夜对应；《说
卦》十一云：“离为火，为目”，还有云：火自日中来，日与月同属天体，因此月亮可归为火类，（洪
范》对五行属性作解释时说：“水日润下，火日炎上，木日曲直，金日从革，土爰日稼穑”，其中对
土的解释是：“土性宣种庄稼”，花草与庄稼同属禾类。因此花草当与土对应．据上可知，夜属金、
春属木、江属水、日月属火、花属土；楼为木所造，属春类，另有树木附焉，太阳中有金乌，日月
同为天体，故鸟可与月亮同属，马为阳性，与太阳性同．也可与月亮同列。
五行思想给中国古人的哲学启示更重要的在于抽象的“五”，我们在宋词意象分类中发现的也
重在抽象的“五”。宋词意象的分类之所以用五行作终极指导，一是看到了宋词创作的真实状貌，
另则看到了词作为文化现象所携带的传统思想文化因子，也看到了宋人对传统文化的温习而形成的
集体无意识．在古代，抛开哲学思想的影响。试图从别的角度去界定宋词意象的种类，对解读来词
似有错位之嫌．

第二节唐宋词人物意象分类
人物大小意象在唐宋词中所占空间较大，数量亦多（前面已有提及），类型各异，需从不同角
度避抒ｊ嚣察．
 从创作角度分析，有自写与他写之别．白写意象即作者将自身作为审美对象进行袤娃闸啊醇栽的
意酊砸写意象即作者将他人作为审美对象进行刻埘而谘藏嗣意京．一日写意象多表现为大意象，构
成类型比较单纯，数苗较少，他写意蒙页唳小意象兼有，构成类型比较复杂，数量较多。自写意象
以写神为主．写形为辅。他写意象则形神兼备．笔墨丰富．自写大意象由于创作主体与审美对象是
重合的，因而抒情写志较为真实．而他写大意象则困创作主体与审美对象的分离．导致时有无痛呻
吟或拨弄文字现象出现，缺乏真情实感的作品随处可见．自写大意象形同自传，但人称并非处处显
见，他写大意象亦同。自写火意象很少有标明题旨文字，需在读懂文本的基础上尚可作出结论，他
写大意象则不然．白写人意象有相当数量是苦情台哀情、激情台无奈、悲壮台忠义等方面的产物．
他写大意象中有时则不排除含有蓄意讥玩、调情亵渎、粗俗烂、流俗拍马、适迎谄媚、歆艳觅欢、
消遣显才趣味．自写大意象中也不排除有炫耀自得、嫖风自述、缘附快意、夸耀身份等情调．他写
大意象中也含有“人生有限情无限”、“使行人到此，千古只伤歌”（李冠‘六州歌头・骊山＇）、“两
情若是久长时，又岂在朝朝薯暮”等的真情实感。在一些他写历史和现实人物大意象中，更蕴含着
深沉的时代变迁之感，人生哲理思考，进贤扬蓄、惩恶贬俗、高雅严肃审美趣味。一Ｆ面分别例举自
写与他写人物火意象词。白写人物火意象词例举：
“鹊桥初就咽银河。今夜仙郎白姓利。不是昔年攀撞树，岂能月里索嫦娥”（和凝《柳枝》）一
一和ｌ凝白写火意象。
“当年五陵下，结客占春游。红缨翠带，谈笑跋马水西头．落日经过桃叶，不管插花归去．小
袖挽人留．换洒春壶碧，脱帽醉青楼． 楚云惊．陇水散．两漂流．如今憔悴。天涯何处可销忧．
长揖飞鸿旧月．不知今夕烟水，都照几人愁．有泪看芳草，无路认西州”（朱敦儒＜水调歌头・准
阴作））．——朱效儒自写大意象．
“壮岁从戎。曾是气吞残虏。阵云高，狼烽夜举。朱颜青鬟，拥雕戈西戍．笑儒冠、自来多误。
功名梦断，却泛扁舟吴楚。漫悲歌、伤情吊古．烟波无际，望秦关何处．叹流年、又成虚度”（陆
游‘谢池春＞，——陆游自写大意象．
“壮岁旌旗拥万夫，锦檐突骑渡江初．燕兵夜妮银胡．汉箭朝飞金仆姑．追往事，叹今吾，
春风不染白髭须。却将万字平戎策，换得东家种树啪“（辛弃疾《鸱鸪天・有客慨然谈功名，因追
忆少年时事，戏作》）。——辛弃疾自写大意象。
上述仅举部分名人名作。在唐宋词中自写人物大意象成名作者不在少。整体数量更多．涉及的词人
也很多。唐诗中也有Ｉ＝＿｜弓人物人意象，孟郊《登科后》为此名作：“昔日龌龊不足夸。今朝放荡思
无涯。春风得意马蹄疚，一日看尽长安花．”
他写人物大意象词例举：
“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉。弄妆梳洗迟。 照花前后镜。花面交相映．
新帖绣罗襦．双敢金ｌ！＝！乌鸪”（温庭筠《菩萨蛮》）。——温庭筠构设的女子大意象。
“常羡人问琢玉郎，天教分付点酥娘．自作消歌传皓齿，风起，雪飞炎海变清凉。 万里归来
年愈少，微笑．笑时犹带岭梅香。试问岭南麻不好？却道，此心安处是吾乡。”（苏轼《定风波》）。
——苏轼构设的柔奴大意象．
“茸茸狸帽遮梅额．金蝉罗剪胡杉窄．乘肩争看小腰身．倦念强随闲鼓笛．问称家住城东陌ｔ
欲买千金应不惜．归来困顿礴春眠，犹梦婆娑斜趁拍“（吴文英‘玉楼春・京市舞女＞）．——吴文
英构设的京市舞女大意象．
“心娘自小能歌舞。举意动容皆济楚．解教天上念奴羞。不怕掌中飞燕妒．玲珑绣扇花藏语．
宛转香苗云衬步．千孙若拟赠千金。只在西棱东畔住”（柳永‘木兰花＞）．——柳永构设的心娘大
意象．
上举为名人名作。这在唐宋词中随手可拾，．数量极多．唐诗及唐前诗中均有同一种写法．此处不赘
举．
从“意”与“象”的距离看，可分为隐性人物火意象与显性人物大意象。隐性人物哭慧豫擀象”
２９
与“意”不是零距离关系，头面大意象背后隐藏着作者真止要构设的大意象，与常人所云之具有象
征意昧的作品近似。隐性大意象在唐宋词中数量不是很多ｒ—显牲大意象即为大意象中显示的是差系
意义，不具有象征资质。这在唐宋词人物大意象中居绝对多数位置．
隐性人物大意象词例举：
一一
“玉骨那愁瘴雾，冰肌自有仙风。海仙时遣探芳丛，倒挂绿毛么凤。 素面常嫌粉浣，洗妆不
褪唇红。高情已逐晓云空，不与犁花同梦”（苏轼《西江月》）。——苏轼构设的朝云隐性人物大意
象．此词有人认为“古今梅词，以坡仙绿毛么风为第一”（明杨慎‘词品》卷＝）。在于此词通过梅
花火意象极称朝云的高尚品质，即人云之“寓意为朝云作也”（宋惠洪《冷斋夜话》卷一），正合隐
性人物大意象命题。苏轼《水龙吟・次韵章质夫杨花词》，“通过富有匠心的构思和丰富的想象．运
用拟人化的手法，把咏物与写人巧妙地结台在一起。它表面上在描绘扬花的飘坠，实际上是刻划了
一个女子的伤感和幽怨”（中国社会科学院文学研究所编《唐束词选》）。由此可知，此词与前词属
同声．
“江南蝶，斜日一般砹。身似何郎全传粉，心如韩寿爱偷香．天赋与轻狂。微雨后，薄翅腻烟
光。才伴游蜂来小院，义随飞絮过东墙，长是为花忙”（欧刚修《望江南》）。——欧阳修构设的轻
狂男子隐性人物火意象。蒋复敦《芬陀利室词话》称此词为“贵得风人比兴之旨”的作品，可知词
中“江南蝶”并非是毛文锡《纱窗恨》中的“双眼蝶翅涂铅粉”蝴蝶，其托意明显在于刻划有特定
性情的男子．
“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁．更若风和雨． 无意苦争春，一任群芳妒．零
落成泥碾作尘，只有香如故”（陆游《ｈ算子・咏梅》）．——陆游构设的隐性白写大意象．况周颐
‘蕙风词话》评此词为“只描取景物，而神致自在言外”，卓人月‘词统》言“末句想见劲节”，都
说出了此词的比兴手法特征，加上陆游曾有“雪虐风撇愈凛然，花中气节最高坚“（《落梅》）诗句，
可知作者以梅花自喻已成习惯．
“章台柳，章台柳！昔日青青今在否？纵使长条似旧垂，也应攀折他人手“（韩翎《章台柳》）。
——韩翎构设的柳氏隐性大意象。此词本事已由许尧佐柳氏传》和孟荣《本事诗・情感一》说明，
可知词以柳枝喻柳氏无疑。
小意象也有隐性表达，史达祝《醉落魄・浙江送人，时子振之官越幕》云：“～朵红莲，飞上
越人楫”，其“红莲”指友人子振，属隐性小意象。庸来词中隐性小意象很多，兹不赘列。
显性人物大意象在唐朱词中居多，前述五千六卣首人物大意象词基本上为显性。赵构十五首渔
父大意象为显性，董颗有八首西施大意象词，与渔父火意象同．诸多自写大意象、妓女大意象、神
仙大意象、男性大意象、美人大意象等均为显性，不用特意举例说明。
从被构设人物火意象原体身份看，可分为历史人物大意象与现实人物大意象。历史人物大意象
居少，现实人物大意象居多。小意象亦可作如此分类。历史人物小意象对现实人物小意象之比与历
史人物人意象对现实人物火意象之比不成正比，相反．历史人物小意象常为创作作者关注，井成规
模。历史人物大意象例举：
“帐前草草军情变。月Ｆ旌旗乱。褫农推枕惜离情。远风吹Ｆ楚歌声。正三更。 抚鞍欲上重
相顾，艳态花无主．手中莲萼凛秋霜．九泉归路是仙乡。恨茫茫”（顾卞《虞美人》）——顾卞构设
的虞姬历史人物大意象。此词被＜全芳备祝・厉集》卷十一‘虞荧人・草门》所收，从归类看，似
写虞美人草。但透过细：声可知是实实在在的历史人物。
“日色隐花萼，消夜要华清．粱州新曲初就，锦瑟按银筝。中坐太真妃子，梦Ⅱ坐亲封秦虢，欢
笑尽倾城．百解金尊倒，一醉玉山倾。 扶上马，尔小玉，右双成．绛纱笼烛高照，宫漏三更．抱
得禄儿归去，酒醒三郎何处，忽听鼓颦惊。可惜马嵬恨。不得寄丹青”（陈德武《水调歌头－题杨
妃夜宴醉归图。上写秦虢二夫人、贵妃抱婴于马上》）。——炼德武构设的杨贵妃历史人物大意象．
词中虽也提及其他人物，但都是小意象，独杨贵妃为大意象。
“狂胡鞍马白为家。遣峦娃。嫁胡沙。万里风烟，行不见京华．马上思归哀怨极，推却手，奏
琵琶。 胡儿共听亦咨嗟。貌如花。落天涯，谁按新声．争向汉宫夸。纤手不知离别苦，肠欲断，
—恨如麻”（林正大’《括扛神子》）。——枝正火构设的王昭君历更人物大意象。词中未提及昭君名字，
但词依欧阳修《明妃曲》隐括而成，据此推论可知．
一一“吮煤弄笔。草圣蜜中君第一。电脚摇光。骤雨旋风卢满堂。毫厘巧辨。唤起羲之当北面。醉
眼摩研。错认书颠作酒颠”（赵福元‘减字小兰花・赠草书颠））．——赵福元构设的张旭历史人物
大意象。
现实人物大意象写“眼前人”，有男性，但更多为女性，有名人，也有众生，品类较为齐全．
示例如下：
“唱得犁园绝代声．前朝惟数李夫人。自从惊破霓裳后，楚奏吴歌扇里新．秦嶂雁．越溪砧。
西风北客两飘零。尊前忽昕当时曲，侧帽停杯泪满巾”（朱敦儒＜鹧鸪天》）。——朱敦儒构设的李
师师现实人物大意象．宋人周密《浩然斋雅谈》卷下云：“宣和中李师师以歌舞称，……朱希真诗
云‘解唱阳关别调声，前朝惟数李夹人’，即其也”。义据词内容看，与他书记载李师师经历相合．
又可证词中所写人物为李师师。
“梅蕊新妆杜叶屑。小莲风韵出瑶池。云随绿水歌声转，雪绕红绡舞袖垂。伤别易。恨欢迟．
惜无红锦为裁诗。行人莫便消魂去，汉渚星桥尚有期”（晏儿道《鹧鸪天》）．——晏儿道构设的小
莲现实人物大意象。小莲是当时歌女，在几道词中出现次数较多．晏几道是构设现实女性大意象能
手，另有玉真、阿茸、朝云、小琼等有名姓人物大意象及诸多无名歌妓人物大意象．
赵彦端《鹧鸪天＞序云：“羊城天下最号都会。风轩月馆．艳姬角妓，倍于他所。人以群仙目
之，因赋十阕＜鹧鸪天）”．其中分别构设了萧秀、萧莹、欧懿、桑雅、刘雅、欧倩、文秀、王婉、
杨兰几个妓女大意象．据词小序知，这些人都是活动在当时妓坛上的名角．
“柳态纤柔，雪艳疏明。问人来、人道轻盈．张琵莲脸，一寸波横．比潇洒处，犹难称，此嘉
名。花前烛下，微颦浅笑，要题诗、盏畔低声．司空白惯，狂眼须惊。也不辞写，双罗带，恐牵
情”・晁补之《行香子・赠轻盈》）．——晁补之构设的轻盈现实人物大意象。轻盈为韩忠彦家姬．
作者与此人有交往，‘紫玉箫》曾云：“罗绮丛中，笙歌丛里，眼狂初识轻盈”．轻盈善弹琵琶，作
者曾在“韩朴相公会上观佳妓轻盈弹琵琶”（《绿头鸭》）。词人还有阎丽、褚延娘、璨奴、荣奴、娉
娉等人物大意象词。
从创作取栩看，可分为实有人物火意象与虚构人物大意象。唐宋词有些是纪实文学，其中构设
的人物大意象也是生活中韵实有人物，特别是一些“眼前人”多为不折扣的此类人物．这类人物大
意象多来自于直接现实生活，作者对他（她）们比较熟悉，因此写得具有真实感．唐宋词中的人物
人意象有些是虚构来的，除有名有姓的现实人物大意象外，有相当部分当属此类．
实有人物大意象词例举：
“向似雪花，柔于糊】絮。胡蝶儿、镇Ｋ～处。春风骀荡．蓦然吹去。得游丝、半空惹住。 波
上精神．掌中态度。分明是，彩云团做，当年弋燕，从今不数。只恐是高唐梦中神女”（向子锺（旆
人娇・钱卿席上赠侍人轻轻》）。——向子趣构设的轻轻实有人物大意象．据小序知。轻轻为钱卿侍
人．
“元是昭阳宫里人．惊鸿宛转掌中身．只疑飞过洞庭云． 按彻梁州莲步紧，好花风袅一枝新．
画堂香暖不胜春”（曾觌‘浣溪纱・郑相席上赠舞者＞）．——曾觌构设的舞者实有人物大意象．舞
者当是郑相席上舞妓．
“玉纤半露。香檀低应鼍鼓．逸调响穿空．云不度．情几许．看两眉碧聚．为谁诉． 听敲冰
戛玉．恨云怨雨．声声总在愁处．放杯未举．倾座惊相顾．应也肠千缕．人欲去．更画檐细雨”（杨
无咎‘垂丝钓・邓端友席上赠吕倩倩》）。——扬无咎构设的吕倩倩实有人物大意象。邓端友绍兴四
年以朝奉郎知抚州宜黄县．另据‘解蹀躞》云吕倩倩吹笛有“叫云穿月”效果．知吕倩倩为有名乐
妓。
“颇爱杨琼妆淡注．犹理螺鬟，扰扰松云聚．两剪秋痕流不去。佯羞却把周郎顾。 欲诉闲愁
无说处．几过莺帘，听得间关语，昨夜月明香暗度。相思忽到梅花树”（张炎《蝶恋花・赠杨柔卿》）．
——张炎构设的扬柔卿实有人物大意象。杨柔卿人无确考，似与张炎词中柳儿、车秀卿：疆薅：～沈
梅矫、爱菊ｖ美关ｊ小玉梅、双波、笑倩等人身份同．
耍有人砀天意象与现实人物大意象有同有异。同处在于＝者都是以实实在在的人作为审美对
象。不同处在实有人物大意象中含历史人物大意象，也含有除虚构人物大意象之外的现实人物大意
象（现实人物大意象中有虚构现实人物的大意象）。而现实人物大意象则不具如上特征。反之，现
实人物大意象中含部分虚构人物大意象，实有人物大意象则无此弱质．
虚构人物大意象词倒举：
“小山重叠金明灭。冀云欲度香腮雪。懒起画蛾眉．弄妆梳洗迟． 照花前后镜。花面交相映。
新贴绣罗襦．双双金鹧鸪”（温庭筠《菩萨蛮》）。
“红尘光最事如何。扰扰利名多。若闻农家活计。扁舟小笠轻蓑． 一尊美酒，一轮皓月，一
弄山歌。选甚掀天自浪，来知人世风波”（张抡《朝中措・渔父》）．
“紫鸾飞舞，又东华宴罢ｊ归步凝碧。缥缈天风吹送处，泠泠瑰声清逸。青童两两，争笑捻、
琪花半折。羽衣寒露香披，翠幢珠辂去云疾。 西真还又传帝敕。霞城检校，问学仙消息。玉府高
寒，有不老丹容，自然琼液。人间尘梦，应误认、烟痕雾迹。云洞依约开时，丹华飞索白”（奚羲‘宴
瑶池・神仙词》）。
“五百人中第一仙。等闲平步上青天．绿袍乍著君恩蘑，黄榜初开御墨鲜。 龙作马，玉为鞭。
花如罗绮柳如绵。时人莫讶登科早，自是嫦娥爱少年”（无名氏‘鹧鸪天》）。
早期词为应歌而作。据ｅｌｌｓ梦琐言》记，温庭筠所作‘菩萨蛮）由令狐相国密迸宣宗供其吟唱．
应歌之作不一定都是实人实事实写，时人与后人没有考证出温词所写女子为何人。温庭筠只不过是
虚构了女性大意象，生出“感士不遇”审美效果而已，这在温词世界为常见现象，唐宋词中亦常见，
也是文学刨作的基本手法。
“渔父”大意象在中国古代文学领域占有～定位置。自从屈庄绘出“渔父”之象后，历代文人
都有仿作，至使“渔父”成为颇有承载思想能量的文化符号．检索可知，唐诗中“渔父”意象就多，
唐宋词中“渔父”意象数骤增，甚至出了一个词人一连构设出好多渔父大意象的局面。赵构存词十
五首．全为渔父大意象。“渔父”是构设出的，并非是现实生活中渔民的真实纪写。因此，以张抡
为例的诸多渔父大意象属虚构人物大意象。
“神仙”大意象在宋词中出现较多．神仙本身即是幻化产物，更何况此处用文学笔法构设的神
仙大意系｝
唐柬科举制度发达。宋代贡举进士科、诸科共１１８榜，取士（包括特奏名）总数达１０９９５０人，
近十一万刚。新进士的辉煌常被文人加以演化，久之便成意象．上词所构设的新中第者人物大意
象表现了＿Ｂ于入对科举成功的羡慕之情，带有明显的虚构成分．
从行文用墨侧重点看，有重在写形与写神之别。在创作实际中，更多的是写形与写神相结合．
但偏于一隅之作在唐宋词中也所见较多。
写形人物大意象词例举：
“二八花钿．胸前如雪脸如莲。耳坠金环穿瑟瑟．霞表窄．笑倚江头招远客”（欧阳炯‘南乡
子＞）．
、

“龟甲炉烟轻袅。常栊静、乳莺啼晓．拂掠新妆，时宜头面．绣草冠儿小。衫子揉蓝初著了．
身材称、就中恰好。手捻双纨，菱花重照，带朵宜男草”（赵长卿‘夜行船・咏美人》）。
“东风捻就，腰儿纤细。系的粉裙儿不起．近来只惯掌中看。忍教在、烛花影里。 更阑应是，
酒红微褪。暗蹙损、眉儿娇翠．夜深著两小鞋儿，靠那个、屏风立地“（阮郎中《失调名・赠妓》）．
“花销玉瘦斜平薄．舞衣宽尽腰如削。西甚不胜娇。乌云横鹫翘．双蛾颦浅黛。鸾镜愁空对。
罗袖晚香寒。泪珠和粉弹”（石孝友《忆秦娥》、。
上引绝非孤例。唐宋词中男性词人对女性外形荚注倾入了很大精力，多从发、脸、眼、唇、眉、胸、

３２
乳房、腿、手、脚及服饰、化妆、舞姿、歌喉等能引起男性愉悦的形体部分加以描摹。另外对女性
的日常动作、黼年龄、言语、使弭ｊ器物、所处环境等都给以特别关注，充分体现了男性从女性
身上获取美感的多维趣味．男性词人构设自写人意象时Ｊ也写出扑形．．Ｏｌ鸯ｔｔ味显与关注异性磊舄，
不是表现歆艳愉悦一而是多抒心中不平。苏轼、朱敦儒、陆游、辛弃疾、张炎、蒋捷等多人均有如
此创作行为，兹不细论．
写神人物大意象词例举：
“独行独坐．独倡独酬还独卧．伫立伤神。无奈轻寒著摸人。此情谁见．泪洗残妆无一半．愁
病相仍。剔尽寒灯梦不成”．（朱淑真‘减字术兰花・春怨》．
“香冷金猊，被翻红浪，起来人（有的版本作“慷”）未（有的版本作“自”）梳头．任宝奁闲
掩，日上帘钩。生怕闻愁暗恨，多少事。欲说还休．今年瘦．非干病洒．不是悲秋． 明朝，这回
去也。千万遮阳关，也即难留．念武陵春晚．云锁重楼。记取楼前绿水．应念我、终日凝眸．凝眸
处，从今更数，几段新愁”（李清照＜风凰台上忆吹篇》）
“记得去年时。采菊东篱。眉问一笑捧花枝。说道愿如花不老，交劝双卮。又是菊花期。客况
谁知。便无风雨也凄凄。向发夫妻时：Ｈ酒，堪几参差”（陈著《浪淘沙・留城》）。
朱淑真词为白写火意象，写动作均为写神服务。李湍照词“由物到人，由表及里。层层开掘，揭示
至人物灵魂的深处”¨ｌＪ。李攀龙《草堂诗余隽》评此词为“写出一种Ｉｌｌｆｌ别，Ｉ．ｔ，，神”．李廷机《草堂诗
余评林》卷三则云：“宛转见离别意，思致巧成。”三人评说皆看出李清照词于写神上表现出的特有
功夫．陈著词也为白写大意象，由下阅“便无风雨也凄凄”定下“如今”境况基调．陈著另有（唐
多令・九月留城书怀＇词。与上举‘浪淘沙）情调相近。亦出“满人间，风景凄凄”语，表明创作
者在与去年“眉间一笑捧花枝”欢情对比中内心充满了无限凄凉意绪。
・从词篇艺术圆境中容纳人物大意象的数量来看。有单项式与复合式之别．唐宋词中，将一个
人一笔构画到底的作品很多．这可被称作单项式人物大意象。单项式人物大意象易于识别，复合式
人物火意象则较难把握．小意象为点状，不能把数个小意象聚合而成的艺术圆境单元视作复合式人
物大意象．人物大意象构成要件需有量的累积，鄂对原体人物描述要达到组合线型意象聚台程度．
罗志仁‘术兰花慢》中有“当垆人”、“陶渊明”、“屈原”、“天子”、“李白”、“妇人”、“刘伶”等七
个人物小意象．由此聚合成的意境．不可视作复合式大意象。＜云谣集杂曲子＇中‘洞４ｄｌ歌》“华烛
光辉”写夫妇欢聚ｐ“，其中笔墨有犯文学创作禁忌处不论，但较为平均地构设夫与妇（或男与女）
两个人物火意象却是事实．类似作品在庸宋词中多见，可看如’Ｉ－／１。．例：
“宰相巍巍坐庙堂。说着经量。便要经量。那个臣僚上一章。头说经量。尾说经量。轻狂太守

在吾邦。闻说经量。星夜经量。山东可北久抛荒，好去经量。胡不经量”（醴陵士人《一剪梅》）。
“冒风连骑出金城，闻孤猿韵切，怀念亲眷。为笑徐都尉，循夸彩绘，写出盈盈娇面。振旅阗

阋。讶睹闻苑神仙．越公深骤万马．侵凌转盼。感先锋。容放镜，收鸾鉴一半．归前阵，惨但切，
同陪元帅恣欢恋。二岁偶尔，将军沉醉连绵．私令婢捧菱花，都市寻遍。新官听说邀郎宴。因令赋

悲欢．孰敢．做人甚难．梅妆复照。传粉重见”（无名氏‘新水令》）．
“十年生死两茫茫。不思量。自难忘．千里孤坟，无处话凄凉．纵使相逢应不识，尘满面。鬓
如霜。 夜来幽梦忽还乡．小轩窗．正梳妆．相顾无言，惟有泪千行。料得年年断肠处，明月夜。
短松冈”（苏轼＜江神子・乙卯正月二十日夜记梦））．
‘一剪梅》中的三个人物已具形象资质．理当为人物大意象．‘新水令）中的徐都尉、越公、将军、
新官均是耗费如许笔墨构设出的人物，与“神仙”、“元帅”、“郎”等点状人物小意象不可等视。苏
轼‘江神子）中不仅写了创作者的形与神，而且将梦中的王弗写得幻中见真．是很有典型意义的由
二个人物聚台而成的复合式人物大意象词．
由于单项人物大意象易于识别。此不赘举．．．
从被构设人物大意象的思想境界及处世态度看，可见出儒型盎道型之别．唐宋人物意象主体为
芸芸众生。他（她）们的思想境界与处世态度无儒道之分．众生相成为唐宋词境的基本面孔，世俗
化成为抒发情感的重要手段．这是彼时生活倾向的真实反映，词人所为促使自身成了时代的鼓手。
唐宋词人同时义是在朝官人，他们的请多行为无不带上超脱世俗的进取态势，从而铸就了为世所称
颂的儒型人格。庸宋词人的人格并非单轨式，在进取受挫２时，或为官顺达之际，常也生出寻求萧
散简远、淡泊名利、委顺自然、圈喇ｍ『韦Ｉｉ—附会渔樵、幻化ｂ升之想，使其人格中渗入明显韵道化
成分。这为唐宋词中构设如上两种类型的人物大意象提供了生活保证。而唐宋文士糟英对儒道的精
通，又成了构设两种类型人物大意象的文化与思想基础．
唐宋词中儒型人物大意象不多见。岳飞《满江红》“怒发冲冠”构设了自写人物大意象ｊ表现
了非常自觉的社会责任感和历史使命感，“人们所激赏于它们的，就正是这种在晚唐五代以来的小
词中久违了的以天下为己任的英雄气概和壮士志向，，Ｉ“．忠孝为宋儒倡导人格核心，于词人有一定
影响。文天祥《沁同春・题潮阳张许公庙》构设了自写大意象，同时也构设了张巡、许远大意象，
几重大意象重叠后产生的人格意义完全相等。范成火《水调歌头・燕山九日作》构设了自写人物大
意象。此词写于成大赴金都完成使命途中。词如其人，写出了作者的使命胸怀，与“汉家使节”的
高尚意志如出一拍，完成了儒型人物火意象的构设。与范成人词相反，一位太学生《南乡子》构设
的洪迈大意象则是儒型人物人意象的对立口“。洪皓有儿首《江梅引》梅花大意象词，其中一首失题，
构设梅花大意象时写道：“去年湖上雪欺梅。……今岁梅开依ｌ Ｆ【雪。……”。依皓为人重气节看，此
处梅花实为自我刻画。这种傲雪梅花品质，与此处所云儒型人物大意象内质相同。由上述可知，儒
型人物大意象重在传载人文精神。并非看中儒士身份。皓如傲雪红梅，迈如摆头村牛，父子二人均
为儒士，但精神境界各异，在艺术化的人物火意象中．不可以同种类型视之。
道型人物大意象在唐宋词多见。也包括身份类与精神境界类、处世态度类。《云谣集杂曲子）
中《内家娇》为身份类道型人物火意象：“丝碧罗冠，搔头路髻鬓，宝妆玉风金蝉。轻轻敷粉，深
深长画眉绿，雪散胸前。嫩脸红唇，眼如刀割，口似朱丹．浑身挂异种罗裳，更薰龙脑香烟。 屐
子齿高．慵移步两足恐行难．天然有灵性。不聘凡间。交招事无不会。解烹水银，炼玉烧金，别尽
歌篇。除非却应奉君王。时人未可趋颜”．词中人物大意象身份为女道士，写形与写神有机结合，
虽嫌浅俗，但铺写功力不浅。类似者还可见到女冠子、女尼、男道士等为数较多身份类道型人物大
意象。道型人物大意象有道教类与道家类之别。道教类道型人物大意象身份较明显，易识别．所体
现的精神境界为宗教境界，与众生有明显不同。道家类道型人物大意象较少身份描述，重在通过人
物大意象的构设体现精神境界及处世态度。先看词例：
“野叟长年。一宝萧然。都收齐、万轴牙签。只留三件，三教都全。时看周易，读庄子，诵楞
严。 阙会得，万语千肓。得鱼儿、了后：曾筌。行行坐坐．相与周旋。待将此意，寻老孔，问金
仙”（沈溉《柳梢青》）。
“门当竹径，鹭管苔矶，烟波自有闲人。棹入孤村，落照正满寒汀。桃花远迷洞口，想如今、
方信无秦。醉梦酞，向沧浪容与，净滞兰缨。 歙乃一声归去，对笔床茶灶，寄傲幽情．雨笠风蓑，
古意漫说玄真。知鱼淡然白乐，钓清名、空在丝纶。笑米已，笑严陵．还笑渭滨“（张炎《声声慢・赋
渔隐》）．
“落尽斜阳，尚有些、断霞残影。甚弯环、东溪西巷，南岩北岭．行热更教羊引著，睡浓却被
鸦惊醒。渐孤村、树暗颤山欹，霜风冷。 人世里，嫌他蠢。牛背上，输他稳。但芒鞋一辅，蓑衣
一领。五脏荒陂蔬荐口，双壁幽崦花漫顶。虽云乌、月黑路朦胧。何曾窘”（王质《满江红・牧童》）．
“冰勒轻飕，绿痕初涨回塘水．柳洲烟际。白鹭翘沙嘴。箬笠青蓑，未减貂蝉贵，云涛里。醉
眠逢底．不属人间世“（苏庠‘点降厝》）．沈瀛构设的野叟火意象具有三教饰身，但以释老为重要
资质，退隐得道悟真内在情结更为浓重，与叱咤风云．战天斗地，积极用世作风显见不同，属于非
身份类型人物大意象。张炎构设的渔隐大意象与传统隐士无异，与其本家人张志和构设的渔父大意
象如出一笔，体现出人物所具有的特别境界及态度。王质晚年奉祠山居，绝意禄仕，所构设的牧童
人物大意象与渔父没有两样．颇与“绝意禄仕”的词人个体心性相合，因此牧童不过为非身份类道
型人物大意象的别名而己。苏庠冈犯讳遭黜，遂无意仕进，终老布衣，词写隐逸情趣，风格淡雅，
《点降唇》来作“渔父”点题，但透过词笔可知其构设了渔父人物大意象，是“无意仕进”心性的
艺术表达。
唐宋词中构设具有退隐气息人物火意象作品可以规模论。上举数例仅作投石问路之举，意在举
一反三。
居士心理是庸求人酱遍拥有的共同心理，在词的人物火意象构设中有火量体现。这种人物大意
象也是非身份类，而是思想境界型平¨处世态度型。因为这种人物大意象所反映的人性本质与非身份
类道型人物大意象具有相似性，所以不作另立类型处理．
从人物大意象原体身份及特征上看，大致可看山如下种类：皇帝、圣主、丞相、酱通官僚、失
意文人、女冠、道十、僧人、和尚、神仙、玉皇、仙女、少年、歌童、少妇、征妇、征夫、戍人、
少女、寡妇、老妪、歌妓、乐妓、舞妓、娼妓、宫人、美人、佳人、侍儿、姬、妾、公主、妃子、
妻子、村姑、绣女、闺人、嫖客、战士、将军、进１：、举子、秀才、状元、渔父、田父、隐士、牧
竖、商妇、艺人、童养媳、故人、归人、兄、嫂、竞渡男儿、行客、采莲女、胡儿、老翁、跛子、
｛＊师、高僧、风流才子、客人、居十、壮十、舍人、男性歌手、傀儡人、商人等。
…圳■、△，丁’！垃下ｉ要，、物意孽：杨贵妃、千昭君、陶渊明、用亚夫、樊襄、小蛮、董双成、
刘晨、阮举、李隆基、两施、夫芽、苏小小、ｉＣ禹惕、白居易、来玉、潘岳、韩寿、郗诜、寿刚、
句践、妲娥、和凝、舸红、张绪、张挣婉、卓文君、阿娇、金Ｅ豫重、张安世、许广汉、史恭、东昏
侯（南齐天子）、玉儿（潘妃）、萧史、荠玉、何晏、楚襄王、瑶姬、陈抟、杨广、湘妃、张丽华、
乌孙公主、孟才人、真真、小周后、虞姬等．上述人物仅出于全唐五代词中。唐五代词中人物意象
不很稠密，有名有姓人物意象更稀．温庭筠、韦庄、李煜、冯延巳等著名词人在作品中较少呼入有
名有姓人物意象．唐词剔除易静词．再除去“附编”中难以确认是诗是词部分，所剩实不太多。加
之早期词的应歌性质．写来多自然平实，易听易解，短小精悍．降低了有名有姓人物意象的出现率。
更多的是身份类、思想境界类及处ｔ眭态度类人物火小意象．宋词总量远多于唐五代词，有名有姓人
物意象势必多于彼时。据测算，有名有姓人物意象不会少于唐五代词的二十倍，即总数在一千左右。
唐来词中有较多的人称代词，也可移用作人物意象指称．宋词中有一首中连用十四个人称代词
作人物意象的作品。石孝友‘惜奴娇》如是写：“我已多情．更撞著多情的你．把一心十分向你．

尽他们，劣心肠、偏有你。ｊ｛你。风了人、只为个你。 宿世冤家，百忙里、方知你。没前程、阿

谁似你。坏却才名．到如今，都因你，是你。我也没、星儿恨你”．全词五十六字，人称代词占四
分之一。黄庭坚《归田乐引》（一）出现五个“你”字，《归田乐引》（二）出现五个“我”字。杨
无咎《玉抱肚》山现七个人称代词。赵长卿《贺新郎》“负你千行泪”中出现五个人称代词。谢直
存词一首，出现八个人称代词，词名《ｈ算子－赠救》：“双桨浪花平，夹岸青山锁。你自归家我自
归，说着如何过。我断不思量，你莫思量我。将你从前与我心，付与他人可”。全词四十四字，人

称代词占近五分之一。无名氏《ｈ算子令》中出现四个“我”字。紫竹为方乔妻，有《菩萨蛮》“与
郎眷恋何时了”小词，其中出现五个“郎”字，“郎”可算作第三或第二人称。由上述可知，人称
代词作人物意象的代替语码，在唐宋词中・々有一定地位，属于人物意象中的特殊类型．人称代词作
为人物意象时，都以小意象形式出现．几种人称代词作为意象时，“谁”的出现率最高，为词篇带
来的艺术效应。显示创作主体的审美情调、蕴含的情意最丰富，这在以后还要讨论．

注释：
【ｌ‘周易忤洼＇，】唐明邦主编．中华书局．１９９５年．２０９页
【２】刘起舒‘释（尚书・Ｈ‘誓）的“五行”与“三ＩＥ＇。‘文史，第七辑。中华书局。１９７９年．１３页．
【３】‘阴阳五行探原）．鹿朴著．‘中国社会科学）．１９８４年．第３期．
【４】‘人生境界崎生命美学＇，陈德礼著，长春出版社。１９９８年．１６９页．
【５】‘美的历程、华夏美学、莞学凹讲＇，李洋厚著．安徽文艺Ｉｉｌ版社，１９９４年．２７１页．
【６】‘来元学案・濂溪学案¨．
【力转见李莽正‘道教襁论；，中华书局。．１９８９年，４４页．
【８】以上表移录子仲图系统思维｝ｉ｛叶陆林著厂中国社会科学出版杜．１９９０年，８７．“３页．
［９１‘道教与中目文化）．葛兆光著，上海人民出版社，１９８７年，３６页．
ｆ１０‘周札夸注今译），】林尹著，书目文献出版社，１９８５年．８１．页
【１ｌ】‘周易基础》，杨维增、何涪冰著，花城出版社，１９９４年，３７６页．
ｆ１２】‘周易阐真，．素朴散人著．三秦出版杜，１９９０年．３６页．

【１３】有关“太极”的解释有多种．此处只略提几种．

ｆ１４】转见棣义明‘性理与岐黄》，中国社会科学出版杜．１９９７年，１３７页．
【１５】‘道教诸神）－洼德忠著．萧坤华译．四川人民出舨社，１９８８年，１５８页．
［１６‘来明理学史》，】侯外庐著，人民出敝社，１９８４年，６２０页．
【Ｉ ７】‘宗教学概论），罗竹风主编，华东师范大学出版社，１９９１年，３６５页．
ｆ１ ８１王国维《奏定经学科大学文学科大学章程书后》，转见佛维校辑（新订（人间词话）广（人间词话）》华东师范
大学出版社，１９９７年，１５９页．

『１９１‘文学理论》，韦勒克、沃伦著，刘摹愚译，三联书店，１９８６年．
『２０１《论宋代科举耿士之多与冗官问题》，张希清著，《北京大学学报》，１９８７年第５期．
【２１］徐培均语，见庙圭埠笤人撰写《唐宋词鉴赏辞典》，上海辞书出版社，１９８８年．１１９１页．

ｆ２２】《叠唐五代词释注》，孔范今主编，陕西人民出嘏社，１９９８年，１２６９页．
ｆ２３】‘唐柬词与人生》，杨海明著．河北人民出版社，２００２年，１２７页．

【２４】‘南乡子’；“洪迈被拘留，稽首垂裒告彼酋．一日忍饥犹不耐。堪羞１苏武争禁十九秋？……”

第四章唐宋词意象的大小
第—节意象的大小
‘老子》有“大象”之说，有人认为：“大象无形，大音希声’和存在于人们心灵中的审美意
象是相通的¨”，说明“大象”与意象之“大”有一定联系．嵇康‘酒会诗》云：“操缦清商，游心
大象，倾昧修身，惠音遗响，钟期不存，我志谁赏”，明显是大象与大音的衍化。陈德礼在其‘人
生境界与生命美学》中认为，“大象”即是虚无，明言：“在老庄那里，‘虚无’是美的最高境界，
所以说‘大音希声７，‘大象无形”’，“意象与意象的迭合并置结构中所形成的综合效应——艺术虚
境，却具有无限的深度、高度和阔度”，这说明虚无、虚境与大象及意象的迭台有不可分割的联系，
他们之间的关系可表述为：大象＝虚无＝虚境，虚境由个体意象迭合面成，因此，大象也等于个体意
象之和，又大意象是个体意象之和，因而大意象与大象在形式上基本相等，但二者不是完全重合的
概念，“大象”与哲学、美学皆有缘，而大意象只止于美学与文艺作品的分析。
意象大小的提出在清人方东树《昭昧詹言》已可见到：“意象大小远近，皆令逼真”．“读古人
诗，须观其气韵……。气韵分雅俗，意象分大小，笔势分强弱，而古人妙处十得六七矣”。这里的
意象大小偏重于强调意象气势的大小，与王国维所云的“境界有大小”近似。王国维于《人间词话》
中说：“境界有大小，不以是而分优劣。‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’。何遽不若。落日照大旗，马
鸣风萧萧’，‘小帘闲挂小银钩７，何遽不若‘零失楼台，月迷滓渡’也”．佛雏认为：“王氏依据博
克、康德之说，就境界的审美属性，基本上区分为两大类：优美与宏壮（或壮美）。此处境界小大
之分，跟优美宏壮之别，颇有关系”例。两相对照可知方东树意象大小的真实意指。
我们所说的大意象与小意象与上述几种说法均有不全等同之处．“大”指广景，“小”指微象，
微象构成广景，广景必须是微象的总和。不存在单一的广景．用苏珊・朗格的话说，大意象就是整
体意象或是艺术符号，小意象即单个或局部意象，也即是艺术中的符号。苏珊・朗格在＜艺术问题》
中这样说：“艺术品作为一个整体来说，就是情感的意象。对于这种意象，我们可以称之为艺术符
号ｔ。艺术台ｊ造中使硒的符号是一种普通的符号……这些符号都具有一定的意义，即郧种为语义学
家们充分肯定的意义。这些意义以及负载着这些意义的意象都是作为艺术的构造成分进入艺术品
的”．后者所言“普通的符号”，即艺术中的符号，就是我们所说的小意象。意象的大小是艺术分析
的普遍问题，就一首诗而畜，它的全部质体中离不开意蒙犬小☆嘴析■人们把艾略特的《荒原》视
为一个整体意象＿在这个整傅惹蒙更，作者替人们表达了对生活的评价。整体意象又是无数个个体
意象构成的，这个个体意象即是小意象。苏珊・珊朗格还认为．在一个艺术整体中，整体意象与个
体意象是不可分割的。“虽然我们可以把其中每一个荫份在整体中的贡献和作用分析出来，但离开
了整体就无法单独赋予每个成份以意昧，Ｉｌ…。个体意象只有被有机组合后才有艺术意义，郭熙于‘林
泉高致》云：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水则活，得草木而华，得云
而秀媚”。这里的山与各种附加成份构成的艺术整体为整体意象，各种成份只有组合在一起才显示
出了活生生的艺术意义．而“各种成份”就是个体意象或小意象。黑格尔曾说：“东方人在运用意
象比譬方面特别大胆，他们常把彼此各自独立的事物结合成为错综复杂的意象”．“错综复杂的意象”
即整体意象或大意象．没有“彼此各自独立的事物”的小意象的结合，整体意象就不可能形成。
宋词意象也有大小之分。必须明白的是，在用统计学的方法进行意象统计时，整体意象有些可
以具体称呼名之，有些则不可．不可称名者列入意境类里．只有可名者纳入意象的范围之内。宋词
大意象即指由各种小意象组合而成的词篇整体，这个箍体是由一个“大物”或“大象”充当的。举
例看，王琪《望江南・江南月》即是月亮大意象词：“江南月，清夜满西楼。云落开时冰吐鉴，浪
花深处玉沉钩．圆缺几时休。星汉迎，风露入新秋，丹桂不知掘落恨．素娥应信别离愁。天上共悠
悠”。传统上人们将这种集中笔墨刻划月亮之作称为咏月词，这种称法似显平庸，不能较为深刻和
全面地反映创作者心理事件转化为可视性艺术晶体的审美创造过程，是对创作流程的简略化称述．
以大意象称一能将月亮的立体影象、文化蕴含、时人心中的审美趋尚先期传达给读者，二则能够展
示创作者于即目会心、直寻现量之时的主体情感融含客观物象的审美体验过程，三则能给读者昭示
语词层面的大意象及小意象不能简单地与语义学的词汇意义划等号，每一种意象的语词外壳都是
“意”与“象”的隐台，即“意义与形象的联系与密切的吻合”ｗ。这无疑又是对欣赏理论的搭入。
类似的宋词火意象很多，每一种火意象都不是空中来风，均有着可以寻找的审美暗线，在明筑栈道
之时，预示了暗度陈仓的创作审美动周。粗识可知。宋代入流词人中多有大意象名作流传，而且有
些大意象词成了词人的成名之作。潘阆＜酒泉子，“忆西湖”、柳永‘望海潮）“东南形胜”、梅尧臣
‘苏幕遮・草）“露堤平”、欧阳修＜采桑子》组词营构的西湖大意象及‘生查子＇元夜大意象、韩
缜《风箫吟》“锁离愁”草大意象．章篓《水龙吟》“燕忙莺懒芳残”杨花大意象、王观‘木兰花令》
“铜驼陌上新正后”柳火意象、苏轼《水调歌头》“明月儿时有”明月大意象、＜西江月》“玉骨那
愁瘴雾”梅花大意象、李之仪‘ｈ算子》“我住长江头”江水－人意象、晁端礼‘绿头鸭・咏月》、周
邦彦《兰陵王・柳》、曹组ｔ ｈ算子》“松竹翠萝寒”空谷幽兰大意象、万俟咏‘长相思・雨》、赵
佶‘燕山亭・北行见杏花》、李清照‘玉楼春》“红酥肯放琼苞碎”梅花大意象、‘鹧鸪天》“暗淡轻
黄体性柔”桂花大意象、李持正《明月逐人来》“星河明淡”元夕大意象、李重元（忆王孙・春词》、
曾觌（阮郎归》“柳阴庭院占风光”燕子大意象、韩元吉（六州歌头・桃花》、陆游‘ｈ算子・咏梅》、
范成大＜鹊桥仙・七夕》、杨万里（昭君怨・咏荷上雨》、严蕊《如梦令》“道是梨花不是”二色桃
花大意象、张孝祥‘浣溪沙》“行尽潇湘到洞庭”洞庭湖大意象、辛弃疾《青玉案）“东风夜放花千
树”上元大意象、《太常引》“一轮秋影转金波”月亮大意象、‘喜迁莺》“暑风凉月”荷花大意象、
《汉宫春》“秦望山头”雨大意象、张鲑＜菩萨蛮・芭蕉》、姜白石＜小蘑山令）“人绕湘皋月坠时”
潭州红梅大意象、‘侧犯・咏芍药》、史达祖＜绮罗香・春雨＇、（双双燕・咏燕）、‘东风第一枝・咏
春雪’、高观国‘金人捧露盘・水仙花》、刘克庄‘摸鱼儿・海棠）、郏觉斋‘扬州慢・琼花＇、吴文
英＜高阳台・落梅＇、‘古香慢》“怨娥附柳”桂花大意象、陈郁‘念奴娇・雪＇、赵闻礼‘贺新郎・萤）、
曹原‘玲珑四犯＇“一架幽芳”荣蘼火意象、划辰翁（宝鼎现・春月》、张林‘柳梢青・灯花》、王
沂孙‘天香・咏龙涎香’、‘南浦・春水》、‘眉妩・新月’、‘齐天乐・蝉》、‘庆清朝・榴花》、唐珏
＜水龙吟》“淡妆人更婵娟”白莲大意象、蒋捷‘贺新郎・吴江》、张炎‘南浦・春水＇、‘解连环・孤
雁》、‘绮罗香・红叶＇等大葸象词在宋代词坛ｒ圩有重要位越：＋应该说。越珏翔燃参雾去隹鲫
宋代词人的创作心性，是不全面的。
相对比而亩．宋词中的小意象远远多于大意象，小意象在具体词篇中出现频率的高低，又是决
定词风疏密状貌的决定性因素。宋词中有些作品小意象排列甚密．吴文英《高阳台・丰乐楼分韵得

３７
如字》便是：“修竹凝妆，垂杨驻马．凭阑浅画成图。山色谁题？楼前有雁斜书。东风紧送斜阳下，
］翱日；自【晚酒醒馀。自消凝，］｝蹴前■顿老相如。伤春不在高楼上，在灯前畿枕，雨外霖炉＿怕
艘游船．临流可杂清癌？飞红若到西湖底，搅翠澜、总是愁鱼。莫重来，吹尽香绵，泪满平芜”。
褚生《百字令》除意象甚为繁密之外，每纽意象群体既具有关系意义，又具有实指意义。全词如下：
“半堤花雨，对芳辰、消遣无奈情绪．春色尚堪描画在，万紫千红尘土。鹃促归期，莺收佞舌，燕
作留人语．绕栏红药．韶华留此孤主。真个恨杀东风。几番过了，不似今番苦。乐事赏心磨灭尽，
忽见飞书传羽。湖水湖烟，峰南峰北，谌是堪伤处。新塘杨柳ｉ小腰犹自歌舞”。此词被收于宋人
无名氏撰《湖海新闻》，作者释此词云：“三、四（指春色两句）谓众宫女行（指依附贾似道的宫女
离散）：五（指‘鹃促归期’）谓朝士去（指贾似道排斥异己，炅潜等主战派均遭罢黜）；六（指‘莺
收佞舌’）谓台官默（指贾似道控制了御史台，众议缄默）；七（指‘燕作留人语’）指太学生上书
（当时太学生上书要求贾似道出兵抗元）：八、九（指‘绕栏’两句）谓只陈寅中在（贾似道兵败，
给事中陈宜中继贾任相，主持朝政）。‘东风’谓贾似道。”飞书传羽’，北军至也。‘新塘杨柳’，谓
贾妾（指贾似道宠妾张淑芳）”。虽然我们不能一一核实考证，但应该相信，诠释与作者本意不会有
太大的龃龉之处。
清人朱祖谋曾说：“两球词人，约可分为疏、密两派。清真介在疏、密之间，与东坡、梦窗分
鼎三足（《评清真词》）”。张祥龄《词论》说：“词至闩币＾疏宕极矣，梦窗辈起以密丽争之．至梦
窗而密丽又尽矣，白ｉｉ以疏宕争之。三王Ｚ道若循环，皆幽自树２方，非有优劣；况人Ｚ才质限于
天。能疏宕者不能密丽，能密丽者不能疏宕”。人家一致认为，吴文英是丽密的代表。据统计，吴
文英词大意象不多，小意象甚多：夜意象．３８０次，居第一，月意象１８９次，居第二，以春为首的四
时意象３５０次，居第一，树木意象２４７次，居第三，楼意象６２次，居第二，鸟意象２９０次．居第
二，马意象５５次．居第二。吴文英词数量与苏轼相仿，而苏轼词中的小意象总数要少得多ｐｌ，朱祖
谋正好将苏轼归为疏派的代表，吴文英归为密派的代表。周济‘介存斋论词杂著》则云：“针缕之
密，南宋人始露痕迹”。经统计可知，南宋词人笔下的大小意象数量普遍多于北宋词人（具体数字
可见《文化视域中的宋词意象》各章首端）．一是由于南宋词人作词数量普遍多于北宋，再则南宋
词人在“体物”方面下得功夫更多，大量大意象词的出现即为明证，三则用“疏法”创作需要付出
更多的创作才气，这从姜白打、张炎、辛弃疾被视为南来疏派词人代表就可看出，没有诸氏出入头
第的才气，叉哪里成就不同凡俗的词名呢？况周颐评韦庄词时说：“韦靖（庄）词，与温方城（庭
筠）齐名，熏香掬艳，眩目醉心，尤能运密入疏，寓浓于淡，花间群体，殆鲜其匹”，韦庄是疏派
代表，能够“运密入疏，寓浓于淡”，因而受到“殆鲜其匹”的高评，高评后面蕴藏的是词人的才
气．
宋词大意象与小意象的关系，就是整体意象与局部（个体）意象的关系。小意象的集合构成大
意象，大意象一旦形成，产生的审美效果就远非是小意象简单相加的总和，一是由于小意象的组合
要有足够的空间，二ｉ／ｌ，ｊ由于意象的本质正如庞德所言：在意象里一般说“鹰不是鹰”，而是“鹰”
所表示的“意义”。“意义”永远火于有形的鹰体，冈为“意义”已经成了艺术虚境，内中饱含着
诸多审美圆子，形成了人所共知的格式塔。另外，还席看到，人意象一定由小意象集合而成，但小
意象的集台未必都是大意象，因为有些小意象的总和构成不可名状的艺术整体，这个艺术整体的本
质与大意象相同，但不能用具体数字加以统计，因而无法将此纳入大意象的范畴。
意象大小的确认．对认识词人创作风貌和文体特征同样具有重要作用。南宋词大意象增多．与
应歌、应社、应制的社会习俗有关，吴琚《酹江月》“玉虹遥挂”观潮大意象、曾觌《念奴娇》“群
花渐老”林檎花大意象、《壶中天慢》“素焱风漾碧”明月大意象等都是应制与应社词的代表。大意
象词的火撬出现也部分地显示了某些词人创作活力不足的真实情形。赵长卿是三流词人，张德瀛‘词
微）卷一评其《惜香乐府》“殆倚声家之痴符也（作品质量不高，但好写且好发表）”．赵存词３４０
多首，儿乎有大半为大意象，其中四时大意苏约１００次，花大意象约６０次，在宋代词人中别具风
貌．但事实是无情的．赵长卿勤于大意象的构设．显示出的创作苦忠是尽人皆知的。宋末词坛大意
象的出现义反映了词人对屋势的潍深关注，宴Ｕ辰翁、汪沂孙、蒋捷、张炎及《乐府补题》中“别有
其深衷新义”Ｈ的作品所含有的思想倾向是不言而喻的。因而观宋束词坛大意象可以识知宋室的危

３８
机和时人心中的苦痛，观遗民词中的大意象又可洞见彼时文网的禁严及创作个体灵魂的创伤及心中
的微薄希望ｊ垌时我们＿又能看到，词大笔于的小意象在与火意象的共生中＿保持了甚为协调的步伐．
寒雪、冻云、荒台、冷池、废绿、空烟、斜月Ｉ、衰草、残笛、春怨、门荒、蕊悄≈州１嘴：一睇紧吼
影、秋声、碎卢、落州‘、寒蝉、孤雁、凄蛩、萤光、残荷【７】等小意象的火量出现，无疑都是流入词
坛大意象中的条条血脉。

第二节唐宋词人物意象的大小
依据“象体”在篇幅中所占空间的大小，可分为大意象与小意象。唐宋词人物意象亦然，这在
前述中已经说清。
从唐宋词人物意象的大小中，我们人致可以看出如下问题：
ｌ、他写女性人物大意象多为年轻女子。唐代词人构设女性人物意象始于李隆基。《好时光＞中
明写“莲脸嫩”，可知年段区限。李白构设杨贵妃大意象，其时为玄宗征召入长安期间，时贵妃正
当如花似玉。自居易构设的樊素小蛮大意象是“嫩于金色软于丝”。温庭筠词中女性大意象极多，
全为青年女子。韦庄、欧阳炯、和凝、孙光宪等花间词人及南唐词、＜云谣集》等诸多庸词均少见
到老年女性人物大意象。皇甫松有一首“自首南朝女”人物大意象可算特异品类，卓立于全唐五代
词坛。全宋词中．他写女性人物火意象与全唐五代词区别不大，只有如下几点显出相异之所：（一）
全柬词中出现一定数目的“老妻”及“妻子”火意象。向子趣‘蓦山溪・老妻生日作》、《鸥鸪天・老
妻生日》，杨无咎＜渔家傲・十二月老妻生履》等词构设了老妻大意象。晁补之‘临江仙》“马上匆
匆听鹊喜”、向消‘ｈ算子・寄内》、刘镇‘水龙吟－丙予立春怀内＇、陈著‘惜分飞・吴氏馆寄内
童氏》等词构设了妻子大意象．这些人物火意象于全宋词堪称稀有品种，为婚外恋时代的珍贵心迹
表述。（二）也有为数较少的其他老年型女性人物大意象．全宋词收元明小说话本中依托宋人词‘西
江月》云：“白发苏堤老妪。不知生长何年。相随宝驾共南迁，往事能言旧汴． 前度君王游幸．
一时询旧凄然．鱼羹妙制味犹鲜。双手擎来奉献”．词中构设的是“白发老妪”女性人物大意象．
辛弃疾‘清平乐》里构设了“白发媪”女性人物大意象。吴文英‘倦寻芳・花翁遇旧欢吴门老妓李
怜．邀分韵同赋此词＇构设了老妓李怜女性人物大意象。上述几例与数量甚多的全宋词年轻女性大
意象不可构成可比比例。
２、老年型女性大意象在女性词人自写大意象中占有一定比例。李清照词中多构设自写人物大
意象，其中老年型女性人物自写大意象构设颇为成功。‘清平乐》“年年雪里”写“萧萧两鬟生华”，
《永遇乐》“落日熔金”中写“如今憔悴，风鬟雾鬓”．（摊破浣溪沙》中写“病起萧萧两鬓华”，‘声
声慢》则构设了不以写形为主的自写老年女性人物大意象．论数量不算多，影响却不可低估．孙道
绚《忆秦娥・重温老友归樵阳，人来闲书，因以为寄》中写：“伤离索。老怀无奈，泪珠零落”，可
知词中构设了自写老年型女性人物大意象．周容淑‘望江南》词下阕构设了自写老年型女性人物大
意象：“妾薄命。两鬓渐显星．忍唱乾淳供奉曲．断肠人听断肠声．肠断泪如倾”，于《宋旧宫人赠
汪水云南还词》中显得较为特别。
３、男性词人构设的自写人物大意象老年型较多，这与女性词人同类所为没有质的区别而有量
的差异。唐宋词人对对象关注的目光与生活事实合拍无隙，常在对已叹老中行墨走笔，因此就出现
了男性词人构设老年型自写人物大意象的创作事实．韦庄词中有较多自写大意象，‘菩萨蛮＇之一
采取“如今……当时”时态跨越模式构设了白写大意象。因有“年少”与“白头”作比，所以认定
其为老年型人物大意象当不为错。李煜‘破阵子》构设自写人物大意象。点睛之笔在“一日归为臣
虏，沈腰潘鬓消磨”．是为老年型人物火意象标志．全唐五代词中，男性词人构设自写老年型人物
大意象为数不多，也很少出现“苍鬓”笛字样．宋词情况发生转变．老年型及苍鬟型男性人物自写
大意象数量直线上升。苏轼‘南歌子）写：“萧萧两鬓华”，全词为自写大意象。‘江城子・猎词》
构设“老夫”自写人物大意象，“十年生死两茫茫”幸≈投‘：尘满面，鬓如霜”老年型人物大意象．‘千
秋岁》中写：“美人怜我老”，构设目的与前相同。‘砰落魄》构设“苍颜华发”老年型自写人物大
意象，《浣溪沙》中写：“尊前Ｉ可手镊霜须”，又一首云：“霜鬓真堪插拒霜”，又一首云；“如今秋鬓
数茎霜”，—都构设了老年型奇写大物大意象。诸如此类词作『＿在苏轼词中还可找到。黄庭坚《定风
波》之一写：“白头波上泛孤船。老去文章无气味”，之二：二云：“莫笑老翁犹气岸。君看．儿人黄菊
上华颧！。ｊ清平乐》写：“……白发黄花帽。醉任旁观嘲潦倒蔓—‘鹚鸪天》写：“黄花自发相牵挽，
付与时人冷眼看”．《蓦山溪》云：“而今老矣，花似雾中看，欢喜浅”。以上诸例均出自词人构设老
年型自写人物大意象词篇中。朱敦儒为构设自写人物大意象好手．特色鲜明。老年型自写人物大意
象也很显眼。‘水龙吟》写：“北客翩然，壮心偏感，年华将蓦々《鹅鸪天》云：“人已老，事皆非。
花前不饮泪沾表”，《西江月》云：“元是谣都散汉，江南今日衰翁。……屈指八旬将到，回头万事
皆空”，又一首云：“穷后常如囚系．老来半似心风。”以上是词人构设老年型自写大意象部分词篇
中的片言。陆游构设老年型白写人物人意象突出，词中多有完摧老年型大意象。‘鹪鸪天・送叶梦
锡》如是：“家住东吴近帝乡。平生豪举少年场。十千沽酒青楼上，百万呼卢锦瑟傍． 身易老，
恨难忘。尊前赢得是凄凉。君归为报京华旧，一事无成两鬓霜”。《双头莲・星范至能待制》“华鬓
星星。惊壮志成虚，此身如寄”，《长相思》“面苍然。鬓皤然，”《诉衷情》“当年万里觅封侯”，《谢
池春》“七十衰翁”，《风入松》“十年裘马锦江滨”等词构设手法完全等同。另外还多有单句描述自
身老年外形。《生查子》写：“鬓边千缕丝”，《杏花天》写：“老来驹隙骚骚度”．《诉衷情》写：“时
易失．忐难成。鬓生丝”，《菩萨蛮》其一写：“鬓丝添儿誉”，其二写：“镜中添鬓丝”，‘桃源忆故
人》其一写：“衰翁老去疏荣利”，其五“题华山剀”写：“秋风霜满青青鬓。老却新丰英俊”，《木
兰花慢・夜登青城山玉华楼》写：“叹绿鬓，早霜侵”，《沁园春》其三写：“流年改，叹围腰带剩，
点鬟霜新”，‘鹧鸪天》其四写：“老却英雄似等闲”，《满江红》其二写：“清镜里，悲华发”，‘南乡
予》其一写；“愁鬓点新霜”．其二写：“客路萧萧鬟秋。”透过陆游构设的老年型自写大意象词可知，
上述命题存在的基础是何等的厚实。须知，陆游存词１４６首ｐＪ，自写老年型大意象约有近２０首，占
总数的１３％。辛弃疚白写人物人意象不很多，相庶比例自在－卜．降。然仍有可观者。《破阵子・为陈
同甫赋壮词以寄》为唐来词史名篇，也是构设老年型自写人物火意象名篇，词替录如右，以便观检：
“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，赢十弦翻塞外声，沙场秋点兵。 马作的卢飞
快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生．”粱启超《饮冰室评词》言
此词“哀同甫亦自哀”，以蔷言之，词人于词尾ｆ｝｛“白发”二字绘出老年形态，妙处自生．‘水调歌
头・舟次扬州和人韵》、《江神子・博山道中书王氏壁》、《六么令・再用前韵》、《蝶恋花・月下醉书
两岩石浪》、《临江仙・探梅》、‘术兰花慢・滁州送范伴》、‘鹧鹋天・重九席上再赋》、《鹧鸪天・有
客慨然谈功名，因追少年时事戏作》、《永遇乐・京口北ｌ胡亭怀古》、《临江仙》“老去浑身无蒋处”
等均为上词同调之作。“头自”、“苍发”、“自发”、“华发”、“两鬓如霜”、“老来”、“衰翁”、“华发
苍颜”，在辛词中出现频率较高，多数为构设老年型自写人物大意象之提神字眼。吴文英词人物大
意象较少，然构设自写老年型人物大意象却有力作。《思佳客・癸卯除夜》是也。词如此写：“自唱
新词遴岁华。鬓丝添得老生涯。十年旧梦无寻处，几度新春不在家。衣懒换．酒难赊。可怜此夕看
梅花。隔年昨夜青灯在，无限妆楼尽醉哗”。
４、男性词人构设的同性别他写青年型人物大意象有几种值得注意．①公子型。公子大意象于
唐宋词中受到特别关注。唐词中的“少年郎”、“公子”、“风流婿”、“嫖客”等基本上为同义语。韦
庄《上行盔》构设了骑白马少年郎人物大意象．虽与狭义的纨绔公子不可同日而语，但“象”是同
一的，属青年型。尹鹗《醉公子》咏调名是典型的唐代词人构设的公子人物大意象。在孙光宪《浣
溪沙》词里，嫖辑人物人意象与公子弛人物大意象在本质上没有区别．庸人有时构设自写人物大意
象时，常以公子心态自我观Ｊ！；ｆ，这在花间南庸词中为常见笔墨。
宋词构设他写公子型人物大意象状貌有所改变。明显标明某词为公子型人物大意象词已非触目
可见．但可观者亦可见及。朱敦儒‘菩萨蛮》构设了“风流才子”大意象：“风流才子倾城色。红
缨翠隧长安陌．夜饮小平康。暖生银字簧．持杯留上客．私语眉峰侧．半冷水沉香。罗帏宫漏长”
州。抛开此词的内容不论，我们看到的仅是公子嬲的人物大意象．苏轼《临江仙》中构设的龙丘子
人物大意象也为公子科。曾觌《浣溪沙》上阒写：“绮陌寻芳惜少年。长揪走马著金鞭。玉楼春醉
杏花前。”是典型的公子型大意象。“＿ｉ６宇勺９。也是公子型的转手刻写。陈允平《夜游宫》如是写：“窄
索楼儿傍水．渐秋到、渔村橘里。薄幸江南倦游子。恣轻狂，恋高阳，歌酒市”。此词也属复合型
人物大意象．Ｆ阕转入女性火意象的构设．兹不录。宋词更多的是在不作声响的描述中显露公子型
身份。构设显示手法多用复合型，且多与女性大意象搭配。这种词例在宋词中可谓“数不胜数”．
诸多的檀郎、萧郎、何郎、刘郎、阮郎、狎客、潘郎、王孙等可视作公子型人物大意象的先行小意
象。贺铸《菩萨蛮》为如上所云典型词作：“章台游冶金龟婿．归来犹带醺醺醉。花漏怯春宵．云
屏无限娇。 绛纱灯影背。玉枕钗芦碎。不待宿醒销．马嘶催早朝”。词中人物就身份言当为朝官，
但其作风却为公子型。另，词中女性人物意象着墨不多，但还是有迹可寻的。方千里‘迎春乐》写：
“红深绿暗春无迹。芳心荡、冶游客。记摇鞭跋马铜驼陌．凝睇认、珠帘侧．……。”此处构设公
子型人物大意象与上无二。洪王京‘菩萨鬟・湖上》构设他写公子型人物大意象亦见妙处：“吴姬
压酒浮红蚁。少年来饮心先醉。驻马绿杨阴荫。酒楼三月春。相看成一笑。遗恨知多少．回首欲魂
销。长桥边断桥”。
宋词中的公子型人物大意象不完全是世俗心眼中的格套人物翻新。作者人生体验不同，构设的
人物意象也有异。夏元鼎屡试不第，厉弃官入道。有＜泌同春》词之三构设了“谪仙公子”大意象，
完全摆脱世俗公子的形态构写，全词如Ｆ：“天下江山，无如甘露，多景楼前。有谪仙公子．依山
傍水．结茅筑嘲，花竹森然。四季风光，一生乐事，真个壶中别有天。亭台巧，一琴一鹤，泥絮心
田。 不须块坐参禅。也不要区区学挂冠。但对境无心，山林钟鼎，流行坎止，闹里偷闲。向上玄
关．南辰ｊＢ斗，昼夜璇玑炼火还。分明见，本来面目，不是游魂。”
“陇西年少”也为公子型人物火意象．但不可以平常眼光审视之。李Ｉ重＜水龙吟》构设的“陇
两年少”人物丈意象在来词中为罕见之作，词上阏云：“腰刀首帕从军，戍楼独倚闲凝眺。中原气
象。狐居兔穴．暮烟残Ｊ！ｌ｛。投笔二忙怀．枕戈待旦．陇两年少．叹光阴掣电，易生髀肉，不如易腔改
调”．从上阕所写与下阗所写合看，再结合“景定三年（１２６２）降宋”之词人经历，又合“不如易
腔改调”云云看．全词可定位于自写人物大意象。但又难以坐实，也许“陇西年少”所写是词人心
中久存的崇拜形象。鉴于此，姑定其为他写公子型人物大意象．不用强论，以上数种类型人物大意
象与此不可置于同一平台，为晚宋词坛仅见之作。另有无名氏‘满江红》“绿鬓将军”人物大意象
词，构设了青年型将军人物意象，与“陇西年少”似，但作年难以考定．词上阒云：“绿鬓将军，
是人道、天生韩霍。晟奇处、虎头燕颔，龙韬豹略．卧护懒通天子诏．长驱爱把匈奴缚。我皇家、
许样火乾坤，身难著”。词中所写为公子型人物火意象的变体，于宋代词坛较为罕见。
②进士型。唐宋人有进士崇拜心理，于诗词创作中多有表现．唐宋词中构设的及第进士大意象
为数较多。庸词中存有代表性的约数首，韦庄两首《喜迁莺》如右；“人汹汹，鼓咚咚。襟袖五更
风。大罗天上月朦胧。骑马上虚空． 香满衣，云满路。鸾凤绕身飞舞。霓旌绎节一群群。引见玉
华君”。“街鼓动，禁城开。天上探人回。风衔金榜出云来。平地一声雷． 莺已迁．龙已化。一夜
满城车马。家家楼上簇神仙。争看鹤冲天”。进士型人物火意象为男性，因此构设时笔墨集中于对
神气、行为、旁观者的刻写，体现被关注对象的派头，折射作者对进士型人物的羡慕．欧阳炯‘春
光好》“鸡树绿”写及第进士群体，略无一处写形，只以“叠雪罗袍”写服饰．“骏马骄行”则全盘
托出派头。年【Ｉ凝‘小重山》写进士及第者群体，颇有风神．据载，和凝晋为相之时，尝执掌贡举．
所取皆一时之秀．本词以欣慰的笔调描写了新第士子的精神风貌，从一个侧面展示了后晋承平一时
的景象”…。薛昭蕴《喜迁莺）三首，皆写登科及第之事，第一首写及第者的心态，第二首写京城里
马嘶人喧，热闹非常，人们争睹新进十的风采．第三首写新登第者于清明雨后初晴之时扬鞭跃马，
春风得意的情景。
来人的进士情结也许更为浓重，在词的创作中同样多有体现。姚勉于宝祜元年（１２５３）进士第
一．饱尝到进士及第的甜密，＜贺新郎一及第作，写尽了及第张榜后的荣耀过程：“月转宫墒曲．六
更残、钥鱼声亮，纷纷袍鹄。黼坐临轩清跸奏，关硬缀行森肃。望五色、云浮黄屋。三荒忠嘉亲赐
 擢，动龙颜、人立斑头玉，舻首唱，众心服。 殿头赐宴峦花簇。写新诗、金笺竞进，绣床争蹙。
——御渥新沾催进谢，一点恩袍先绿。归袖惹、天香芬馥。玉勒金鞯迎夹路，九街人、尽道苍生福ｒ争
拥入，状元局。”词人虽不喜旧词所谓“宴罢琼林，醉游花市，此时方显男儿志”之庸语，但对进
士及第的辉煌仍然心存欣喜，难怪其在太学补试归途作《粘圊奔》中，就夸下了“三年星，看龙头
独露，雁塔同题”的海口。李弥逊为徽宗火观三年（１１０９）进士，一生忠直，因反对议和，受秦桧
多次打击．最后归隐于福建连江西山，于１１５３年（绍兴二二十三年）去世。终其一生，忧囡耿直，
官途不畅。然而人生中也有得乐之耐．—萁《清平乐》写登第可谓写乐之作：“烛花催晓，群玉颓春
酒。一骑东风消息到。，叶得鳌头龙首。 长安去路驳骏．明朝跃马芳阴。应是花繁莺巧，东君著意
琼林。”无名氏《永遇乐》题为“寄所照新第者”，词中倾注了对“新第者”的刻骨思念，是宋人迸
十情结的另一种表达方式。还有许将《临江们》构设自写进十大意象与也同上：“圣主临轩亲策试。
集英佳气葱葱。呜鞘声蔗米央宫。卷帘龙影动，挥翰御烟浓。上第归业何事好，迎人花面争红．蓝
袍香散＾街风。一鞭春风里，骄损玉花骢”。须知许将为嘉祜八年（１０６３）进十第一，上词即作于
殿试第一，出右掖门之时。
构设进士ｌ！人物大意象在宋词中也常见。黄庭坚《贺圣朝》如是写：“脱霜披茜初登第。名高
得意。樱桃荣宴玉墀游，领群仙行缀。 位人何事轻相戏。道得之何济。君家声誉古无双，且均平
居二”。张先《感皇恩》构设了进士型人物大意象徐铎状元ｆＪ”，充满了对彼人的敬慕之情，词云：“延
寿芸香七世孙。华轩承火对，见经纶。溟鱼一息化天津。袍如草，三百骑，从清尘．玉树莹风神．

同时棠棣萼，一家春。十年身是风池人。蓬莱阁，黄阁主，迟谈宾”。赵善括《鹧鸪・庆：｛；＝判王状
元》构设王状元（王十朋）人物大意象：“玉殿分荣两桂华。灵根移植在长沙。风姨先绽无双蕊，
月姊重开第一花。金榜烂．玉音加。从今稳步上天霞．休夸水击三千里，且歌笙歌十万家”。无名
氏《鹧鸪天》构设新第进＋人物意象为：“五百人中第－－＇Ｊｉｌｌ。等闲平步上青天。绿袍乍著君恩重，
黄榜初开御量鲜。 龙作马．玉为鞭。花如罗绮柳如绵。时人莫讶登科早，自是嫦娥爱少年”．“赴
试举子”人物意象也为进士型，但人们对其投注的目光显与中第者不同。无名氏《青玉案・咏举子
赴省》如是写：“钢’鞋踏破祥符路。似白鹭、纷纷去。试器袱头谁与度。八厢儿事，两员直殿．怀
挟无藏处。 时辰报尽天将暮。把笔胡填各员句。试问闲愁知几许。两条脂烛．半盂馊饭，一阵黄
昏雨。”举场秀才人物意象还有逸民《江城子・中秋忆举场》：“秀才落得甚千忙。冗中秋，闷重阳。
百年二万，消得儿科场。吟配十年灯火梦，新米粥，紫苏汤。如今且说世平康。收战场。息棱枪。
路断邯郸，无复梦黄粱。浪说为农今决矣．新酒熟．菊花香。”
③郎帅型。此指青年型官（军）吏人物火意象。葛长庚＜柳梢青・送温守王侍郎帅三山》云：
“五马风流，销金帐暖，药王船宽。放下荷囊，携来铜虎，又举熊幡。棠阴已接三山。此列郡、彼
食大藩。柳雪萦旗，东风拦马，父老争看。”“五马”为太守善称，可知葛词构设了郎帅型人物大意
象。据词题可晓，“五马风流”即为王侍郎。王侍郎为王居安，字资道，台州黄岩人，淳熙十四年
进士，历任］：部侍郎，曾出知温州，理宗即位后，以敷文阁待制知福州，词中的“三山”即福＇ｋｔ・Ｉ．
理宗即位于１２２５年，居安生于１ １５０年，依此计算，“帅三山”时一定在１２２５年后，此时居安至少
７５岁。按理，此时的于侍郎己不可谓青年。我ｎｊ所云“青年烈官（军）吏人物大意象”非指其实有
年龄，意在取其作品中被写的“青年气象”。据此，葛长庚《沁园春・送王侍郎帅三山》中构设的
侍郎大意象与上同属一类。蔡戡《前调・送赵帅镇成都》构设了郎帅型赵帅人物大意象，格调与葛
词不谋而合。词如右：“拥节出闽峤．易镇上岷山．东西险阻，分陕初不在荣观。痛念两河来复，
独作中流砥柱，屹若障狂澜．极目神京远，百万虎貔闲。趁良时，摅豹略，勇声欢．风飞雷厉，威
行逆虏胆生寒．汉寝周原如１１５１．一扫腥膻丑类，谈笑定王关．识取投机会，莫作等闲看．”赵帅真
人无可考据，词中所写可知，其人身份为军吏。“风Ｅ雷历，威行逆虏腮行寒”等旬构出其人“劲
气”，归为郎帅型。赵师侠《鹧鸪天・豫章火阅》云：“玉带红花供奉班。裹头新样总宜易男．闹装
鞍辔青骢马，贴体衣裳紫窄衫． 云鬓重，黛眉弯。内家装束斌江南．轻裘缓带风流帅，锦绣丛花
拥骑还。”词题“豫章人阅”，“大阅”指阅兵【ｉ”，据其词题序所署时、地，知其甲午（１１７４）在豫

４２
章。因此，可断定上词写阅兵场面事为无疑。义据‘辞源》释：“供奉”之一意为官名，宋有东、
瑙两头供奉。曲武官咐１，归属于小使臣判“Ｊ，“供奉班”当与武官相关联。依人物意象理论推，词
中所写主体人物属郎帅型。毛滂《玉楼春》构设了一位“红颜绿发”高官大意象：“我公两器兼文
武。谈笑岩廊无治．占。经颜绿鬓已官高，赤舄绣裳今仲父了我欲形容无妙语．颂穆清风须吉甫。望
公聊比泰山云，岁岁年年Ｆ火雨”。据查，此处年轻高官为蔡京。毛滂靠颂谀蔡京而得进用，词中
不少为寿蔡京作。此处构设了郎帅型蔡京大意象，其意亦在颂谀。张链‘江城子・凯旋》中有威力
过人的士兵，也有将帅风流，词如右：“春风旗鼓石头城．急麾兵。斩长鲸．缓带轻裘，乘胜计蛮
荆．蚁聚蜂屯三十万．军面缚，赴行营。 舶舻千里大江横．凯歌声，犬羊惊。尊俎风流，谈笑酒
徐倾．北望旄头今已灭，河汉淡，两台星”。有些历史人物大意象也可与郎帅型青年官吏人物大意
象等观。李纲‘水调歌头・李太自画像》构设的李白大意象当属此类：“太白乃吾祖，逸气薄青云。
开元有道，聊复乘兴一来宾．天子呼来方醉．洒面清泉微醒，馀吐拭龙巾．词翰不加点．歌阕满富
春。 笔风雨。心锦绣．极清新。大儿中令，神契兼有坐忘人。不识将军高贵，醉里指污吾足，乃
敢尚农嗔。千载己们Ｉ去，图象耸风神”。词中写山了“神气高期，轩轩然若霞举”（段成式‘酉阳杂
俎》）的高阔风神，为郎帅型人物意象叉～样体。
辛弃疚为词中巨龙，词也常构设郎帅型青年人物大意象。“季子正年少，匹马黑貂裘”（‘水调
歌头－舟次扬州和人韵》），“年少万兜鍪。坐断东南战未休”（《南乡子・登京口北固亭有怀》），分
别构设了两种身份不同的青年人物大意象．苏轼所云“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发．羽
扇纶巾．谈笑间、樯橹灰飞烟灭”（（念奴娇・赤壁怀古》）正是构设了典型的历史郎帅型人物大意
象。
④官家型．官家之一意即指皇帝，宋代此称尤多．此称早见于魏晋，‘晋书・石季龙载记》上
云：“官家难称。吾欲行冒顿之事．卿从我乎？”‘资泊通鉴》九五晋成帝咸康三年注：“称天子为
官家，始见于此．西汉谓天子为县官，东汉谓天子为国家，故兼而称之。或日：五帝官天下，三王
家天下，故兼称之。”宋代虽多用官家称皇帝，但使用范围仍然有限，皇帝可自称用之，或宫中多
称之。以官家指称皇帝或自称用之。带有几分夸得意与自尊、不可触犯的威严之意在．无疑官家型
人物大意象中也包涵着对皇帝的无限敬谀．王观‘清平乐・应制》构设官家大意象即有此情调：“黄
金殿里．烛影双龙戏．劝得官家真个醉。进酒犹呼万岁。折旋舞彻伊州。君思与整搔头。一夜御前
宣住，六宫多少人愁”。尽管相传此词作者被误认为是“蝶渎神宗”。翌日遭罢，但词的本质意旨不
会囡此而改变的。与此同时，从词中所写还可看出，“官家”的青春威力无比，堪作男儿楷模．苏
轼构设神宗意象则出另一种威力：“经文纬武．十有九年中．遗烈震羌戎。渭桥夹道千君长，犹是
建元功。西瞻温洛与神崧。莲宁脸琼富。人间俯仰成今古，流泽白无穷”（《迎奉神宗皇帝御容赴西
京会圣宫应天禅院奉安导引歌词》）。此作虽属盖棺论定之词，但未见半个“老”字，与同榜进士王
观所怍格调无异。无名氏《安军奉圣像导引》四首，《圣像赴玉清昭应宫导引》四首．《景灵宫奉安
神御》三首等构设太｝ｎ、太宗、钦宗等官家型人物大意角与苏轼词格调皆无二致．
官家型人物大意象也涉及到历史人物大意象。宋词中李隆基是常被当作官家型人物观照的历史
人物大意象。《全宋词》列于谢枋得名下有《风流子》词，又云此词乃金仆散汝弼所作．唐圭璋《全
金元词》也已收入．不论知识产权如何，词中构设李隆基大意象是不争之实．词以“三郎年少客”
开局，写尽了唐玄宗的超级酣玩本色．与好称自己为官家的徽宗极似。我们在词中所看并非咏怀鉴
今的政治批判．而是认出作者构设“风流官家”的青春型生活作风。刘斧有‘谪仙怨＇词，构设西
巡蜀国的李隆基大意象，仍未忘掉对其因青春过盛而导致“曲江魂断芳草”作一笔特抹。毛熙震‘临
江仙）词中的南齐天子，也是超级玩星，孙光宪‘河传）中的杨广在玩星面前也绝非殿军，吴文英
（Ｊｋ声甘州》写吴王也突出了“名娃金尾”、“沉醉”的酣态．
词人对历史人物官家型大意象的态度是明显的。宋代词人着实没有胆量对现实中的官家说出什
么．批判历史官家已表明了某些词人的勇气，较之一味咏“人都道．福若高宗，太平赛过仁宗”颂
词的作手”“。胆力要大得多．
 ５、渔父火慈象有自写也有他写．在唐宋词中多表现为老成型人物。唐宋词构设人物大意象成
为景观丁＿据统计，唐宋词中共约有渔父火意象近２０３谀—庸词约＿３｝—次ｉ宋词约１衍次彳易有为数
较多的《渔家傲》、《鱼歌子》等篇中的渔父火意象未计）。唐词以李殉、张志和与无名氏为多。宋
词构设渔父大意象约始于徐积，有６次，苏轼约６次，黄庭』坠２次．北宋渔父大意象少，与南宋构
不成比例。南宋渔父人意象近１２０次。多构设渔父人意象之词人有如下数位：朱敦儒约１１次、周
紫芝６次（构设张志和大意象）、史浩８次、赵构１５次、洪适４次、张抡１０次、陆游６次、戴复
古４次、薛师石７次、王谌习—次＿—蒲寿皮１３次、无名氏５次．由上可知，渔父大意象构设常呈聚
合性，即创作数量往往集中于某一词人笔下，零散见于各个词人笔下者较为少见。渔父大意象因有
“渔父”以及“渔歌子”等作词题【Ｉ”，因而较易识别，这在唐宋词史上属较为别致的创作现象之一。
渔父火意象的总体风貌为“老成”．既没有蝶似江南公子的轻狂，也无被弃女子的深深忧伤，
也无仕途火意者的牢骚以及失却家斟者的揪心痛苦……。真乃“今渔父之于道，可谓有矣”１１ ７１，是
明显的得道者。进一步说，唐宋词中的渔父大意象与《庄子》中的渔父所倡导的思想境界，保持着
较为密切的距离。《庄子》中渔父倡人应“能去八疵，无行四患”，“法天贵真”方为得道．“八疵”
为：“非其书而米之，谓之总；莫之顾而进之，谓之佞；稀意道言，谓之谄：不择是１Ｆ而言，谓之
谀：好盲人之恶，谓之谗；折交离亲，谓之贼；称誉诈伪以败恶人，谓之慝；不抨善否，两容颊适，
偷拔其所欲，谓之险”。“四患”为：“好经人事，变更易常，以挂功名，谓之叨；专知擅事，侵入
白用，谓之贪；见过不更，闻谏愈甚，谓之很：人同于已则可，不同于已，虽善不善。谓之矜．～真
即真者．精诚之至也之谓”．唐宋词中的渔父大意象不完全是＜庄子》中渔父思想的演绎，但可看
出如下迹象。
“无忧无虑”是渔父大意象的思想境界特征之一。张志和为构设渔父大意象的始作俑者。其渔
父词构设人物火意象手法，概与其“渔歌”卷轴相似，有“人物、舟船、鸟兽、烟波、风月”Ｉｌ…。
除此之外，渔父大意象还明显地刻写出与世不同的思想境界。其作《渔父》组词的末尾旬为：“斜
风细雨不须归”、“长江白浪不曾忧”、“及著荷衣不叹穷”、“醉泊渔舟不觉寒”、“乐在风波不用仙”．
这种写法为早期渔父词之格套，为传达“去八疵，行无四患”、“法天贵真”人格的点睛之语。全唐
五代词无名氏《渔父》词中，尾末也有如上类似句子：“不管前溪一夜雷”、“那个汀洲不是家”、“只
钓鲈鱼不钓名”、“抛下渔竿踏水眠”、“破浪穿云乐性灵”、“事事从轻不要深”。李王旬的渔父大意象
词也有如此句子：“不见人间荣辱”、“名利不将心挂”、“不识人间醒醉”、“笑指柴门待月还”．苏轼
文才超人绝世，创作诗词一向以自铸伟词著称，然渔父大意象词也与前述无异，出有“斜风细雨不
须归”、“彼此不论钱数”、“轻舟短掉任斜横，醒后不知何处”、“一笑人间今古”之句。赵构作为皇
帝，在构设渔父大意象时，也有“睡起篷窗日止中”、“载与俱归又若何”之句。
“远离尘１ｊ｛＝”是渔父大意象的忍想境界特征之二。屈庄为二，然所写渔父却有本质相同之所。
盖屈子所写渔父思想境界在于远离尘世，亦或与十吐俯仰，以全自身。清水濯缨，浊水滞足成了激流
涌退者的庵矗铭。千谨《渔父词》其五对屈原所弓渔父作过演绎，可见其影响所在：“离骚读罢怨
卢声。曾向江边闯屈平。醉还醉，醉还醌。笑指沧浪可滞缨”。薛师石则将屈原写成了渔父：“船系
兰芷鲢长鲈。曲袷方袍忽访吾。神甚爽，貌全枯。莫是当年楚大夫”（《渔父词》其四）。唐宋词中
构设的渔父大意象活动的环境即是尘世之外的标识。朱敦儒词集名《樵歌》，意有退隐之味，加上
１ｌ首渔父大意象词，词之意象更见明显。《好事近・渔父词》第一是典型的“远离尘世”思想境界
渔父大意象词：“摇首出红尘，醒醉更无时节。活计绿蓑青笠，惯披霜冲雪。 晚来风定钓丝闲，
上’Ｆ是新月．千里水天一色，看孤鸿明灭。”渔父的远离尘世忍想境界又是说出来的．“一樟五湖三
岛．任船儿尖耍”是尘世外的自由愉悦．“不受世间拘束，任东西南北”，也是同一种境界的表述．
张抡也云：“买断一江风月，胜如千户封侯”（《朝中措・渔父）十首之三）。“谩道金章清贵，何如
蓑笠从容”（之五）。元人吴镇绘‘渔父图》．描绘渔父淡泊澄洁的高情远志，也是对上述命题的继
承与说明．
渔父大意象属道型人物意象，有其深邃的思想，与现实生活中的渔父有外形的相近而无内质的
等同，是文人构设的典型人物意象。构设渔父大意象有深刻的社会文化原因．这将在以后的章节中
加以诠释。
唐宋词中的渔父大意象有些是渔父舞中的演员．这在以币的章节中还要进行讨论。
６、神仙大意象属青年型。唐来词中神仙大意象不为多。不能因此否认唐宋词人的神仙情结。
所见有张抡神仙词十首，．王义山多写神仙词。从为数较少的神仙大意象词中，可班看出时人对神仙
的深切关注与熟悉．奚ｊ吴疽‘宴瑶池》专门构设了神仙大意象：“紫鸾飞舞．又东华宴罢，归步凝
碧。缫缈天风吹送处，泠泠瑕声清逸。青童两两，争笑捻，琪花半折。羽衣寒露香披。翠撞珠辂去
云疾。
两真还又传帝敕。霞城检校，问学仙消息。玉府高寒，有不老丹容，自然琼液。人间尘梦。应
误认、烟痕雾迹。洞云依约开时，丹华飞素白”。此词题为“神仙词”．是对不知名天仙的描绘，故
称作神仙大意象词．
唐；ｌ三词神仙大意象为青年型的重要标志之一为表字“不老”的较多使用。奚．聃设神仙大意象
用表字“不老”描绘自在理内，张抡十首神仙大意象词中，用“不老”表字有三处，另有几首词因
字迹脱落而无法知晓具体内容。标志之二是对灵巧动作的描绘。张抡写飞仙的动作有：“霞袖飘摇，
来往如平地”，葛长庚《水调歌头・石知院生辰》构设石知院人意象，从全篇所写看出．关注对象
为神仙身份，其中以“老仙翁”形容其神仙气象，用“独骑上瑶空”写其人的灵捷。其三是对容颜
年轻化的描绘．道士也属神仙类。李昴英‘城头月・和广帅马方山韵赠斗南楼道士青霞梁弥仙＞构
设了道士青霞大意象．用“真气长存，童颜不改”写其容颜。写“色心”的年轻化也为特征之一．
张枢‘声声慢・判道士还俗》构设了道士大意象．写其还俗主要原因即是“色心顿起兰房”．“色心”
不唯年轻人独有，但年轻人的活力之一即表现在“色心”之上。‘全宋词＇来人依托神仙鬼怪词作
者有巫山神女者，其词‘惜奴娇》一组九首。其一为自写大意象，我们将此归为仙女大意象类属．
词中当写及“问我仙职”之时．词如此云：“桃杏遍开，绿草萎萋铺地．燕子来时，向巫山、朝朝
行雨暮行云，有闲时．只恁画堂高枕”。解畸构设的巫山神女大意象为：“仙姿本寓．十二峰前住。
千里行云行雨。偶囡鹤驭过巫阳。邂逅他、楚襄王。 无端宋玉夸才赋．诬诞人心素。至今狂客到
阳台．也有痴心，望妾入，梦中来”（（阳台梦》）。此处所言“行雨行云”概“色心”也。神仙女有
“色心”也许不为道先生所许。“色心”男女都有，本不足怪，只是不易表达而已．为了表达的文
雅，古人费苦心从自然界中找到了合适的现象赋予了恰当的语汇．“云雨”是最富表达活力的语词
之一。荷兰汉学象高罗佩云：“有一种经久不变的古老象征保存下来，即天地在暴风雨中交媾。‘云
雨’直到今天仍然是性交的标准文言表达．这一观念本身可上溯至中国远古．但在中国文献中，这
一典故却是大约公元前三世纪的东西。它出在大诗人宋玉《高唐赋》的序言中。他在序言中说，从
前先王曾游高唐．‘怠而昼寝，梦见一妇人，日：妾巫山之女也，为高唐之客，闻君游高唐，愿荐
枕席’。王因与之交媾。分手时，她说：。妾在巫山之阳，高丘之阻，旦为朝云，暮为行雨，朝朝暮
暮，阳台之下’。这里天地交媾的古老宇宙形象已经变成一个美丽的故事。不过应当注意的是这里
女人在性交中也是作为指导者而出现。中国的性学和色情文献都把。云’解释为妇女的卵子和阴道
分泌物，把‘雨’解释为男子的射精。后来的小说也用‘雨过云散’之类的话描绘性交的完成．除
‘云雨’外，后来的文献也用‘巫山’、‘巫阳’、‘高唐’和‘刚台’这些词汇来指性交．另外，像
‘翻云覆雨’一类说法则用来指男子的性交¨…．我国学者对“云雨”有更为精到解说，傅道彬云：
“云与雨是中国古老的性交隐语．一般认为云雨出宋玉＜高庸赋》，实际上这并不是这个词的语源．
‘易－乾・彖＞云：‘乾元，万物资始，乃统天。云行雨施，品物流形’．其中的‘云雨’与‘品物
流形’相关联，已有创造生命的象征意义．更富有意味的是＜周易・小畜）所提‘云雨’．已有性
的象征意义．‘小茸）卦卦辞谓：‘密云不雨。自我嚣郊’．其卦巽上乾下（香），乾为老男，巽为长
女。老男遇长女自然交欢不悦，所以九三爻辞谓：‘夫妻反ｌ＋ｉ’．显然‘密云不雨’之‘云雨’已是
十足的用语了．古人以云雨为性行为之隐语当源于天地相交化生万物的认识．‘系辞》谓：‘刚柔相
摩。八卦相荡。鼓之以雷霆，润之以风雨’。汉天芏充对仳解释道：‘天复于上，地偃于下：下气蒸

４５
喜．．上气球ｌｒ，万物臼生中间矣７（《论衡・自然》）。这都是把云雨当作天地交感的生命行为．又反
过来隐喻男女媾台．这是当时酱遍的民俗心理”【２０］。唐宋入对中国如此古老丽又深荚生奇本源生
成象征意义的“云雨”内涵又何尝没有精醇的领会呢？因此在唐宋词中便出现了极多的“云雨”典
故化用．表达了时人心中久久挂念的生命关注情结．据查，“云雨”在宋词中表达了如下几种意义：
①“特伊要、尤云礴雨，缠绣衾、不与同欢”（柳永（锦堂舂》“坠謦慵梳”），这里反用“云雨”典，
叙写女主人公拒绝丈夫同她欢爱。②“懊恼人人簿倬，负云期雨信”（欧阳修《品令》“渐索景”），
这里以“云期雨信”喻指情侣欢会的期约。③“旧欢才展，又被新愁分了。未成云雨梦，巫山晓”
（赵企‘感皇恩》“骑马踏红尘”），这里阁“来成云雨梦”表现作者同Ｊ月时恋人匆匆聚散米能欢爱
的遗憾心情。④“回酋幽欢成梦境，唯觉农襟芬馥。海约山盟，云情雨意，何Ｅｌ教心足”（蔡伸（念
奴娇》“岁华畹晚”），这里以“云情雨意”喻指男女欢爱．⑤“况是离多会少，难忘雨迹云踪”（蔡
伸《雨中花谩》“寓目伤怀”），这里以“雨迹云踪”代指男主人公所思恋的女子。⑥“辜负枕前云
雨，尊前花月”（张元干《石卅ｌ馒》“寒水依痕”），这里用“枕前云雨”喻指夫妻欢爱。⑦“娇雨娱
云，旋宽农带”（谢懋《风流子・行乐》），这里用“娇雨娱云”叙写狎妓寻欢。⑧“眼色，媚人娇
欲度，行尽巫阳云又雨”（赵长卿《天仙子・寓意》），这里Ｈｊ“云雨”典叙写妓女生涯。⑨“料认
得娇云媚雨，采自巫峰”（高观圄《意难忘・代赠》），这里以行云作雨的巫山神女比拟所咏美女。
⑩”休笑双星经岁别．人到中年以后，云雨梦、可曾常有”（宋自逊《贺新郎・七夕》），这里用“云
雨梦”喻指夫妻欢爱。“行云”表达了如‘ＦＪ Ｌ，种意义：①“况佳人，尽天外行雨，掌上飞燕”（柳永
＜风归云》“恋帝里”）．这里以巫山神女比拟美丽的妓女。②“试与闯、朝朝暮薯，行云何处”（柳
永《击梧桐》“香靥深深”），这里以巫山神女比拟所怀念的女子．＠“有意怜才。每遇行云处，幸
时恁相过”（柳永《西施》“柳街灯市好花多”），这里以“行云处”喻指所恋爱女子的居所。④“流
水便随春远，行云终与谁同”（晏儿逆《临江＇１１１１》“斗草阶前初见”），这里用“行云”典表示怀念自
己所钟情的女子。⑤“浅情终似，行云无定，犹到梦魂中”（晏几道《少年游》“离多最是”）。这里
以巫山神女比拟所思恋的女子。＠“一梦行云还暂阻。尽把深诚，缀作新诗句”（赵令踌《蝶恋花・商
调十二首》其七），这里用“行云”典叙写张生同崔莺莺幽会之后，崔莺莺十数目没有再来。⑦“试
词汉江边，有解佩、行云旧事”＜葛胜伸《蓦￡Ｌｌ溪・天穿节帚昧刑椽二首》其一），这里的“行云旧
事”指楚王神女交欢事。◎“旧事而今谁共语，画楼空指行云处”（曾觌《蝶恋花・惜释》），这里
以“行云处”喻指昔日花间柳巷寻欢之地。⑨“怅飞凫路杏．行云梦断，有三峰翠”（韩元吉《水
龙吟・题三峰阀咏荚华女子》）．这里暗以巫山神女喻指李英华的幽灵。⑩“只恐学行云，去作阳台
春晓”（陆游《如梦令・闺思》），这里ｔＩ：｝ｊ“行云”典表现闺中女子的春情．（“行云”的另一意项与
此处所云无关，故不录）。“行雨”表达了如下意义：①“有翩若轻鸿体态，薯为行雨标格”（娃冠
卿《多丽・李良定公席上赋》）．这里以巫山神女比拟席间歌妓。②“学为行雨，榜画浆，从教水溅
罗裙”（张先《泛消苕・工Ｉ二月十四日与公抨炅兴泛舟》），这里活＿ｌ｛；｜本典叙写舟中乐妓的姑戏。③“连
夜断无行雨梦，隔年犹有著人香”（贺铸《减字浣溪沙》“莲烛啼痕怨渊Ｋ”），这里用本典感叹近来
孤寂无歇［２１］。以上请多例证均说明“云雨”与人之“色心”有关（切勿将“色心”视作贬意词），
巫山神女所写亦当不例外。
相较而言，唐宋词中神＇ｆｉｌｅ，ｌ，意象却极多．这与时人的神仙情结密切相关。唐宋词中的神仙意象
与道教词是一个很具时代意义的话题。此处不拟细论，待后。
７、樽宗人物大意象．鹰宋词中的禅宗人物大意象也不是很多，但仍有形迹可寻。和尚、僧人
与禅宗人物大意象屈同类。禅宗人物大意象出现于唐宋词中，说明时人心中具有浓重的佛教意识．
刘克庄有两首《消平乐》，同写“居厚弟生臼”，用佛教语汇较密．其一云：“冰轮万里。云卷天如
洗．先向海山大士。却诞卯金之子。 冰盆荔子堪尝．胆瓶荣莉尤香。震旦人人炎热。补陀夜夜清
凉。”其二云：“人间喘汗。无计翻银汉。有个至人来踺旦。宴坐补陀岩畔。 吾闻祸寿难爨。待看
海底生桑。乞取净瓶一滴，普教大地清凉。…‘海山大十”为观音菩萨别名。“补陀”即普陀山，为
佛教四火名山之一。“至人”为释加牟尼的尊号。“挣瓶”为释家洗手之器，旧时观音火士像。手执
净瓶。在《朝中措》陈左藏生日中，有“补陀大＋”．即海山人士，尥为观蠢苷蒋．“善艟子”为
佛弟子名．善财是福城某长著子，一生时种种珍宝自然涌出。故称，佛寺观音大士像左侧多设其像．
更重要的是刘词用佛经所设意境，如“炎热”与“清凉”来构设人物意象。上述并非刘克庄全部，
更非唐宋词全部。
。一
唐宋词禅宗人物火意象约分为如下类型：
①苦修型。邹浩Ｏｔ＇＆ｉ江仙》所构设的“头陀”大意象最典型：“有个头陀修苦行．头上头发毵
毵．自披一品Ⅱ酪裙衫。紧缠取脚，苦苦要游南。闻说度联朝夕到，并除颔下髭髯。钵中无粥住无庵．
摩登伽处，只恐却重参。”刘克庄‘沁园春・癸卯佛生翼日，将晓，梦中有作．既醒，但易数字》。
构设了与上相同的“头陀”大意象：“有个头陀。形等桔株，心犹死灰。幸春山笋贱，无人争吃，
夜妒芋美，与客同煨。何处旖花，忽相导引，莫是天言迎赴斋。又疑道，向毗耶城里，讲度初开．
这边尚自徘徊。笑那里纷纷早见猜．有尊神奋杵，拳租似钵，名缁竖拂，喝猛如雷。老子无能，山
僧不会，谁误檀那举请哉。山中去，便百亿千劫，休。Ｆ山来”．徐似道作＜阮郎归》，虽为谐谑．但
其中确系拘设了一个睹气出家苦行修型头陀大意象。
②恋花型。出家人本应戎欲忌色，但宋词中构设的一些僧人大意象并非如此，这种人物大意象
我们称其为恋花型。苏轼‘踏莎行》如此写：“这个秃奴。修行忒煞。一从迷恋玉楼人．鹑衣百结
浑无奈。 毒手伤人，花容粉碎．空空色色今何在．臂间捌道苦相思，这回还了相思债”弘１．无名
氏‘失调名》构设的“恋花型”僧人与上全同：“和尚性好耍。贪恋一枝花。见说醉归明月夜．滋
味难禁价。金帛宁论价。毒手遭他下．料想从今难更也．空惹傍人话”．
◎正宗型。此型指词人构设的心无邪念的禅宗人物大意象，并非禅宗界教派之正宗．构设正宗
型禅宗人物大意象的代表词人是惠洪．洪有＜述古德遗事作渔父八首》，分别构设了历史禅宗人物
大意象八个：万网、丹霞、宝公，香严、药山、亮公、灵云、船子．这些人物都是历史上的真有人
物。万同是唐代高僧，丹霞是唐代比丘，即天然禅师，宝公是南朝齐粱时高僧宝志，香严是唐代高
僧智闪禅师，药山是唐代高僧惟俨禅师，亮公是粱代高僧宝亮，灵云是五代高僧志勤撙师，船子是
唐代高僧德诚禅师。这一组人物大意象不以写形见跃．如“万周”篇：“玉带云袍童顶露．一生笑
傲知何故。万里归来方旦暮．休疑虑．大千捏在豪端聚。 不解犁田分亩步。却能对客鸣花鼓．忽
共老安相耳语。还推去．莫来拦我球门路”。这一纽人物大意象以写“行”与“神”见长，所写与
《高僧传》、《五灯会元》所载大多有相关之处，可当人物传记补充读．“笑”是如上人物大意象的
重要行为，万网“一生笑傲知何故”，宝公“长笑老萧多痛苦”，“笑中与药皆狼虎”，“灵云笑杀玄
沙老”，船子“拍手笑．清波不犯鱼吞钓”。“得道”是如上人物意蒙的共同境界。万回至“大千捏
在豪端聚”，丹霞可“夜将木佛齐烧杀”，宝公能“后事前观如目睹”，香严“击竹作声方省悟”。灵
云“见精明树唯心造”，船子则“一桡为汝除玄妙”．总之，由于作者为“觉范”，所构设人物意象
亦为世间模范，绝少摩俗气．黄庭坚《渔家傲・题船子钓滩》构设的船子大意象，与惠洪构设的船
子大意象全无二致。圆禅师《渔家傲》构设了自写火意象：“本是掰湘一钓客。自东自西自南北。
只把孤舟为屋宅。无宽窄。幕天席地人难测。 顷闻四海停戈革．金门懒去投书册．时向滩头歌月
白。真高格。浮名浮利谁拘得。”此词构设禅宗人物意象具有渔父特质，所写与李殉构设的渔父大
意象极似，同属道型人物大意象．观世音大意象也为词人构设，寿涯禅师（渔家傲・咏鱼蓝观音＞
为典型：“深愿弘慈无缝罅．乘时走入众生界。窕窈丰姿都没赛．提鱼卖。堪笑马郎来纳败． 清
冷露湿金裥坏．茜裙不把珠缨盖．特地掀来呈捏怪．牵人爱．还尽许多菩萨债．”类似词表达时人
对观音菩萨心存“爱意”的篇什在宋词中还可见及．
８、居士型人物意象。居士为中罾名牌产物，所指有如’ｒ几堑含义：①指未作官的人．‘韩非子・外
储说》左上云；“齐有居十田仲者”．‘札记－玉藻》云：“居士锦带－弟子缟带．并纽约用组．”说
明居士在我国早已有称．后来封建士大夫多用为别名．如唐自居易称香山居士，宋欧阳修称六一居
士，还有南山居士，如愚居士等．②梵语”迦罗越”Ｉ琶憾隧＜维摩诂・所说经》上‘方便品》云：
“若在居七，居士中尊，断其贪著”．东晋列国后秦僧肇注日：“什日：外国白衣多财富乐者—名为

４７
居士。”隋慧远《维摩议记》云：“居士有二：一、ｒ“积资产，居财之士，名为居士；二、在家修道，
１戮ｉ芒道士＿＿名为居士铺来专称在家奉佛的人。唐来词串居士夫意象少，小意象多。赵长卿构设
居士大意象约有三首，其一为白写大意象，概指朱作官的自己。‘蓦山溪・遣怀》如是写：“无非无
是．好个闲居士。衣食不求人，Ｘ识得、三两文字。不贪不伪一＝味乐天真，三径里。四时花，随
分堪游戏。 学些沓拖．也似没意惑。诗酒度流年，熟谙得、无争三昧。风波岐路，成败霎时间，
你富贵．你荣华，我白关门睡”。赵故卿号自ｌＩ源居十，宗室子．‘四库全书总日》卷一九八《惜香乐
俯提要｛云：“长卿恬于仕进，觞咏自娱，随意成咏，颇得淡远萧疏之致”。由上词所写，可知其”恬
于仕进”不假。另外两首‘如梦令》其一云：“居士年来懒散。凡事只从宽简。身外更无法隶，只
要夏凉冬暖．美满。美满。得过何须积趱。”此词也可证实匠卿“恬于仕进”。宋自逊号壶山．曾谒
贾似道获楮币＝十万以造华居，有词‘蓦山溪・自述》构设自写居士大意象：“壶山居士，未老心
先懒。爱学道人家。办竹几、蒲团茗碗。青山可买，小结尾三间，开一径，俯清溪，修竹栽数满。
客来便请，随分家常饭．若岢小留连．更薄酒、三杯两盏。吟诗度曲，风月任招呼。身外事．不关
心，自有天公管”。所写与其所行台看，可视其人作“居财之士”。史浩《临江仙》下阅写；“居士
近来心绪懒，不堪老眼看花”，“居士”当为自指，构设了自写大意象，含“封建士火夫多用为别号”
所云之旨。如愚居＋概隐逸之流，生平不详，存词一首，录臼《江宁金石记》卷八。词牌《满庭芳》
构设了“在家奉佛”或“在家修道”居士自写大意象：“吾乃当涂，弃儒奉道，遵行圣诲多年。已
逾三纪，截灭六尘缘。因习业、白营度日，未尝谒见豪贤。般若力．掀翻烦恼，坦然独情然。 来
斯，十四载，装銮佛像，塔宁尽光鲜。造遮晓晒石道，赢至水槽边．都系束惰已镪，舍为助道安禅。
知惭愧，了无所得，本觉性明圆”．维摩诘是同佛教刨始人释迦年尼同时的人，为屠士，即在家修
遵的奉佛者［２７］。唐宋词中多以小意象出现。苏轼词中至少出现两次．《三部乐・情景》云：“何事
散花却病．维摩无疾”，《筛人娇・或云赠朝云》云：“白发苍颜，正是维摩境界。空方丈、散花何
碍”．赵令册寺《西江月》云：“更被维摩老子，不教此处容言．炉薰清炷坐安样。”李光《南歌子・民
先兄寄野花数枝，状似蓼而丛生。夜置几案，幽香袭人，戏成一阗》云：“天女维靡相对，两忘情”．
《渔家傲》“海外无寒花发早”云：“归插净瓶花转好。维摩老。年来却被花枝恼”。朱敦儒《南歌
子・沈慧乞词》云：“来佧维摩方丈、散花人”。张元干《爵江月・和苏庭藻》云：“维摩丈塞久空
空．不与散花同梦。”浃适《满江红－答景卢》云：“维摩示病心难觅”。葛郯《满庭霜・再和》云：
“维摩室，从教花雨，飞舞天下空”．王质《满江红・幕府诸公郊外同集以病不去》云：“方丈维摩，
蒙衲被、都齐不省。”辛弃疾＜汉宫春・答李兼善提举和章》云：“维摩定自非病，谁遣文殊“，（祝
英台近》“水纵横”云：“维摩方丈，待天女、散花时闯”，《江神子・阔蝉蛙戏作》云；“病维摩，
意云何”，《苷萨蛮・晋臣张菩提叶灯，席上赋》云：“灯边花更满。谁把花空散。说与痛维摩。而
今天女歌”。程垓《浣溪沙・病中有以兰花相供者，戏啪》云：“天女殷勤著意多。散花犹记病维摩。
肯来丈室问云何。”有关维群小意象自程垓以后还有若干．不再赘例。从中可看出，时人对维摩的
记忆程度，也可看出记忆范围，概未出《维摩诘经・问疾品》所云：“维摩室有一天女，见诸夭人
闻所说，便现其身，即从天花散请菩萨大弟子上”，又云维摩诘病了。“数千人皆往问疾”，“维摩诘
以一丈之窒，能容三万二千师子座．无所妨碍．空中有一天女，每闻说法，天女以天花散诸菩萨，
即皆堕落，至大弟子，便着不堕．天女日：‘绍习束尽，散花着身。结习尽者，花不着身。”由此
可知，记忆的深刻与记忆范围的狭小形成明显的反差．由上述吸纳维脒小意象形成的语链．示作大
意象亦可。
９、处士型人物意象．处士为未仕或不仕的士入。其悫义概米自予“处”的早期意项之一。即
‘易・系辞》上所云：“君子之道，缄山或处，或默或语。…处”即退隐２意。《孟子・滕文公》下
云：“圣乇不作，诸侯放恣，处七横议，杨朱、墨翟之言盈天Ｆ。”《汉二１５・异姓诸侯王表》一云：“秦
既称帝，息周之败，以为起于处士横议”，有人注为：“处＋谓不官于朝而居家者也。”鉴于此，后
＾将姆渊骋ｒ称ｆ钾奄处士，是对其辞宫居家时的称呼。唐宋词中的处士人物意象一般指“不仕的士人”，
即隐士的一种．宋代处士最为声迭者为林逋．欧阳修＜归田录》卷二记：“处士林逋，居于杭州西
湖之孤山。逋工笔画，善为诗，如‘草泥行郭索，云木ｎｑ钩辅’，颇为士大夫所称。又《梅花诗》
云：‘疏影横斜水清浅ｉ暗香浮动月黄昏’，评诗者谓前世咏梅者多矣，未有此句也”。欧阳修的记
载客观上宣传了林逋，至使本朝人在词的创作中将其人作为意象加以构设。‘全宋词》“误题撰人姓
名词存目”收文同《天香引・拜和靖祠》构设了林处士及作者自写大意象：“正当时，处士、山祠。
渐以南枝。春事些儿。枫渍殷脂。蕉撕故纸．柳死荒丝。 白寒涩、雌雄鹭鸶。翅参差、母子鸬鹚。
再回嗟咨。捻此吟髭。弹指歌诗。”日久，人们还将林谴视作梅花神之一加以崇拜，更进一步引起
人们的Ｊ。泛注意．形之丁．创作，常以“逋４ＬＬＩ”称之．张炎《清平乐・赠处梅》云：“一似逋仙归后”，
赵必蠓‘醉落魄・用韵赋九月见梅》云：“何郎情思逋ｔ＇ｒｌｒ骨一，何梦桂＜水龙吟・和何逢原见寿》云：
“但逋仙流落．诗香留与，孤山同寿”，吴文英‘瑞鹤仙・饯郎纠曹之严陵》云：“正逋仙、清瘦黄
昏”．《扫花游・赠芸隐》云：“恨逋仙。ｑ却，暗香吟赋”，方岳《沁园春・和宋知县致苔梅》云：“逋
仙己矣”。吴潜‘暗香》“晓霜一色”云：“都付与、逋仙吟笔”，姜夔‘ｈ算子》“家在马城西”云：
“若逋仙及见之，定自成愁绝”。“处士”是林道本有身份．宋词中多见．文及翁《贺新郎・西湖》
云：“借问孤山林处士”，陈人杰《沁崮春－咏西湖酒楼》云：“有种梅处士，贫里看春”．姜壅＜念
奴娇・毁舍后作》云：“田觅孤山林处士，来踏梅根残雪”，葛胜仲《浣溪沙・赏梅》云：“东阁郎
君巧写真，西湖处＋妙传神”，向子锺《ｈ算子》“临镜笑春风”云：“疑是西湖处士家．疏影横斜
处”。林遗因种梅写梅为世所知．“逋梅”台称成宋词常见意象。詹玉（齐天乐・赠童瓮天兵后归杭》
云：“又坡柳风情，逍梅月色”，陈人杰‘沁园春・壬寅春寓东林山中有感而作》云：“有道梅吹雪，
坡柳摇烟”．柴望‘念奴娇・山河》云：“零落逍梅苏柳”．林逋，字君复，仁宗赐谥日和靖。古人
称名、称字、称谥各显不同情感。宋词中多见童称和靖者．张炎＜一枝春・为陆浩斋赋梅南》云：
“料西湖树老，难认和靖”，黄公绍《喜迁莺・和老人咏梅》云：“除宋广平，与林和靖．肉眼有谁
能认”，刘镇‘沁园春－题西宗云山楼》：“向月梅香底，招邀和靖”，汪莘‘满江红》“唐宋诸公”
云：“到和靖、先生诗出，古人俱拙．”更多的是直呼其名．杨泽民‘西平乐》“周韭畦蔬”云：“万
楫渊明，下视林逋”。方岳《贺新凉》“霜月寒如洗”云：“除却林近无人识”．姜夔＜ｈ算子》“家
在马城西”云：“又别庾郎时，又过林道处”。赵必ｌ糸（朝中措・饯梅分韵得疏字》云：“到家传语
林迪”，吴文荚＜西江月・丙午冬至》云：“梦到林遗山下”。有时将林逋以隐士称，张矩‘应天长－平
湖秋月》云：“向此际、隐逋如识。”有些词人将“逋冢”作为小意象加以吸纳，吴文英‘大醣・无
射商荷塘小隐》云：“任岁晚、陶篱菊暗，逋冢梅荒”．称“逋老”者亦有之，方岳‘花心动－和
楚客忆梅》云：“逊在扬，、Ｉ＇ｌ，逋老孤山”。笑林逋者有之，刘克庄《满江红・题范尉梅谷》云：“笑
林逋、何逊漫为诗，无人读”。刘镇视和靖为风流人物．《贺新郎・题王守西湖书院》云：“似当年、
和靖风流，小孤山下”。
林逋是处士的代表，有《小隐自题》构设自写大意象：“竹树绕吾庐，清深趣有余。鹤闲临水
久，峰懒采花疏。酒病妨开卷，春阴入荷锄。尝怜古图画。多半写樵渔。”诗有“咏之令人忘百事”
（梅尧臣《林和清先生诗集序》）之感。其诗是其人生活的真实写照，因而其生活的模范性成为人
们产生心理愉悦的对象。与维摩相同，在时人创作词篇时，成了意象呼唤的常来之物。与维摩不同
的是．林逋被时人呼入的视角更为周全，一梅一鹤一孤山、一隐一仙一处士、一冢一客一诗人，一
枝一影一西湖、一横一斜一黄昏都成了构设处士意象的必备构件。而维摩虽然于居士人物中具有很
大影响。但呼来的准入视角并不宽广。这在上述已有论说．
林逋作为人物意象在篇什艺术圆境中所居位置可以意象大小等视。只观其人名，则为小意雾，
而由人名引山的一系列典实，则形成线型大意象，这一点义与维摩意象相同。林逋作为处士的代表，
时人将其作为创作对象加以吸纳时，并没有将其宗教化和神圣化，而是将其视作现实中的实有人物
加以艺术融化，从中显现创作者对对象饱含着的亲和情绪，与他种同类人物意象一起汇合成传统隐
逸创作题材． ～～—……＇－。
１０、学士型人物意象．“学士”有多种含义，此处所云“学士”指学者、文人或为文擎乏Ｊ壬省
称．唐宋词时称学十者极多．宋有翰林侍读学士、翰林侍讲学士、双宣学士、员外学十、翰林学士、

４９
殿学士、观文殿火学十、观文殿学士，文明般学七、紫宸般学士、资政殿学＋、端明殿学士、延康
毁学士等约４８种。我们所云学壬型大物意象之学士非靛型学士，而是指具有学者、实人或文学
之士身份的人。这种人以苏轼为代表．
苏轼一则确系学士官，如曾饪翰林学士知制诰及翰林学士承旨。另则苏轼叉为有宋一代著焦文
学之士、学者，在人们心中存有极深记忆，以至－丁在词体创作中将其作为对象予以关注，成为本朝
学士人物意象的代表人物．苏轼的生活风范对时人的影响．可与林违处士并论。同时也可以说・处
士情结与学士情结在时人心申具有相同意义。 一 一
一

以学士称东坡者，于词中较早见于了元《浪淘沙》．了元，僧人，号佛印，浮梁（今江两景德
镇）入，曾住持杭州灵隐寺。苏轼常与僧人游，也许是苏轼在杭朔问僧友，其词云：“昨夜遇神仙。……
传与东坡苏学十，触处封全”（２４１．苏轼常与僧人戏，僧人也以同样手法对待苏轼，因此有此托词。
苏轼的辉煌身世是人们引仵意象的基础。周紫芝作《减字木兰花・晁别驾生日》祝贺别驾生日云：
“当年文伯。曾是东坡ｆｊ Ｆ客。文彩风流”。其夸耀身份自锝之意显在文脉之中。苏轼高人一手的
创作成就也成了人们构设苏轼学士意象的标本。曹冠《哨遍》如是写：“壬戍孟秋。苏子夜游．赤
壁舟轻漾。观水光、沸渺按逐天，月出丁｜尔山之上。与客同，清欢扣舷歌咏，开杯饮酒情酣畅。如
羽化登仙，乘风独立，默然遗世高尚。……”。卢祖皋寿白乇池以白石前身似苏轼而出谀语：“人说
前身坡老是。文章气节浑相似”（《渔家傲》“白斫山中风景异”）。吴泳《沁园舂－生日和蓬莱仙降
词》将“君”比东坡：“君昔东坡，我今韩愈。”姚勉以《沁园春》词寿同年陈探花，在写尽当初“玉
阶同听胪传。伴宝马如龙丝袅鞭．正椿庭米老，同跻荣路，萼楼争耀．相照魁鼬”的出人喜气后，
旋即将作比的对象移向苏轼：“即似坡公，金莲夜时。身作玉堂云雾佃”。赵以夫＜金盏子・水仙》
构设水仙大意象，有句云：“西湖秋菊寒泉，似坡老风流，至今人说”，比喻手法与上无异。苏轼作
词为举世认定．屙人在创作时又作为记忆范式。杨无咎‘清平乐・熟水》明盲：“欲识味中犹有味．
记录东坡诗意”。吴潜《霜天晓角・已来五月九日．老香堂送监簿侄归，莆ｆ自昭韵》所云“且唱东
坡水调，清露卜、满襟雪”便可作如是观。张辑《淮甸春・寓念奴娇丙申岁游高沙，访淮海事迹》
云：“闻说仙山来把酒，月底频留清影“，刨作渊源与上相同。刘辰翁《烛影摇红・酬王城山》云：
“此时把酒，旧词还是坡杰．歌罢公瑾当年，天氏地久。柳与梅都发”，《乳燕飞・王朋益佥事夜坐
文江之上，屡称赤壁之游乐，酒馀索赋．因取坐间语参差述之》云：“赤壁之游乐。但今古风清月
白。更无坡作”，李曾伯《水龙吟－和丰宪题林路钤梅轴韵》云：“老坡仙去，新声犹记，绿毛么风”，
戴复古《满庭芳５５云：“赤聚矾头，……江山如画……三国英雄安在，……相对有东坡”，无一不是
由苏轼词作引出的创作结晶。邓剩景定三年（１２６２）进士，苏轼嘉辛占二年（１０５７）迸士，先后相隔
２０５年，前者对席者的创作记忆犹新，于《摸鱼儿・杨教之齐安任》中以夸赞口气云：“东坡老，干
载风流两赋。余音不绝如缕”。刘光祖《沁阔春・寿晁帅七十》也提及“东坡菊赋”．并与“处士梅
诗”同列，能够看出剑作者对苏赋的接受程度。苏轼平生喜啸，也为后人学，史达祝《龙吟曲・陪
节欲行留别社友》就云：“道人越布单衣，兴高爱学苏门啸”．洪皓徽宗正和五年（１１１５）进士，宣
和问为秀州司录，遇大水，民多必业，于是发纲运米赈济，人称“活佛子”，建炎三年（１１２９）．假
札部尚书使金，久‘披羁留，《采史・本传》云：“（洪）皓目北十五年，忠节尤著，高宗谓苏武不能
过，诚哉”，说明洪皓以全：肖而炯．有《江梅引》四酋构设梅花大意象以显创作者高远情志颇受关
注。洪皓人生旅程坎坷，近家后，因忤秦桧，被外放，曾贬英州（广东英德）．苏轼也因故被放英
州脚１．因二二人先后贬至同一地点，往往使前者对后者生出人格向往之情。皓作《渔家傲》．小序有
云：“重九良辰，翻成感怆．因用前韵．少誊萏旅情”．“前韵”疑即“四笑江梅引”，但情调与之显异：
“臂上萸囊悬已满。杯中菊蕊浮无限。纵使登高宁忍看．昏复且。心肠似铁还须断。 岁月川流雉
把玩。平生万事思繁遍．但对割愁山似剑。聊白劝，东坡海岛犹三见”。词中以苏东坡作为人格追
求象征．勉励自己要有“东皱海岛”三年闲度胸怀．据此，我们可认定。洪皓此词约作予贬英州之
时或之后。从中我们也看出，苏轼视贬谪为升迁的豁达生活态度也成了后人追慕的风范．苏轼的饮
食起居精神也为后人关注。苏轼有诗云：“’卜可食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹使人俗”。
此诗为世人记忆，并成后人生活准的。黎廷瑞入元不仕，以隐十终，生活中心里常存尔坡形影，词
《满江红ｒ赋竹樽》以“问东坡，何独饮松醪，还思肉”结句，丑＿写轼＿吖宁可食无肉”反，但其参
照系是明确的，由此可看出词人的苏轼情结。后人对苏轼的认同是全方位的，上述仅举个例而已。
词人以苏轼作为意象，称呼变化可谓多矣。Ｆ举例可证。①以东坡称。王之道《朝中措・和张
文伯海棠》、李流谦《满庭芳・过黄州游雪堂次东坡韵》、曹冠‘惜芳菲・述怀》、赵长卿‘鹧鸪天》
“洗尽铅华不著妆”、刘过《沁矧春・题黄尚书夫人二晦壁后》、吴泳‘贺新郎・游西湖和李微之校勘＇
如是．②以坡翁称。苏轼常以坡翁自称．部分手迹署名可见。来人七十方可致仕，即人所云：“人
生七十鬼为邻，已觉风光属别人”（孙冕诗句），意说七十岁方年老．而苏轼在四十儿岁就以“翁”
自称了。苏轼的这种作法对．１ｉ彳人有一定影响。至魏了翁则说出“人道三十九．岁暮日斜时”之语（‘水
调歌头・叔母生日））。胡铨‘减字木兰花》“渭阳佳梦”以“坡翁”称：“试问坡翁。此事如何著得
侬”，沈端节‘朝中措》云：“解道浅妆浓抹。从事惟有坡翁ＰＰ￥李曾伯‘满江红・乙卵咏海棠＇云：
“住旬流传千古在，石湖不见坡翁老”，李昴英ｆ，Ｔｉ℃龙吟・和吴宪韵，且坚郁孤同游之约》云；“更
郁孤、一笑追欢、料得坡翁首肯”，刘辰翁《摸鱼儿・水东桃花下赋》云：“人道是，漫山先落坡翁
句”等，不一一例举。③哕．尔坡老称。曹冠《蓦山溪・乾道戊子秋游涵碧》、赵长卿《念奴娇・梅》、
术白逊《贺新郎・题雪堂》、祝穆《贺新郎》、吴潜《水调歌头》“每怀天下士”、何梦挂《沁园春・寿
毅斋思院五十二岁》、刘辰翁《水龙吟》“看人削树成槎”、刘辰翁《瑞鹤仙・寿翁丹山》等如是．
④以“仙”称苏轼为各种称呼之最．苏轼好道．以至于在创作中显出道境之消雄之气、绝尘之姿、
不食人间烟火之妙．甄龙友‘霜天晓角・题赤壁》就称其为“峨眉仙客”。黄庭坚《次韵宋麟宗三
月十四日到西池都人盛观翰林公出遵）诗云：“还作遨头惊俗眼，风流文物属苏仙”，这是苏轼同时
代人对其“仙”的称呼。在更多的词作中，人们将苏轼称作“苏仙”或“坡仙”。侯真《满江红＇？夭
阔江南”、李洪‘念奴娇・晓起观落梅》、韩漉‘浣溪沙・次韵昌甫》等承黄庭坚诗称“苏仙”．称’
“坡仙”较“苏仙”更为常见，略计可知，罗志ｆ：《风流子・泛湖＇、袁去华＜水龙吟・九日次前
韵》、京镗‘满江红・中秋邀茶漓二使者，不见月》、赵师侠《菩萨矍・韵胜竹屏》、程公许‘沁词
春・用履斋多景楼韵》、李好古‘水调歌头・和金焦》、刘德秀＜贺新郎・西湖》、张矩＜应天长・曲
院荷风》等以“坡仙”称。⑤以“公”称．魏了翁《吹韵东叔兄见贻生日（鹧鸪天）》以“苏公”ｉ
称：“叹两苏公盍不归”，刘克庄（最高楼・林中书生日》、姚勉‘沁园春・寿同年陈探花》以“坡
公”称．⑥和靖、东坡并称。林逋与苏轼是宋代本土上成长起来两种不同类型的文化人物，且都在
西湖留下了永恒的文化遗迹，成了人们永远难以：宣却的精神象征物．吴咏《贺新郎・游西湖和李微
之校勘》云：“和靖不来东坡去”．葛长庚《酹江月－西湖》云：“遥想和靖东坡，当年曾胜赏。一
觞一咏”，詹玉《一萼红》云：“一段风情．西湖和靖。赤壁东坡”等都将林过与苏轼放在同一词面，
并与西湖大背景相衔。林逋与苏轼被后人并称。井吸纳为人物意象，这与苏轼对林逋的搂受并加以
文化宣传相关。众所周知Ｊ，苏轼在精神上力求弃俗，前已引其小诗已见，而林遭恰好是绝俗的典型，
这为苏轼每每看好。苏轼约作于元丰八年的《书林逋’”后》一再称赏林逋，深情地写道：“……先
生可是绝俗人，神清骨冷无由俗。我不识君曾梦见，瞳子嘹然光可烛。遗篇妙字处处有，步绕西湖
看不足。诗如自：野不言寒，Ｈ似两台差少肉。平生高。们三难继，将死微言犹可录。…・””。“这首对
林逋推许备至，从神情、气节到诗歌、二ｌ５法，皆一一称道．作者对林逋之倾慕，也缘于宦途坎坷，
此时颇有隐退之意”［２６］。苏轼重构他人在客观上宣传自己的文化品格，从而将自身也推入人心企
慕的精神追求标的之中．正园如此．坡柳与逋梅也成了后人同时呼入的两种意象。詹玉＜齐天乐・赠
童瓮天兵后归杭）云：“又坡柳风情，逋梅月色”，柴元彪‘高阳台・怀钱塘旧游》云：“倩阿谁，
为我起居．坡柳逋梅。”柴望‘念奴娇・山河》云：“台上金自Ｉｌ空已去，零落逋梅苏柳。”陈人杰‘沁
园春・壬寅春，寓东林山中有感而作》云：“中宵梦，有逋梅吹雪，坡柳摇烟”．⑦以“隐士”称。
苏轼旱有隐逸思想，和陶诗之多即为一证。据悉，苏轼于甥；Ｉ圣四年（１０９７）冬天，亲自检出和陶诗
１０９首。后人因此常将苏轼与陶渊明联系在一起，也将苏轼视作具有隐士风度的人，赵必ｉ京‘念
奴娇・饯朱沧洲’就如此云：“细和陶诗．得荨玻惚”，“坡隐”即苏轼“”．苏轼作为学士人物意象
为人吸纳时，多数作者皆心存崇敬之情，但也有心存旁骜者，刘克庄曾云：“不羡两苏井二宋”（‘贺
新部—巳未九日同季弟子侄饮仓都弟免庵，艮翁、宫教来令》），吴潜则云：“却笑当年坡者，一过眼
翻迷五色”。
学士型人物大意象还有黄庭坚与秦观。黄庭坚火意象唐晁补之构设，以“次韵吊豫章黄鲁直”
出之。词牌《离亭宴》：“丹府黄香堪笑。章台坠鞭年少．细雨春风花落处，醉里中人传诏．却上五
湖船，悲歌楚狂同调。 青草荆江波渺。香炉紫霄簪小。人去江山长依ＩＲ，幼妇空传辞妙。洒泪作
招魂，枫林子规啼晓”。词不以写外“形”见Ｋ，这与庸宋词构设男性人物意象常规相合。而是以
写“行”与“迹”为高，细读之可知其奥。秦观火意象也由晁补之构设，同以“吊”的形式构成词
篇。不同在于上词黄庭坚火意象在艺术圆境中占绝大空间，而此词则由复合意象形成圆境，即秦观
大意象与作者自写大意象分领词篇各半，词如下：“江头苑外．常记同朝退。飞骑轧，鸣珂碎．齐
讴云绕扇，赵舞风回带。严鼓断，杯盘藉草犹相对。 洒涕谁能会。醉卧藤阴盖。人己去。词空在。
免嗣高宴悄，虎观英游改。重感慨，惊涛白卷珠沉海”１２８Ｊ ｏ无需多费冗词，秦观大意象也在构写“行
迹”中自然站立。而作为“红杏尚一１－５”的球祁、“碧桃学＋”的秦观，以小意象身份出现在采词中
可有多见，此处不铺陈。
Ｉｌ、道学型人物意象。宋词中道学型人物意象不多，但亦有彳ｊ＝迹可寻。邵雍便是宋词中道学人
物受关注最多的一位。这与邵雍在宋代的社会地位有关。邵雍是朔学之于道学的建设卓有造诣的大
学者，虽然终身野处不仕．屡荐不起，但“十之道洛者，有不之公府．必之雍。雍德气粹然，望之
知其贤，然不事表椽，不设防畛，群居燕笑经日，不当甚异。与人言，乐道其善而隐其恶。有就学
问则答之，未尝强以语人。人无贵贱少长，一接以诚，故贤者悦其德，不贤者服其化。一时洛中人
才特盛，而忠厚之风闻天下¨”Ｊ。邵雍设定的“快活人”生活原则也切中了宋人的雅好心理，‘安
乐吟》如是云：“风月情怀，江湖性气，色斯其举，翔而后至，无贱无贫，无富无贵，无将无迎，
无拘无忌．窘朱尝忧，饮不至醉，收天下春，归之肝肺，盆池之吟，瓮牖蔫睡．小车赏心，大笔快
志，或戴或篱，或著半臂．或坐林问，或行水际，乐见善人，乐闻善事，乐道善言，乐行善意。闻
人之恶，若负苎刺，闻人之善，如佩兰蕙。不佞禅伯，不谀方士，不出户庭，直际天地．三军莫凌，
万钟莫致”。《安乐窝中四跃吟》又山四好：“安乐窝中快活人，闲来四物幸相亲：一编诗逸收花月。
一部书严惊鬼神，一炷香清冲宇泰，一樽酒美湛天真”。
邵雍于宋词中多被称作康节，较早见于词中所称者为程璐．程璁１１６４年生，，１２４２年卒，自号
湍水遮民，《酹江月・丙子自寿》提到康１，．并与子明并出：“白被子明康节辈，浪说乘除先后”。
此词作于１２６６年，船主抗战，晚年为女｜：相史弥远所猜忌，屡请退休未允。】２１６年词人已过五十，
于仕途有倦感，因而想到了“子明”与“康：１Ｐ。子明为北宋王旦，为相二十余年，办事奉祖宗成
法．果断有谋略，对辽主和，对真宗搞“天二１５”也不持异议．是一个能与世俯仰的人。词人于此时
以上述二人作为篇中意象明显带有未能如人与世沉浮之叹。魏了翁《醉莲莱・新亭落成约刘左史光
祖和见惠生日韵》构设“前度刘郎”意象为：“前度刘郎，为故同一出。黄发丝丝，赤心片片，俨
中朝人物。诗里香山，酒中＾一，花前康：仃”。其中就描准了“花前康：Ｈ”。康节是个普赏花之人，
其诗《善赏花吟》云：“人不善赏花，只爱花之貌：人或善赏花，只爱花之妙。花貌有颜色，颜色
人可效：花妙在精神，精神人莫造”。“花前康：Ｈ”与此相关。据知，从二程对邵雍的评价中可见，
邵雍不是正统的儒者，纯然是一位放纵、自由、快乐的隐逸思想家㈣。魏了翁为南宋著名理学家，
与真德秀一起大力提倡，使理学成为统治思想，对邵雍以及其他历史人物的行迹与思想了如指掌，
此时将好作艳诗的香山、好饮酒的六一居士以及善于赏花的康节置于同一词面作意象拿来，可看出
作者的审美情趣之隅。亦有以康节之德赞刘光祖道德之意．炅泳存词３７首，有两首词将邵雍吸纳
为小意象，丁．米词中较特殊。《沁嗣春・生日白述》云：“人十有三，高吟勇退，只有尧夹范景仁。
从今去．且亭前放鹤．溪上垂纶”。尧穴恬淡白守，不求名利．授官称疾同辞。景仁与王安石不合，
告老还乡，仁宗时，起端明殿学士．固辞不拜。吴泳为“以言罢官”之人，其言“高吟勇退”之尧
夫与景仁，自在情理之中。《沁网春・生日和蓬莱仙降词》吸纳“邵子”意象，言有“邵予豪情，
乐天狂态。”要知词人如此写米，需知邵尧大曾有诗口：“梧桐月向怀中抱，杨柳风来面上吹”。明
道日：“真风流人豪也”Ⅲｒ■吴泳与此记忆犹新然。刘克庄吸纳邵雍意象也较显，一处明言“陈持
差大，邵雍著小”（‘满江红・癸丑生日，时再得明道词》）。另则可见用邵雍诗作典。《解连环－甲
子生日》云：“小车万花引路々一呲处用邵雍“小车”典，缘起为：邵雍居洛阳，常乘小车孙出，因
有诗曰：“草如菌处小乖行”。《满江红・丙辰生日》云：“愿老身无事。小车乘兴，名园内，行窝里”，
此用邵雍典实：邵雍居洛日：ｆ，岁时耕稼仅给农食，名其居口安乐窝。好事者作屋如雍昕居，以候其
至，日行窝。吴潜《满江红・送吴叔永尚书》云：“但多吟，康节醉中诗，频频相寄”。也吸纳了邵
雍意象。有关邵雍前己引述，兹再作补。以期说明此处邵雍意象之意。‘宋史》卷四二七‘道学传・邵
雍传》记：“雍少时自雄其才，慷慨欲树功名。于书无所不读．……及其学益老，德益劭，玩心高
明，以观夫天地之运化，阴阳之消长，远而古今世变。微而走飞草木之性情，深造曲畅，庶几所谓
不惑。……雍德气粹然，……贤者说其德，不贤者服其化，一时洛中人才特盛。而忠厚之风闻天下”．
邵雍因道德温粹，故颇受时人称许。斤人因此多用康节之德来赞颂道德之士，久之便成典故．邵雍
的四大雅好总括为“诗书香酒”，诗则“～编诗逸收花月”，酒则“一樽酒美湛天真”．可想而知，
词人对吴叔永尚？Ｒ的生活风范遗慕标准要求所在。囡为吴叔永为人刚正不阿，敢于直言。所以觌劝
之意自在言表。沈瀛两次吸纳邵雍意象。其一《柳梢青》“野叟归欤”云：“问谁姓字，在底中居。
云陶靖＝肖，自居士，邵尧夫。”其二《减字木兰花・五劝》云：“酒巡未止。更说五行人昕喜。康节
淳风。说道诸公运数通”。其一将陶渊明、自居易、邵雍三人平列，邵雍两次授官不赴，著述颇富．
才学车溢，耕稼自给与陶渊明似，除未仕与自食外，与白居易义似。词人将野叟之交友设定为如上
三人，实是对此三人的赞赏。其二云及“康１，淳风。说道诸公运数通”，词人的基调也是明朗的．
刘克庄提到伊川，即词吸纳了另外的道学人物意象，‘沁园春・四和》如是云：“新腔好。任伊
川看见，非亵穹苍”．刘克庄又在‘满江红》“畴昔胪传”中提及真西山与魏鹤山，又一首中也提及
真西山．
１２、英雄型人物意象。在生活中，英雄并非一个阶层．而是对胆识、才能或作为非凡之人的称
呼，为褒义词。英雄没有固定的生活范式，不分官品的高低，也不以学问的深浅作为判断界限．唐
宋词中“英雄”一词出现次数较多，但唐词与宋词未能构成可比数列．这说明，作为意象的“英雄”
在宋词占绝对位置．据统计．宋词中约出现“英雄”小意象近１７０次。北宋词首先吸纳英雄意象的
词人为柳永存目词后《千秋岁ｌ，其次为王安石，苏轼词没有吸纳过“英雄”小意象。南宋词人吸
纳“英雄”小意象的词人渐多。辛弃疾约吸纳１２次，刘过约５次，刘克庄约５次，李曾伯约７次，
刘辰翁约４次，何梦桂约４次。
呼唤英雄是英雄小意象出现的方式之一。李晔即唐昭宗，（ＩＨ唐书・昭宗纪》云：乾宁二年（８９６）
７月，风翔节度使李茂贞犯长安，李晔逃往太原，中途被华州节度使韩建接到华州（今陕西华县），
明年“七月甲戌，帝与学士、亲王登齐云楼，西望长安，令乐工唱御制《菩萨蛮》词，奏华，皆泣
下沾襟。其一《菩萨蛮》有句云：“何处有英雄？迎归大内中。”这是一个刚离虎口又入狼穴而完全
受制于韩建的皇帝对英雄的呼唤。朱敦儒《水龙吟》“放船千里凌波去”作于南渡以后．其下阗云：
“回首妖氛来扫，问人间，英雄何处。”张元干ｔ水调歌头・同徐师川泛太湖舟中作》约作于建炎
二年（１１２８）秋，此时值南宋政权建立不久，北敌未逐之时，词人于词中云：“老去英雄不见．惟
与渔樵为伴”。刘子晕心存“无处闯英雄”的痛楚（‘蓦山溪・寄宝学＇）。故发出嘘叹．也算作呼唤．
程垓＜长相思》发“英雄何处寻”，意在找项羽倾诉衷肠，然面对的不过是“戏马台荒瑶草深”而
已。汪莘‘好辑近》“风雨打黄昏”云；“到得人间春去，问英雄何处”，是对现实没有英雄的质问．
刘过‘沁园春・卢浦江廊上，时有新第宗室》则“问白古英雄安在哉”。李廷忠问“当日英雄安在
哉”（＜沁园春・刘总干会饮同寮．出示新词，席上＿｝｛ｉ｜韵》）．可谓如同山于一口．南宋后期词人对英
雄的呼唤也很强烈。李曾伯懂边境之事，深识军情，故有忧边之感，＜摸鱼儿・和陈次贾仲宣横韵》
写其孤愤云：“旧城郭何如，英雄安在，保说解孤愤”．孤愤中怀有对英雄的眷念。刘将孙身逢宋亡。
有遗民之心，《沁园春》“壬戌之秋”借东坡“叹孟德周郎”而发“英雄安在”之慨，实乃代遗民发
企盼英雄救民族丁．水火之感叹。与南宋来年相似，北宋末也有人呼唤英雄甚切，赵桓较典型，其《西
江月》云：“我今父子在穹庐。壮士惠臣何处”。这与当日季哗身处无奈与无助困境的焦虑心情全伺，
虽然没有出现“英雄”早样，但“壮士忠臣”犹可与英雄全等。
凭吊英雄是唐宋词人吸纳英雄小意象的方式之二。凭吊英雄为世人所举，不唯唐束词Ａ为然。
然于词中所为犹可注意。在凭吊者中．三国英雄酋被选中．“凭吊”一般指对者遗迹、坟墓等怀念
古人或古事。此处特指在词中怀念英雄，非面对遗迹、坟墓发感慨。曹冠《哨遍》“壬戌需秋”隐
括‘赤壁赋》而成．篇中首次提及“自古英雄，孟德周部”，接写“炯踪可想”，凭吊之情全然现出。
张孝忠于开禧初守荆门，于军事颇晓，词中吸纳三国英雄意象甚自然．《霜天晓角・汉阳王守席上》
云：“三国英雄谁在，斜阳外，尽陈迹”。辛弃疾至少三次提到兰国英雄，约占其“英雄”小意象总
数的四分之一。其一《满江红・江行和杨济翁，周显先》，作于淳熙五年（】】７８），词人由临安赴湖
北转运副使途中，词中云；“英雄事．曹刘敌”。另一首《南乡子・登京口北同亭有怀》作于开禧元
年（１２０５），时词人在镇江圭ｕ府任上，其云：“天’Ｆ英雄谁敌手。曹刘。生子当如孙十Ｉ，谋”。《永遇乐・登
京口北同亭怀占》与上词作于同年｜司地同任之上，怀念英雄的情绪也完全相同，表达语言意象也相
同：“千占江山，英雄无见，孙仲谋处”。戴复古《满庭芳》云其“赤壁矶头，临皋亭下，扁舟两度
经过”。复凸好游历，词中所言信度较高。所经之处，是“人道是”的券壁大战之所，田此由“江
山如画，风月奈愁何”之眼前景而发“三国英雄安在，而今但、一目烟波”之历史与人生感叹，诚
为在理。姚勉《贺新郎・送易子炎运干之任》云：“三国英雄千载矣”，标明词人对此的深刻惦记。
汪元量《莺啼序・重过金陵》写词人有“倦客”之感，眼底所收盖为“麦甸婪丘，荒台败垒”。而
面对青山发问的对象却是“三国英雄，六朝奇伟”．另外凭吊的则是厂‘泛意义的英雄。王以宁为人
有武略，钦宗靖康元年（１１２６）被授京畿提刑，当过李纲参谋官，兵援太原，曾生擒敌兵百余人。
其词‘水调歌头・裴公亭怀古》有“怀往事，追雎梦，转头空”的人生如寄感发．面对孙郎的刻写
却见糙神：孙郎前日，豪健颐指瓦都雄。起用奇才剑客，十万银戈赤帻，歌鼓壮军容．从中可看出
词人对举世公认的英雄孙郎怀有的特殊情感。《水调歌头・呈汉刚使君》对“英雄”的怀念与同情
溢在言表：“举酒一觞今古，叹英雄骨冷，清划不能收”。在《蓦山溪・游南山》中，词人构设了自
写大意象，写出了男儿“雕弓绣帽．戏马秦淮道”、“谈笑Ｆ燕云，看千里、风驱电扫”的英姿勤事
奋发有为精神状貌。而在同时，词人又写下了“风雨横，别离多，断送英雄老”的叹惜语，表达了
对“英雄”的深切关注．沈瀛“绌于王官”，“三佐帅幕”ｐ”，曾被罢官，这样写词抒人生感慨便有
了依据。《满江红・九日登凌欹台》中提到“姑孰名邦”。姑孰为安徽当涂县．东晋时始筑城，其后
常为军事重镇．因此这里就成了显英雄本色的地方。凌欹台在当涂县城北黄山南麓。登此台姑孰当
在眼底。睹物思人，词人不禁由眼Ｊ＾！．古迹而怀想已去古人，生山“怅英雄、千古到如今，空遗迹”
之深情语，吊人与吊已情结全出。下阕对吴太守火意象的构设，与上阕相合，带有明显的“帅幕”
英雄本色情调。由此可看出词人吸纳“英雄”意象的原始动机。刘克庄《沁园春》组词构设了好几
种人物大意象，其一“我梦见君”构设了李向人物人意象，云其“戴飞霞冠，着宫锦袍……”。下
阕始叹“英雄埋没蓬蒿。硅摸索当年刘与曹”。联系下旬“叹乖机易失，功名难偶”看，克庄情怀
兼人已两吊，这与词人逍一罢再罢相关。黎廷瑞成泞七年（１２７１）进士，入元稍仕，队ｌ盼士终，有
遗民气：肯。词有慨古叹今之气，但义欲吐亦咽，有言外意。《火江东去－题项羽庙》构设项羽大意
象，中有“楚歌哄发．山川都姓刘矣”及“兴亡休问，高陵秋草空翠”伤痛语，个中意义是很明显
的．‘八声甘州・金陵怀古》又提及项羽并及诸葛亮、孙权。通过“金陵怀古”，表达了词人“恨巨
灵、多事凿长江，消沉几英雄”的“恨”。词人恨铁不成钢，即恨亭长“天机轻泄”．导甄重噎不肯
过江东，更恨铁轻易成钢。即诸葛亮的话激起了孙权以东吴地为背靠圈霸东南雄心．使“一弹金陵
土”成为“战虎争龙”之地．面对金陵１日地。石城流水，词人想到了消沉的英雄，这在一个遗民的
心中难道仅仅是发恩古出情吗？
崇拜英雄是唐宋词人吸纳英雄意象的方式之兰．唐宋词崇拜英雄在词作中有明显表示．辛弃疾
是茧雄．拳怀崇拜英雄之恚．李广为西汉名将，四十余年中与匈奴大小七十余战，英名远扬，被匈
奴人称“飞将军”。汉武帝元光六年，李广以卫尉为将军．出雁门击匈奴。匈奴兵多，广军败被擒。
匈奴人见广。伤病：遂于两马间设绳网，使Ｊ“卧网。行十余里，＿ｒ‘佯死，窥见其旁有－－ＪＬ所骑为快马，
乃腾跃而上，推堕胡儿．取其弓，策马南驰数十里，并引弓射杀追骑若干，脱险归汉。辛弃疾对李
广如此英雄神武深表崇拜．于《ｈ算子・漫兴》中开首便云：“千古李将军，夺得胡儿马”。虽然往
下越写越见政治牢骚，但对英雄的由衷崇拜之志未稍冲淡，实乃“稼轩本色自见，亦足赏心”１３３１。
辛弃疾的英雄崇拜心理在《南乡子・登京口北固亭怀古》中有同样表现，他认为“天下英雄谁敌手？
曹刘”，因而“生子当如孙仲谋”。“这句话本是曹操的语言，现在由辛弃疾口中说出，却是代表了
南来人民要求奋发图强的时代的呼声”１３＇１１，可见辛弃疾的英雄崇拜心理具有时代心理特征。无名氏
《沁园春》云：“念谢堂冷落，久无神语．淮肥骚扰，谁定边谟。天产英雄。地钟秀气，振起家声
今有余。口口看富袍加鹄，玉带悬鱼”。抛开此词性质不说，单视其内容，知时人寄英雄“定边谟”
之厚望．并预祝功必成，家声必能振起．富贵在即，这是对英雄崇拜心理的表现。无名氏‘念奴娇・二
月廿三》所云“天产英雄，封侯骨相，才气千人敌，暂游尘世．妙名已上仙籍”，也是对英雄的崇
拜。吴渊《念奴娇》“我来牛渚”将男儿的人生奋斗目标设定在英雄豪杰上。有云：“男儿当似此，
英雄豪杰”。“此”指虞允文和传说中的晋人温峤，这两个人都是铸下伟业的英雄豪杰．戴复古＜水
调歌头・题李季允侍郎鄂卅【吞云楼》构设了李季允大意象，其中有对李季允的高评：“整顿乾坤手
段，指授英雄方略，雅志若为酬”。以英雄称对方，既是给对方的美称，又是对英雄的崇拜，这是
人类语言心理常规．刘过曾多次上书朝廷．提出恢复中原方略，于军事谙熟．词中构设军事人物意
象为熟手．‘沁园春・御阅还上郭殿帅》构设了郭果人物大意象。时郭杲任宁宗殿前军指挥。词从
人物外形写起，铺陈比喻皆用，充满了军威虎气，一派神武英雄气吞胡虏气象．词将写尽之时，将
振兴宋室的希望设定在“看君王神武，驾驭英雄”之上．其中有对君王的夸赞．也有对英雄的看好。
刘过常作军帅客，除与辛弃疾过往密切外．从词中可看出，另有张路分（姓张的路分总管，郭果上
已提及，此处不提）、襄阳帅高夔、四川安抚制置使吴猪等。词人对上述军帅人物深表崇敬，特别
是《六州歌头－题岳鄂王庙＇对岳ｂ的崇敬达于极至，刘刈云：“开筒两旬，作者避直就曲，以问
代赞，显得语气肯定，感情深厚。意谓：高宗中兴时代，只有岳飞堪当诸将之杰．万人之英”””．
同样，词人在‘满江红・高帅席上》．对襄阳帅高夔也赞叹不已，除以“英雄元帅”称许外，还以
邹湛陪羊祜典故形容高帅德如羊祜，英名必传万古．陈著宝祜四年（１２５６）进士，有‘真珠帘・寿孙
古岩》词吸纳了“英雄”小意象。词上阕以构设孙古岩大意象为主，且以英雄称许孙古岩：“风流
处，别是英雄才调”．这种语言常规显现的心理倾向在宋词中有较多体现，上面已有词例，在此不
再赘说。
同情英雄是唐宋词人吸纳英雄泪意象的方式之四．英雄悲剧在封建社会所演尤烈，宋代未出这
一时代轨迹．这样，词中表达人们对英雄的同情便有了生活与感情基础．唐宋词人写对英雄的同情
有如一ＦＪＬ种情形：
写英雄泪．唐宋词中出现英雄泪小意象约１１次，全为南宋词．宋词中朱敦儒第一次吸纳英雄
泪小意象，＜相见欢》如是云：“东风吹尽江梅．橘花开．旧１３吴王宫殿、长青苔．今古事．英雄泪．
老相催．长恨夕阳西去，晚潮回”。杨冠卿＜ｈ算子・秋晚集杜句吊贾傅＞构设贾谊大意象，其中
有“长使英雄泪满襟”句。辛弃疚词中“英雄泪”即指自己的限捐。陈亮则以讽刺的口气云：“因
笑王谢诸人．登高怀远。也学英雄涕”（‘念奴娇・登多景楼》）。黄机面对长江，起兴亡之感，称千
里长江之“中有英雄泪”，有自悼情绪。因其毕生致力于抗金事业，力主恢复而郁郁不得志。张辑
《月上瓜洲・离鸟夜啼・南徐多景楼作》云：“英雄恨，古今泪，水东流”，与黄机似．张榘‘朝中
措・前题＇所云“凭高慨古，英雄亦泪”则又与张辑似．汪梦斗宋亡后被荐特召赴京，未受官而还，
‘摸鱼儿＇词写“过东平有感”，中有“吟情苦．滴尽英雄老泪。凄酸非是儿女”语，倾吐了国破
族亡之痛．李曾伯写“英雄泪”较特琏。词人‘糖多令・庚戌六月赴荆阃．宿江亭）作于淳祜二年
ｎ２５０），词人于此年三月知江陵，所云“二午年■？鲜《沙头”之沙头即今湖北沙市，宋属江陵府．
也许是出于安民尽责，说出“英雄休涕流。望黄旗、王气东浮”语＿粟真’鼍ｌ！＿屯々啊Ｍ‘辱吗犀ｕ调Ａ
只是安抚苍生。向英雄说点暖心话而已．无论如何，英雄泪是无可辩驳的存在。张綮词寿好相贾似
道有好话说尽之嫌，“四十三首之中，寿贾似道者五ｒ寿似道＝２：母者二，其余齐大抵谀颂士宫之作。
尘容俗状，开卷可憎”（‘四库全郫总目・芸窗词提要》）．‘贺新凉・送刘澄齐制干归京口》也写“英
雄泪！。词篇以构设刘澄斋大意象为主．关键处出“髀肉采消仪舌在，向樽前、莫洒英雄泪”。显然
是将刘澄斋也视作英雄，“谀颂上官”之迹未除。英雄泪是南宋时代产物，于词中可得认识．
写英雄老。唐宋词写“少年英雄”呈志者极少。可见者有蔡戡‘水调歌头・南徐秋阅宴请诸将，
代老人作》。词写秋阅壮观场面．其中有衰翁意象，也存缈年总英雄”意象。更多的是“老英雄”
意象．这里“老英雄”非老当懿牡型，而是英雄老而无为、老而被弃、老而无人存闯型，带有明显
的人生、社会悲剧色调。王安石《浪淘沙令》曾言“老了英雄”，其言未指现实中的英雄，而是针
指对“伊吕两衰翁”，有“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”之叹（王安石原话：“若使当时身不
遇，老了英雄”）。陆游于乾道二年（１１６６）隆兴罢归，ｈ筑三山时作《鹧鹋天》构设自写大意象，
末尾写心时云：“元知造物心肠别，老却英雄似等闲”，对时世不公造成的英雄老去深表不满。辛弃
疾是生活中真实的被弃悲剧英雄，其词中发“不念江左英雄老，用之可以尊中国”之叹带真切感受。
《水调歌头・利马叔度游月波楼》中则云：“谁念英雄老矣，不道功名蕞尔”，这又与“凭谁问，廉
颇老矣，尚能饭否”完全～致。在辛词中，广泛意义的英雄悲剧多而义多，在此不论。黄人杰乾道
二年（１１６６）进士，其生卒行迹无考。但从其《祝英台－白寿》构设的自写人物大意象中可知，仕
途并不顺利。因此存有随分任便思想。然对时世不能尽使英雄施展鸿鹄之志心存余忧。因作无奈语
云：“便教老却英雄，草庐烟舍．也须有，著闲人处”。王爽‘酹江月・和辛稼轩（金陵赏心亭）》
抒怀写志，由读辛词而引出对英雄老去的同情：“英雄老矣，对江山、莫遗泪珠成斛”。此处“金陵
赏心亭”当指《水龙吟・登建康赏心亭》“楚天千里清秋”一词（辛弃疾另有《念奴娇・登建康赏
心亭，呈史留守致道》，‘菩萨蛮・金陵赏心亭为叶丞相赋》），词中有“倩何人唤取，红巾翠袖，韫
英雄泪”句，王奕以此为契入点，展开同情英雄不被世用而老去的悲惨命运书写，并对时世作出明
晰判断，结末道出“赏心何处，浩歌归卧梅屋”的隐居心绪．赵必 《满江红・和李自玉蒲节见寄
韵》盖作于宋亡之后，“兰枯蕙老”具有明显的故宋亡去意指，而“消几度．头如雪。叹英雄虚老”
贝０有明显的时代社会悲剧影射。此外，刘辰翁《山花子・春暮》云：“英雄知道鬓先华”．李曾伯《水
调歌头・甲寅寿刘舍人》云：“天岂老英雄”，《沁园春・丙午登多景楼和吴履斋韵》云；“堪怜处，
怅英雄白发，空敝貂裘”，刘过《强吴曲・怀襄阳》云：“乾坤谁望．六百里路中原，空老尽英雄，
肠断剑锋冷”，杨炎正（水调歌头・星赵总领》云：“英雄事，千古意。一凭阑。惜今老矣，无复健
笔写江山”等，都在基本相同的基调中行歌浩叹。英雄不为世用而空老、志气销尽也是词人同情一
笔。蔡伸曾参赞军事，有出奇应变能力，文武器略兼具，战敌多胜，即如此也未能免除落职命运，
只能在“月缺花残”苟安无奈之时，作“樊笼外，五湖烟水．好作扁舟计”的归隐打算。词人同情
英雄被销尽气略，也是自我同情。黄铢为孙道绚子，刘子犁高弟，隐居来仕，《江神子・晚泊分水》
写不仕之由：“北去南来，销尽几英雄。掷下玉尊天外去，多少事，不言中”，“天外去”即隐居，
而“销尽几英雄”既写历来英雄壮志难酬与世难补，又言无奈只得隐居，同情、愤世、遁世合而为
一。谈及英雄被废弃事，自然少不了辛弃疾。以己之感受作为创作底料在辛词中常见，《满庭芳・和
洪丞相景伯韵》于此见长，词束尾如是云；“且约湖边风月，功名事，欲使谁知．都休问，英雄千
古，荒草没残碑”。方岳冈忤奸相而仕途不畅。《水调敢头・平山堂用东坡韵》抒发“遗恨夕阳中”，
面对从前烟雨“磨灭儿英雄”则又发出叹息。何梦桂入‘朱季忠义录》，可知其为人性情。梦桂曾
参与军事，因对英雄事知之较多，＜贺新郎・和邵清溪自寿》以“世事浑无定”开篇，接以“看今
古、英雄销尽”为叹。‘玉漏迟・自寿》构设了自写大意象，其中“扰扰世路红尘．看销尽英雄，
青山亦老”表达对南宋的失望，“天欲晓。起看蕊梅春小”表达民族气节（梅花是民旗气节标志，
与郑思肖“此地暂胡马，终身只宋比。……副：见干戈里．荒城梅又春”ｕｑ中的梅相同）．由此可看
出词人“入元席，屡征不起”的思想基础。
两宋是山英雄的时代。有人云：“致朱代之人才辈出，及国难当头，毕命疆场，慷慨捐躯者，
历代也以宋朝为最多”［３７１．生活中有，文学作品中人概就有，依此论．词中构设英雄成为理所当然。
在两宋英雄中，作为被构设的对象，要数辛弃疾与岳Ｅ为多，１翠事甄中的苏轼、处｛｛Ｅ币两秫过、。
居＋中的维摩、理学人物中的邵雍等同。
岳二博久为人知，南宋孝宗追谥武穆，‘ｒ宗追封鄂王，改谥忠武。后为立祠庙。常有人朝拜。
黄公绍为度宗戚淳元年（１２６５）进士，有‘潇湘神》云：“朝了霍山朝岳帝”，岳帝即指岳王庙。这
说明南宋后期对岳飞的崇拜仍在继续。而以词构设岳飞英雄大意象者亦可见及。李就‘六州歌头》
以“吊武穆鄂王忠烈庙”构设了岳飞火意象：“高皇神武，善驾驭豢英。攘北狄，驱群焱，命天膺．
救苍生．奈梦绕沙漠，隔温清．屈和好．召大将，归兵柄，列框庭．公指汴京。威己振河洛，不顾
身烹。失一时机会，嗟左衽吾民。痛岳家军。孰扶倾。 久沈冤情，七十载，还复遇，帝王真．表
遗烈。锡王号，日照临。激士心．始识安刘计，宁祸已，是忠臣。我乘传，访壁垒，想精明．英气
懔然若在，仍题扁、照揭天恩。笑原头芳草．一死不能春．交怨人神”。此词作年应在宁宗朝。因
岳飞于宁宗时才被迫封鄂王，另则李就逝于１２００年，此时正为宁宗执政期间。赵构去世于１１８７年，
赵齿去世于１１９４年，说明词人作此词时，前两位皇帝已不在人世．词人将赵构与岳飞放在同一词
面，一面委心地说“高皇神武”，一面却真心地为岳飞叫冤，为英雄歌功颂德。高宗１１２７年继帝位，
宁宗１１９４年继帝位，再向后退儿年即是７０年，因而此词有可能作于宁宗继位的第１０年之后，即
１２０＇１年之后。这一年正是追封鄂王之时ｐ”．词中所云“久沉冤情。七十载，还复遇，帝王真．表遗
烈，锡王号，日照临”，即说明这一点。词中未出现宁宗字号。但据推理可知，“帝王真”之帝王当
为宁宗。词人对宁宗怀有诚心赞誉，目的在歌颂英雄岳飞．邵缉在“岳武穆驻师鄂州”时，上词‘满
庭芳》构设了岳飞英雄大意象：“落日旌旗．清霜剑戟，塞角声唤严更．论兵慷慨，齿颊带风生．
坐拥貔貅十万，衔枚勇、云槊交横。笑谈顷，匈奴授首，千里静攫枪。 剂襄，人按堵，提壶劝酒，
布谷催耕。芝夫荛子，歌舞威名。好是轻裘缓带．驱营阵、绝漠横行。功谁纪，风神宛转，麟阁画
丹青”．李就词重在为岳飞伸冤．兼之于歌颂英雄伟业，而邵缉则在写形与写神的同时突出英雄功
德。邵词作于岳飞军威方盛之时．能够以“句句缘实，非寻常谀词”的真诚歌颂英雄岳飞，在求和
将成定势之际显得特别珍贵．刘过有‘六州歌头・题岳鄂王庙）构设岳飞英雄大意象：“中并诸将．
谁是万人英．身草莽，人虽死，气填膺。尚如生．年少起河朔，弓两石，剑三尺，定襄汉，开虢洛．
洗洞庭。北望帝京。狡兔依然在，良犬先烹。过旧时营垒，荆鄂有遗民．忆故将军，泪如倾． 说
当年事，知恨苦．不奉诏．伪耶真。臣有罪，陛下圣，可鉴临．一片心．万古分茅土，终不到，旧
奸臣。人世夜，白日照，忽开明，衮佩冕圭百拜，九泉下、荣感君恩．看年年三月，满地野花春。
卤簿迎神”。词可作岳飞小评传读，显然．为英雄立传是时代需要英雄的反映．
在岳飞英雄大意象中，最有影响的还是岳飞构设的自写英雄大意象三首，即‘小重山）与‘满
江红》二首。因其影响所及至于世人皆知程度，在此不赘．
辛弃疾集学人、英雄于一身，在时人与后人心日中有重要地位．华岳有＜不遇》诗，“次稼轩
韵”．称辛弃疾为英雄：“英雄不遇勿长吁”。较早以词构设辛弃疾大意象的词人是赵善括。其与辛
弃疾唱和较多，意趣盖与辛弃疾等。词有《满江红》、《醉蓬莱》二首，有题“辛卯生日”者。如（全
宋词》竖排本（１９８５页）及《增订注释全宋词》（９９２页第二卷），有题“辛白巾生日”者，如＜全宋
词》横排本（２５６１页）。按赵善括以上两首词前后所列筒目看，有“上嗣王生日”、“赵帅生日”、“寿
司马大监生日”、“魏相国生日”、“母氏生朝二首”．均未有专表时辰（－Ｓ：－卯为时辰）生日词作．有
可能“辛卯”为“辛舯”，是为祝辛弃疾生日而作。词中虽未提及辛弃疾名字，但从词人较多与辛
弃疾唱和经历及内容上看，似在祝寿于英雄军帅人物，如“二十年、麾节遗江湖，思威浃”，“五百
年间，诞中兴人杰”，“有志澄清．誓击中流揖”等。如果上述命题成立，赵善括词当为构设辛弃疾
英雄大意象之作．赵作＜沁园春・和辛帅）构设了辛弃疾英雄大意象．下阗如是写：“稼轩聊尔名
斋，笑学请樊迟心未开。似南阳高卧．莘郊自乐，硪溪韬略，傅野盐梅．植杖亭前，集山楼下。五
桂三槐次第栽。功名遂，向急流勇退，旨恁徘徊”。杨炎正有四首词构设了辛弃疾英雄大意象．其
一‘水调歌头・呈辛隆＊》以“诗书帅”称之：７“恃。胁９，坐同玉，麈挥犀。兴方不浅．领袖风月
过花期．只恐梅梢青子．已露调羹消息，金鼎待公归”。《满江红・寿稼轩》以“明言良弼”称之：
』君不是，长庚白。又不是，严陵客。只应是，＿明主梦申嵌弼。，好把袖间经济手，如今去补天西北。
等瑶池、待宴夜归时．骑箕翼”。《洞仙歌・寿稼轩》又构设了闲居于带湖期间的辛弃疾大意象．但
仍然没有脱去对英雄气的暗写，全词如是：“带湖佳处，仿佛真蓬岛。曾对金樽伴芳草。且桃花流
水，别是春风笙歌里．谁信东君会老。 功名都莫问，总是神仙，买断风光镇长好。但如今、经国
手，袖里偷闲，天不管、怎得关何事了，待貌取、精神上凌烟，却旋买扁舟，归业闻早”．《鹊桥仙・寿
稼轩》几乎将辛弃疾构设成了神仙意象，然又非“篼去尘世”的庸俗神仙：“筑成台榭一种成花柳，
更又教成歌舞。不知谁为带湖仙，收拾尽、壶天风露。 闲中得味，酒中得趣，只恐天还也妒。青
山纵买万千重，遮不断、诏书来路”。刘过年齿小于辛弃疾，与辛有交往，有《＝｝ｃ｝园春・寄辛稼轩》
构设了辛弃疾英雄大意象：“古岂无人，可以似哥，稼轩者谁。拥七州都督，虽然陶侃，机明神鉴，
未必能诗。常衮何如，羊祜聊尔，干骑东方侯会稽。中原事．纵匈奴未灭．毕竟男儿”（仅上阕构
设辛弃疾大意象）。作比的对象主要是历史上的英雄人物，突出了辛弃疾的本色特征。另一方面又
强调了辛弃疫“诗”的文人特征。两相交织，嘏终将辛弃疚推向高出于任何比喻对象的位置。刘过
还有《呈稼轩》诗五首，可弥补词列辛弃疾英雄大意象构设的微少。其一写辛弃疚的精神及外形：
“精神此老健于虎，红颊白须双限青”。韩玉《水调歌头・上辛幼安生日》写辛弃疾为：“丰神英毅，
端是天上谪仙人。…‘辛稼轩当宋之南，艳英雄志。有席卷中原之略，厄于时运．势不得展”ｐ９】，在
人们心目中投下了深刻的英雄印记。与苏轼和邵雍不同的是，作为文化符号，辛弃疾由于时间及生
活风范等诸多原因，他的滚合程度不可与前者相比．在百十年的词体创作中。对意象的选择不能不
考虑文化的承传。因此，辛弃疾英雄意象在宋词出现较少应是能够预想到的。

注释：
【ｌ】‘魏晋南朝诗歌意象论’，祝菊贤著，陕西师范大学出版社，２０００年，７页．
【２】‘新订（人间词话）广（人间词话）》，佛雏著．华东师范大学出版社。１９９６年．６０页．
【３１（艺术问题》，苏珊・朗格著，中国社会科学出版杜，１９８２年．１３０砸．
【４】‘美学》第二卷，黑格尔著，商务印书馆，１９８１年．１０页．
【５】苏轼诃各类意象数量为：水意象２８０次，以眷为首的四时意蒙１３７次．Ｊ口意象４５次．夜意象９３次，花草意象２２１
次，鸟意象１０５次．楼意象２７敬．树术意象１０６次，马意象２２次．
【６】转见吴熊和‘店宋词通论＇，浙江古籍出版社．１９８５年，３４５页．
【”涛摘自杨海明‘唐束词史）．扛苏古籍出版社，１９８７年．５４６页．
【８】此数源于横排本‘全宋词），中华书局，１９９９年，２０４３－－２０７３页．
【９】此词为复合型人物大意象词．“风流才子”仅居词幅之半．
【Ｉ ｏ】‘垒唐五代词释注》．孔范今主编，陕西人民出版社。１９９８年，６２３页．

１１１】徐铎，字振文，兴化莆哪（今福建莆ｍ）人，熙宁九年举进：Ｊ：第一．故称状元。官至史部尚书．
【１２］‘增订注释全术词》，朱德才等主编，文化艺术小版｝Ｉ：，１９９７年，９３砸（第三卷）．
【１３】‘辞源》，商务日Ｊ书馆．１９８４年．２０７＝甄ｃ．
【１４】‘宋代官制辞典》，龚延明著．１９９７年．中华书局，‘宋代官翻总论），３５页．
Ｉｔ５１词见郭应祥‘万年欢＇，此词谀颂宁宗赵扩，见‘全采词＇横排本２８５２页．
［１ ６】‘拔棹歌》等调未列入“渔父”范围．惑社Ｉ有《述古德遗事作渔父词八首，，未构设渔父火蠹象，构设的是禅宗
Ａ物意象，故来列入．
０７１‘庄子・渔父＇，见‘序－Ｆ拽注，，曹础拱著．中华啪局．１９８２年，４７６页．
【１８１唐米最玄‘唐朝名萄录＇语。见‘唐五代谛Ｊ纪事盎评＇。史取元编著．黄山书社，１９９５年，９９页．
【１９］‘中国古代房内考》．高罗佩著．李零、郭晓惠等详．上海人民出版社，１９９０年．５４—＿５６页．
『２０］‘生殖崇拜文化论》．傅道彬著．湖北人民Ｉ哇｝般杜，１９９０年。３００—３ ０１页．
【２Ｉ】录自‘全宋词典故辞典＇．范之麟主编．刘扬忠、馀燕剐主编，湖北辞书出版社，１９９６年，３００－－３０１页，７８２—
７豁美．

［２２１‘垒来词》注云：“按事林广记所载，多…傅会或虚构．此首未必为苏轼作”．作者问题不会影响本词构设的人
物意象性质．

［２３１‘王维和盂浩然＇，王从仁著ｊ—士海古籍出版社，＿１９８３年ｉ ３页．

【２４】此词据‘全宋词＇存目词云：出处为“佛印师四调琴娘”．为话本依托．此处权认作了元作．
【２习‘苏轼》，王水照著，上海右籍出版杜，１９８１年，１０６页．
【２日‘苏轼诗选注＇，吴鹭山、夏承焘、萧湄台编，百花文艺出版社，１９８２年，１５０页．
［２７】‘增订注释全宋词＇，朱德才主编，文化艺术出版社，１９９７年，３４０页．
【２８】此词知识产权有争议，见‘全宋词＇横排本７２４页．
［２９１‘宋史・邵雍传）．
【３０】ｔ邵雍的快乐诗学＇，张海鸥著，见‘中国古代・近代文学研究）．中国人民大学书报资料中心，２００４年４期，
ｉ５９页．

【３ｉ】‘二程集＇，中华书局。１９８１年，４１３页．
【３２】《束词大辞典》，王兆鹏、刘尊明主编，凤凰出版杜．２００３年，４７２页．
【３３］《词话丛编），唐圭璋编，中华书局．１９８６年，１３４４页．
１３４］《庸束词鉴赏辞艘》，唐圭璋等人撰写，上海辞书出版社，１９８８年，１６１９页．
【３５】（唐完词鉴赏辞典》，唐圭璋等人撰写，上海辞书出版社．１９８８年．１６９２页．
ｆ３６】‘德褚二年岁旦＇＝首．

［３７】‘宋代官制辞典・宋代官制总论’。龚延明著，中华书局．１９９７年，２５页．
ｆ３羽追封鄂王应为嘉泰四年（１２０４），而不应为嘉定四年（１２１ｉ），王兆鹏、刘尊主编‘宋词大辞典’及唐圭璋等人
选注‘唐宋词）作１２１ｉ年，因为期过去逝于１２０６年。其于去逝的两年前作的‘六州歌头＇已有“题岳鄂王庙”．

【３９】冯班语，见‘唐宋人词话＇，孙克强编著，河南文艺出版社．１９９９年．５９２页．

第五章唐宋词意象的雅与俗
雅俗是中国人经常关注的问题之一，可以说，雅与俗构成了中国古人评判事物某一方面的准则。
在他们看来，失去了雅，就等于背离了对理想境界的追求，就俗则是在低水平的起点上徘徊，甚至
是滑向深渊的视界点．邵雍（观诗吟》云：“无雅岂明王教化，有风方识国兴衰”，将“风雅”之雅
提升到教化高度，“风雅”之风仅视作“识国兴衰”的参照系．宋仁宗（访乐诏＞云：“惟雅乐之作，
乃治道之端”，‘访晓雅乐人诏》云：“王者节制民心，敷宣国教，惟雅乐之作．乃治道之端¨”．皇
帝如此重雅，臣下乃至万民寻声作雅，乃封建社会常理。宋徽宗用人尚且提倡拔俗，于政和六年八
月十六日下＜学校士能博通诗书礼乐置之上等御等手诏》云：“其人材拔俗者，不待考选校定之数，
具宴状以闻，朕将不次而用之”口Ｊ。宋真宗于成平五年八月丙辰下《召种放诏》云：“兼济乃达人之
事，独善贻大雅之讥”１３］，视“大雅”为高视界行为标的点。宋祁《上仁宗议＞奏议中云：“如更使
诸儒略加讨论，庶可施行，而合雅正矣”【｜ｌ，可看出对“雅正”的规范认同．从朝廷对雅的绝对看
中，可从逻辑推理上作出整个社会必然重雅的结论。但宋人在重享乐的同时，形成了人格的多重性，
因此俗没有被完全忘却。如此，雅成了人们提升人格的标的追求，俗在雅的牵导中也未成见不了人
的黑暗追求。从理论的层面上观察，趋雅避俗是文人及社会名流审美精神的主体支柱．从文化市场
运行看，众生与市场并未形成鸿沟，因而对俗美的认可也有人心潮流。文学作品反映社会生活，为
社会服务，意象的雅俗形态成了刨作不可避免的事实．在以雅俗理论作为参照的同时，认识唐宋词
意象的雅俗，并予文本实例判别，应是研究唐宋词人物意象的任务之一．
第一节雅俗观念总识
唐宋人雅俗观念较为复杂．司空图‘诗品，出“典雅”一品：“玉壶买春，赏雨茆屋，坐中佳
士，左右修竹．白云初晴，幽鸟相逐．眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊．书之岁华，其
日可读”。人注日：玉壶。酒器．春？兼指春稻写春景：＋信火往往称酒为“春”，见＜唐国史补》．
戴酒游春，春景都为我所得．所以也可说“买春”．茆，即茅。玉壶买春，比喻华贵，形容‘‘典吁：
赏雨茅屋，幽居自得，形容“雅”口１。以下还有两条注解对“典雅”加以解说，兹不赘引。司空图
还有“温雅”（《与李生论诗书》）一说，在此亦不引伸。这说明一个“名应不枵轻仙骨，理到忘机
近佛心”州的晚唐人对“雅”有较高程度的关注．
宋人对雅的重视程度更高。粗识可知，宋人对雅俗的论说更趋周全，涉及范围更加宽广，具有
系统性。从较有典型意义的常论中能够看出，苏轼所谓“无肉令人瘦，无竹令人俗．人瘦尚可肥。
士俗不可医”是从人的生活情趣上分辨人的品格雅俗。“用事当以故为新，以俗为雅，好奇务新乃
诗之病”反映了苏轼从低层面进入从高品位艺术出的创作雅俗观．“古之君子．有绝俗而高，有择
地而泰者，顾其心常足而已’’‘”，“绝俗”为人格的准则．“士之不能自成．其患在于俗学．俗学之
患，枉人之材，窒人之耳目，诵其师傅造字之语，从俗之文，才数万言，其为士之业尽此矣”。轼
之谓“俗学”，盖谓品位之低［８１。欧阳修《与梅圣俞四十六通・二》“明道元年”论及“欲求纯雅沉
实之名，终不可得”例，其中“纯雅”当有与事实相合的高洁之意。柳永｛－－寸金》写道：“．…“簇
人歌台舞榭。雅俗多游赏，轻裘俊，觏妆艳冶……”，是从人的地位高低判别雅俗。即高位富贵者
为雅人，普通市民为俗人。周敦颐是理学开山相．师，原因为：“一是在回应外来印度佛教文化的挑
战中，不是采取韩愈和宋初孙复、李觏以来简单批判拒斥的方法，而是援佛道入儒，吸收佛道的思
辨哲学理论和宁亩生成模式，以及其人生佛性观念，为理学家出入佛道开辟新路，为适应社会的需
要而提供理论体系。二是周敦颐融汇‘五经’、《易传》、《中席》以及佛道思想，提出和阐述了一系
列为理学家不断解释的新的核心话题或哲学范畴。其核心是关于孔子弟子所‘不可得而闻’的‘性
与天道’的奥妙，经由周氏的发挥，而成为宋明理学所探讨的重要问题。其三，提出‘立人极’的
成德成圣标准，圣人之道的内涵、修养功夫等问题【１ ｏＪ”．其无量功德引来多人对他的尊敬，人称其
为“雅好佳山水，复喜吟咏”（《周濂溪集》卷八引度正（彭推官诗序跋》），黄庭坚称周敦颐是“人
品甚高，胸中洒落如光风霁月，好读书，雅意林壑”（‘濂溪诗序》），胡德方称“玉林早弃科举，雅
意读书，问从吟咏自适”（＜花庵词选序》），《宋史》称仁宗皇帝“留意儒雅．务本向道”，都是按人
格、地位、生活方式、审美意趣及思想风范等方面将雅的内质界定为出人仪表的同意语。宋人对雅
俗的评判具有一致性或兼及性，往往由人及文，统纳入社会意识形态领域。詹傅为郭应祥（笑笑词》
作序云；“近世词人，如康伯可，非不足取，然其失也诙谐。如辛稼轩，非不可喜，然其失也粗豪，
惟先生词，典雅纯正，清新俊逸，集前辈之大成．而自与一家之机轴。”诙谐之伯可词，粗豪之稼
轩词，皆非“典雅纯正”，是按词表现出的和美风格、词作的内容及艺术综合效应论说雅的气度。
李之仪《跋吴思道小词》云：“晏元献、欧阳文忠、宋景文，则以其余力游戏，而风流闲雅，超出
意表，又非其类也”．是按人的生活风范、为人风度、创作格调定说雅的状貌。詹效之《燕喜词跋》
中两次提及雅正，以“感物兴怀”为“归于雅正”，且为“圣门之所取”，“得于六义之遗音，纯乎
雅正者也”，将词之有依于诗骚传统内容及创作手法者视为雅正。张镦《梅溪词序》与上有承续，
认为“跻攀风雅，一归于正”。柴望《凉州鼓吹自序》以“亡国之音”为“正雅之道”的对立，说
明“正雅”是具有鼓舞人心积极向上的艺术品。黄庭坚视苏轼在黄州时作《ｈ算子》“缺月挂疏桐”
为“语意高妙”，“笔下无一点尘俗气”，表明雅与尘俗的绝对割裂，其表现则在“语意高妙”的炼
语与炼意上。张未《东山词序》评贺铸词“高绝～世”也是对其词作上有高雅气质的肯定。陈糕《燕
喜词叙》将“造意正平，措词典雅，格清而不俗，音乐而不淫”列为词中上品，所出无非儒家诗教
传统。在“正”、“雅”、“不俗”、“不淫”的艺术形式与内容交合中寻求支点．汤衡‘张紫微雅词序》
两次以“寓以诗人句法”称许词人。并将“于湖紫微张公”与东坡置于“同一关键”，林景熙‘胡
汲古乐府序》将“诗之法度在焉”与“所谓乐而不淫，裒而不伤，一出于诗人礼义之正”的乐府为
上好作品．由上可知，追求诗法的创作，可与雅挂靠一起．“淫哇之声”常被视为下等，而一洗其
习，则是有为．林正大‘风雅遗音序》视“易繁而简，便于讴吟，不惟可以燕寓欢情，亦足以想象
昔贤之高致的”词作可“使人心开神怡”，因其具有洗去“淫哇之声”即“雅作为”的审美效果。
元好问对麟角、兰畹、尊前、花间等集传播里巷的小瞧，反映了弃俗的范围涉及很广，绝非仅指词
作的内容（《新轩乐府引》）。范成大视姜夔“翰璺人品，皆似晋宋雅士”，是论文与论人完美相合的
范本。苏轼推崇“钟、王之迹，萧散简远”［ＩＩ］Ｉ连人带二怙一起尊之．朱熹认为，要期望诗作得高远，
先要作大脱俗，即“方寸之中无一字世俗肓语意思”［１２１０求雅及对雅的注释成了人们的生活中自觉
审美意识．周密以“志雅”名堂，是人生雅趣的生活表象化。多以雅命名诗词文集，是审美创造格
调高扬的文化形态升华。金履祥编理学诗集名为‘濂洛风雅》，看出理学在人们心中占有的地位，
也能反映出理学在人性化历程中所获取的重要收成，雅不再是符合六义精神的唯一称呼。曾储编‘乐
府雅词》，程垓集‘书舟雅词》，鲷阳居士纂‘复雅歌词》，林正大著‘风雅遗音》，赵彦端著‘宝文
雅词＇。张安国著‘紫微雅词》，长沙词集丛刻‘典雅词》。周密著‘浩然斋雅谈》等，是朝廷为整
顿意识形态领域发出号召，要求艺术创造积极投入振兴宋室潮流，用雅的笔墨唤醒人心的结果。风
雅词派的出现，是举国上下人心思雅形势已成自觉的重要表现．因此，上述诸多雅举，是时人按追
求不同凡俗的创作意趣界识雅的标准。王灼‘碧鸡漫志》以儒家思想Ｉｌ珂的眼光审视艺坛，深切关注
“雅郑所分”．日：“中正则雅，多畦则郑”。是以刨作或表现时所把握的显示尺度衡量与郑（俗）
的气象。人称柳永作词“髋骸从俗”．是按其作词的态度识定俗的体貌。欧阳修在《六一诗话》中
引梅尧臣语云：“诗句义理虽通，语涉浅俗所可笑者，亦其病也”，把浅与俗置于同等地位看待。四
川古代有谚语云：“红配绿，俗得哭”，果如同志因而在《姜白石“骚雅”词风小议》ｌＩ ４】一文中总结
出善用红绿相间创作的词人，北宋以晏儿道著称（《阮郎归》：“绿杯红袖趋重刚，人情似故乡”，《浪
淘沙》：“小绿间长虹（红），嚣蕊烟丝”）。南宋以姜白石著称（‘鸥鸪天》：“红乍笑，绿长呶”，‘石
湖仙》：“绿香红舞”）．他认为宋词中，红绿对举，同样易生艳感，因此俗又变成了艳的同位语．张
炎‘词源’云：“难莫难于寿词．尽言富贵则尘俗，尽肓功名则谀佞，尽言神仙则迂阔虚诞．”则将
俗当成趋炎附势、拍马恭维的低下人格来观照。雅俗是一个庞大的话题，对其进行系统爬梳绝非易
事，在此仅作简略前瞻，以期在观火中稍知洞深．
宋人论词在雅论的总指导下．延伸出了为数较多的具体雅理论，其名目有：文雅、闲雅、典雅、
和雅、古雅、骚雅、淡雅、博雅、高雅、纤雅……．李清照‘词论）言：“五代干戈，四海瓜分豆
剖，斯文道熄．独江南李氏君臣尚文雅。故有‘小楼吹彻玉笙寒’。‘吹皱一池舂水’之句。语虽奇
甚，所谓‘亡国之音哀以思’者也”．“文雅”即为“语奇甚”，耐人品味，与浅俗相对。赵令畸‘侯
鲔录＇有闲雅说，其引晁无咎言：“晏殊原不蹈袭人语，而风调闲雅，自是一家”。闲雅为何？吴衡
照在认真总结唐宋词刨作经验的同时，写出‘莲子居词话》。“词话”中有“郭杨词品十－－Ｎ”，其
中专设“闲雅”一条ｎ”，郭即吴江郭祥伯．杨即金匮杨伯夔。“闲雅”云：“疏雨来歇，轻寒独知．
茶烟昼青。鬻藤一枝．秋老茅屋，檐虫挂丝．叶丹苔碧，酒眼悟诗．饮真抱和，仙人与期。其日偶
然，薄言可思。”吴氏所云“闲雅”虽不为宋人词论，但其创作原始资料却未离宋词。权可视为宋
人雅论续接。“闲雅”标准强调大意象与意境中气氛的“和”，与“至乐之大，统和天人”之“和”
相合㈣。又则突出小意象组合得符合情理，文脉富有斯文气息．抒情不追不切。三则注重“可思”，
作品应含有思想深度，忌一眼望穿。这与宋人“牵雅颂入郑卫”、以雅救俗、佑不伤雅、清空中有
意趣、言情而不为情役等创作论吻合。宋人论人风姿也有以闲雅称者，如张邦基《墨庄浸录》中记
苏轼在杭时，游西湖，看见内中“有一人尤丽，方鼓筝，年旦三十余，风韵闲雅，绰有风度”。然
人之闲雅与词之闲雅不应完全同等视之。王擗《野客丛书》也记有“盖妇人妆罢，以余粉指印于窗
牖之眼，自有闲雅之态”。陈为‘燕喜词》作序云：？造意正平，措词典雅，格清而不俗，音乐而
不淫，斯为上矣”．此处将典雅专设在措词上，措词意指较宽泛，包括着历史小意象的选用－安捧
文彩的富丽半赡，文气的富贵高华，寓意符合儒家精神。与文雅稍近．刘勰所云“典雅者镕武经诰，
方轨儒门者也”（‘文心雕龙・体性＇），合是陈氏观点底式。司空图（诗品ｌ将“典雅”列二十四诗
品之首：“玉壶买春．赏雨茆屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐．眠琴绿阴，上有飞
瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其日可读”。吴衡照引“郭杨”词品本是对表圣“诗品”的
继承，形式近似已为世人认同．相应条目的内容亦近。其“闲雅”与此处“典雅”实有相似，而与
《文心雕龙》中的典雅则不为同轨一馨。张炎推重周邦彦词，云其“所作之词，浑厚和雅，善于融
化诗句”．况周颐对张炎“和雅”有所发挥．于Ｃ慧闻词话》ｌ中云：“词学程序，先求妥贴、停匀，

６１
再求和雅深秀，乃至精稳、沉着”，和即中和，也即“按古合今，调谐中和”，“议论允适，经久可
用ｌｌ ７Ｊ”。造意正平，１曹淡远＿气浑厚”（戈载‘－ｈ家词选》订“格调天成，离合逆顺，］目然中度”（陈
洵《海绡说词》），具有“柳欹花骅之致”（贺裳《皱水轩词筌》），不用经、史中生硬字面（沈义父
《乐府之迷》），不愤怒、不呐喊、不慷慨高歌、摒却希望和恐惧的颓废之美。鲷阳君士‘复雅歌词
序略》中提到“古雅”：“不复占雅，声律必亡”，张炎《ｉ目－Ｊ源》云：“清空则古雅峭拔”．沈义父《乐
府指迷》也云：“吾辈只当以古雅为主，如有嘌唱之腔，不必作。…占雅”指传统上以儒家精神为
创作指导思想创作的艺术总体。《诗经》先秦雅乐是必须依靠的创作母体。“下字欲其雅丁不雅则近
乎缠令之体”之“雅”显属古雅。张炎认为姜白石、陆溪雪、辛弃疾的某些词作具有“骚雅”精神。
骚雅即骚人之雅．哀怨起骚人，因此骚雅即禽有对国济民生有所担忧从而引出作品的哀怨情调之雅。
鲷阳居士《复雅歌词序略》曾云：“人人歆艳咀味，予朋游尊俎之间，以是为相乐也，其蕴骚雅之
趣者，百一二已”，将骚雅与相乐、歆艳的事不关已作品相对，于此义可见出骚雅的精神实质。方
智范、邓乔彬等人著《中国词学批评史》，郭锋著文《论“骚雅”》均对“骚雅”作了深刻探讨，兹
不赘。沈义父《乐府指迷・梅川Ｉ得失》条日：“施梅川音律有源流，故其声无舛误。读唐诗多，故
语黔淡。”＃。淡可说成淡雅。？Ｋ炎沧尼ｊ茭成词“采唐诗融化如白己者”，义云美成“所作之词，｝－Ｖ厚
和雅，苕丁融化诗句”。同样是列席＿ｉ毒融化的作品，产生的审美效果也基本相同，因此淡雅与和雅
审美本质是相同的。张炎《词源》也有“淡雅”说：“秦少游词体制淡雅，气骨不衰。湍丽中不断
意脉，咀嚼无渣，久而知味”。此处“淡雅”又在“久而知味”的诗味范畴之内。汤衡《张紫微雅
词序》有“建安刘温父博雅好事。于公文章翰墨．尤所爱重”语。拈出“博雅”一说．此处“博雅”
似在评论人的风范．意在说明其人翰墨广实，非浮浅之辈。胡仔《苕溪渔隐词话》有“高雅”说：
“旧词高雅，非近世所及，如＜扑蝴蝶》一词．不知谁作，非惟藻丽可喜。其腔调亦自婉美”．“高
雅”是综合审美指数的集合，至少包括“藻丽可喜”和“腔调婉美”两个因素。张端义‘贵耳集》
有“纤雅”说，其云：“蒲江卢申之祖皋，貌宇修整，作小词纤雅，口《蒲江集》”。此处“纤雅”
与“小词“对麻，恐无特指，是雅的同位语。
宋人论俗，多以批评口吻出之，带有一定程度的歧视性，也表现出一定的复杂性。洪迈有词话
云：“自齐、梁以来，诗人作乐府《子夜四时歌》之类，每以前句比兴引喻，而后旬实言以证之。……
近世鄙词，如《一落索》数阕，盖效此格。语意亦新工，恨太俗耳，然非才士不能为【１”。”其中对
俗有恨，已见文字，对《一落索》数阕咀“鄙词”称之，也可看出歧视目光。“然”字又带有几分
回转之意。从洪迈《夷坚志》和《容斋随笔》对一定数量俗词的收集及对俗词适应生活场面的记载
看。对俗词的存在作“皆可助尊俎间掀髯捧腹也”ｌＩ”的评价是可想而知的。因此，“洪迈对于词呈
现的‘俗’，表示艺术上认可，对于其生活化的游戏态度给予肯定”口ｏ】也在情理之中。黄升《中兴
词话》对总体的俗持否定态度，但对俗中见意仍存中观态度：“朱希真有《西江月》云：‘世事短如
释梦，人情薄似秋云。不须计较苦劳心。万事元米有命。 幸遇三杯酒好，况逢一朵花新。片时欢
笑且相亲。明日阴晴未定’。辞虽浅近，意甚深远，可以警世之役役于非望之福者，非止旷达而已”。
“浅近”是“浅俗”的同等语。观全词语辞通晓明畅，不加藻饰，与白话词同。然其命意却很深刻，
受到黄升的赞赏，其审美态度与洪迈有相似之处。
宋人在涉足生活时，对雅俗形态化的样体表现出多面人格。而一旦将个人身份以人格作为标签
面对社会时，谁也不肯将雅士的品牌换成俗人。大晟府不论客观效果如何，标榜的目的却是“鼎新
雅乐”。宋人有自称雅者，或自封词集为雅者，却无自认俗者，连自己的词集名号也远离俗字，生
怕犯上半个俗称。社会为雅观规定的高品位内质令无数人好生企慕之心，而对俗的人性规定又使血
肉之躯难以摆脱心灵的愉悦选择．光明正人地对外亮牌时．雅是王牌，当走向自我心灵观照时，就
俗又成了生活中的调味品．因而就范围论，雅论内涵较为广博，且呈正面掖拔态势，俗论则较为单
薄，呈现态势较为复杂。简括之，可拈出“浅俗、卑俗、世俗、尘俗、１日俗、鄙俗”诸说。
欧阳修＜六一诗话》引梅尧臣语云：“诗句义理虽通，语涉浅俗者，而可笑者，亦其病也”，浅
俗显指语义浅显，平白直躁。没有韵味。于灼在‘磐鸡漫志》中评柳永词云：“浅近卑俗，自成一
体，不知书者尤好之，余尝以比都‘卜‘富儿，虽脱村野，丽声态可憎．”王灼认为“不知书者尤好之”
的柳词为～卑俗”，且前面议定以“拽近”，可见卑俗即是浅近、设＿夸ｒ词面缺乏咀味资质。“都下
寓儿”是没有文化修养的人群。欣赏艺术只晓感官的刹那刺激，眼与心之间不存在融化审美对接的
过渡带，当直通本位为艺术美之天选，１日而对高雅艺术缺乏足够领会。王灼将柳词比作“都下富儿”
其用意可想而知，可看出卑俗与浅俗的等同．从“声态可憎”语云中，又可看出。王灼对涉俗的基
本态度．因为“王灼写作‘碧鸡漫志》目的在于从理论上批判由于过分强调娱乐性所形成的词的消
迪娱乐特征，使词回归到儒家乐教的艺术规范上来，重新发挥文学动天地、感鬼神、美教化、厚人
伦、移风俗的社会教化作用”１２１１。很明显，柳永的词浅近无韵与王灼具有革命性的词学审美理想是
无法合拍的。至于王灼对“淫言媒语”的批评，更是指向俗的一把利剑。世人早有领会。陆游‘长
短句序》云：“余少时汩＿丁世俗．颇有所为，晚而悔之，然凌歌渔唱．犹不能止”．苏轼‘题张子野
诗集后》云：“张子野诗笔老妙，歌词乃其余枝，……，而世俗但称其歌词，……．皆所谓未见好
德如好色者欤”，纲阳居士‘复雅歌词序》云：“其源出于郑、卫，盖一时文人有所感发，随世俗容
态而有所作也”。陆游所云“世俗”指社会上广泛形成的一种满足官能享受且不能激励人奋发向上
庸俗审美趋尚，仅视审美创造为满足私欲的行为，置国家民族利益于不顾的个人追求．世俗是一种
潮流，投入世俗潮流伴随着灰色人生趣味。世俗有时是对真理的背离，成为庸人攻击社会精英的利
剑，妨碍着社会诸多事业的发展。鲷阳居士所云“世俗”与陆游所云“世俗”相同。苏轼所云“世
俗”在‘张子野词跋》中同样出现，指社会地位较低，文化修养不高，审美追求较为单纯的群体．
黄庭坚评苏轼‘ｈ算子’“缺月挂疏桐”日；“东坡在黄州时作，语意高妙，似非吃烟火食人语，非
胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此”，张炎‘词源’云：“尽言富贵则尘俗”．黄庭坚所
云“尘俗”与“非吃烟火食人语”对。指宗教境界以外的人寰世间欲望场，“尘”是“清”的对立、
以“尘俗”亩凡人世间欲望场，带有宗教自视甚高而他视不屑一顾的贬低意味．“链下无一点尘俗
气”显指苏轼高出人表的超迈人气。张炎沾染禅气。多以禅语、禅意论词ｌ卅，其所云“尘俗”显带
宗教情结。但也米废与世俯仰，不见新意之嫌，鄙视情绪没有绝除．沈括‘梦溪笔谈＇卷五日：“今
声词相从．惟里巷间歌谣及＜阳关）、‘捣练＇之类，稍类旧俗”．“旧俗”指古乐府有声有词的“尚
相谐会”状态．也可作旧有声义相谐创作习俗简称看。鲷阳居士‘复雅歌词序略＇云：“更五胡之
乱，北方分裂，元魏、高齐、宇文氏之周，咸以戎狄强种，雄据中夏。故其讴谣．淆糅华夷焦杀急
促，鄙俚俗下．无复节奏，而古乐府之声律不传”，张炎‘词源＇云：“康伯可柳耆卿音律甚协，句
法亦有好处，然未免皆有鄙俗语”．鲷阳居十怀有明显的ｌ跫族情绪，对历史上的异族统治持以鄙视
态度，称其人为“戎狄强种”，称其乐为“焦杀急促”，接之以“鄙俚俗下”。可以想到。将“乌七
八糟”、“粗制滥造”、“艺术品位极端低下”与“鄙俚俗下”划等号是没有疑问的．张炎评宋词不带
异族仇视目光，其言“鄙俗”当含语肓不够庄重，戏谑成分较多，犯本位描写有余。启人深思之处
欠足，将艺术品仅视作词语编织的叫卖品。减一时苦闷的文器．回收票房的抓手．张炎如上所论是
在“虑雅词之落落”的晚年而发心中情绪应是明白的。
此外，来人论俗，还有“多畦”、“淫哇”、“闾巷荒淫之语”（王灼＜碧鸡漫志》），“淫艳秽亵不
可闻之语”（鲷阳居士（复雅歌词序略》），“淫冶讴歌之曲”（吴曾‘能改斋漫录》），“郑卫之音”……
（陆游＜长短旬序》）等．兹不一一演绎．
第二节唐宋词中的“雅俗”发微
唐宋词中使用“雅俗”字样较多。体现了词人的总体尚雅弃俗观念．据统计．宋词除词小序外，
批约出现“雅”字４２０次．使用“稚”字豹词人约有）４０位．被视为浪子词人的柳永，同时被染上
了“浅近卑俗”、“柳氏野狐”（千灼‘碧鸡漫志＇卷二）、“多近俚俗”（黄升‘花庵词选））、“鄙俗”
（沈义父‘乐府之迷》）等恶名。然柳永是宋代词人中Ｈｊ“雅”字最多的人，约有２４次之多．风雅
词派巨手姜白石用“雅”字仅约１次．苏轼、刘克庄约刚７次，朱敦儒、张元千约５次。王之道、
李曾伯、杨无咎、辛弃疾约６次．赵长卿约９次，卢炳约８次，张炎约１０次，无名氏约３４次・一
简之中出现两次“雅”字的词可见约三首，即张抡‘两江月》、程和仲《沁同春・寿竹林亭长》及
刘槽《期夜月》。“雅”字除传统经典特指外，与其他词忙与普通句子构成宋词中的肯定性判断，反
映了栗人的好雅心理■亩于长期历史文化的滚合ｊ瑚日上宋诃韵极为打造，使』雅生字韵词性呈流动
态势，常见者可有名词、形容词及副词等几种形态。这在宋词词汇史上可算清亮一幕。举例看，“雅
态”之雅为形容词，“雅俗熙熙”之雅俗指雅人与俗凡，、鞋名词，“雅奏”之雅则是副词。上述三种
情况在宋词中出现频率较高，带有普遍性。具体看，以“雅”字为中心的词汇大约有：雅奏、雅态、
雅致、雅会、雅俗、雅欢、雅称、闲雅、和雅、雅格、幽雅、雅戏、雅宴、雅会、清雅、香雅、雅
丽：儒雅、娴雅、淡雅、尔雅，雅量、雅艳、雅趣、文雅、—雅怀、雅思、俊雅．雅意，雅资、雅咏、
雅兴、雅索、雅著（着）、雅客、品雅、雅制、雅操、雅忘、雅士、雅令、雅阁、雅韵、俊雅、粹
雅、雅趣、娇雅、雅望、雅蓑、骚雅、雅健、雅句，雅胜、雅投、雅合、雅趁、雅尚、雅步、雅度、
雅重、哀雅、雅放、雅怀、伯雅（酒器名）、雅拜、雅调、雅爱、雅陪、雅饰、艳雅、雅伴、柔雅、
俨雅、雅宣、淫雅、雅亭、雅音、古雅、雅乐、娇雅、大雅（非《诗经》中的大雅小雅）、雅席、
雅寿、井雅等约８４种。雅主要用来写人、花朵、环境、歌舞戏曲及表演、艺术风格等，表现特征
有如下。
１、用雅形容人的情态、志趣、人格，充满肯定口气，形成雅人物意象群体，表明了词人对雅
的定向安排一隅。这里又有如。ＦＪＬ种情况需要加以说明。
ａ、对女性情态的偏重描摹。词擅长写女性己成不征之实，而以雅装饰女性也为明显创作事实。
潘必正《杨柳枝》写女道士云：“傍观仙子过茅屋。惊人目．足冠球履逍遥服。能妆束。 弄玉仪
容琼姬态，倾人国．雅淡全无半点俗。前山玉”．后人对此词论说很少，但其中的肯定格调还是容
易识别的。柳永以雅装饰女性规模不凡。《少年游》之四写妓女云：“世间尤物意中人．轻细好腰身。
香帏睡起，发妆酒酽，红脸杳花春。 娇多爱把齐纨扇，和笑掩朱唇．心性温柔，品流详雅。不称
在风尘”。一写女道士．一写妓女，都用雅加以装饰，可见雅的使用是没有身分区别的．柳永用“雅
态”寻找女子情态坐标点还有儿首。‘雪梅香》以“雅态妍姿“写曾有“雨迹云踪”之经历的女性，
其身分也许为妓女。《尉迟杯》中的女性也可能是妓女．写其撩人处则以“雅态”饰之：“恣雅态、
欲语先娇媚”。《集贤宾》中的“虫虫”为妓女无疑，狂柳永写来，也是“有画难描雅态，无花可比
芳容”。《长相思》题名“京妓”，刻划情态。细致逼真，以“雅态轻盈”画成“罗绮丛中”点红。《洞
仙歌》中的“倾城巧笑如花面上”之女性，因有“愿人间天上，暮云朝雨长相见”作补充说明，知
其身分也非真正的“仙材”，其情态也是“恣雅态、明眸同美盼”。《击梧桐》中的“临歧再约同欢”
之女是否即为“路歧伶女”，不可猜测，但从“近日二１５米，寒喧而已，苦没忉忉言语。便认得，听
人教当．拟把前言轻负”看，此人绝非从一而终的良家女子，然柳永给涂饰的言语同样是“雅格奇
容天与”。周邦彦与柳永合称周柳，均善于写情，但常“为情所役”，“为风月所使”，有着相同的审
美趋尚。周邦彦《塞垣春》写“追念绮窗人”时，用了“天然自、风韵娴雅”一语，须知“风韵娴
雅”词为《丽情集・莲花妓序》中言语．所指是明显的。《解语花》中“衣裳淡雅”是对纤腰楚女
的装点。苏轼《减字术兰花》组词之一构设君猷家姬懿懿大意象，有句云：“雅称佳名呼懿懿”，又
构设庆姬大意象，以“天真雅丽．容态温柔心性慧”赞之。朱教儒《柳梢青・季女生日》构设了“季
女”火意象，将季女比作初发黄花，写其情态为：“物外高情，天然雅致，清标偏别”。刘洁《期夜
月》写“当时妙选舞袖”之舞女为“慧性雅资，名为殊绝”。赵跃卿淡薄功名，往往“遇当歌临酒，
舒眉展眼，且随缘分”（＜水龙吟・自造》），词中少不了女性关注，《水龙吟》写歌姬盼盼为“风流
俊雅，娇痴体态，眼前稀有”。＜念奴娇》写眼见席间侍宴女子为“精神俊雅，更那堪、天与风流标
格”．卢炳于两宋词坛，声名不显．当世人对其评说较少，后人也稍事谈及，总体评价不高，有“庸
下…鄙俚”之嫌，但词中好用“雅”字。《踏莎行》写“相见虽频，欢娱无定”女子为“雅淡容仪，
温柔情性”，《贺新郎》写池馆中的玉人为“雅淡容仪妃子样．羞使胭脂点触”．杨泽民‘塞垣春》
写“谢女与檀郎”，以“真态俱雅”形容，《解语花》中以“风流艳猿”形容、指代“向柳陌、纤纤
共把’ｉ之人。陈允平‘塞垣春》用“依然是京兆柔雅”形容“两腕玉挑脱，素纤悭半把”女子的风
韵．张炎《霜叶飞》将老妓女的歌声当“雅音”看，‘好事近》构设歌妓笑倩大意象，以“水调数
声闲雅”描纂其歌唱情态。据上可略知。用于鉴定女性雅的品质是词人自行决定的，没有意象原体
的选择性，这是公拣特别是在充满道学气昧时代的词人能有如此创作审美眼光，足以值得珍视。
ｂ、没有废除以雅装点男性人格、风度及志趣。唐宋词中构设的男性意象也很成功，数量亦可
观。男性人物意象构设不重构形，构神偏多，这在前面已作论说。寿词中有以儒雅形容寿主的风度，
且寿土为男性。游子蒙《满江红》祝寿之主不知何人，但词中以“公”称，其云：“是风流、儒雅
黑头公，悬孤日”．傅自得‘蓦山溪・早春寿京尹》构设了京尹大意象，“雍容儒雅”为京尹“雄词
健笔，谈笑斡千钧”风度的补写。无名氏＜沁园春・寿黄守》夸赞黄守“况雅量汪汪海样宽”之胸
襟．翁溪园‘沁园春・代寿宗室》，将宗宣人物（为寿主）夸为“似东平为善”的阮籍与爱好儒学
的歌间献王刘德，最后贴上“雅”字以增寿主的出人之表。韩流补官不久即辞归隐．词中对自身志
趣有所吐露，‘醉桃源》以“多雅尚，少时情”自我标示。徐鹿卿为南宋词人中不可多得的廉惠之
宫，为人称道，‘贺新郎・饯郭府判趋朝》构设郭府判大意象，歌颂其人有政绩。言“棠阴舞翠”、
“中书考，从今始”，写及此人风姿时，＿目ｊ“更清姿雅度，修竹长松标致”加以赞美，与祝寿词赞
颂语无异。范炎为辛弃疾之婿，有《沁园春》词庆贺杨平，开首写“襟韵何如”，襟韵即襟怀气度
与风范，多用于对男性的刻划。能够想到，在后面的自问白答中，应该有标上“雅”字类的词汇加
以褒奖。果然是宋人最喜用的人格仿效体出现，即“文雅风流．王谢辈人”．李曾伯喜用“经纶雅
志”推许自己敬佩的人物，《八声甘州・用前韵答和史制参》极称史制参有“横槊风烟表，独占诗
筹”的超越世俗仪度，在好话说尽之余，又补之以“伟平生、经纶雅志”，于人于己．可谓一石二
鸟。《八声甘州・庚戌寿郯丞相》与上词格调相同，以说上等好话为主，说到高峰时，未忘以“经
纶…‘儒事”高称丞相，将对方包装成文章政事两全的时代高手：“想经纶心上，一点炳如丹。抚舆
图、真儒事了，把勋庸、留在鼎看”。李吕弃科举，为朱熹讲学之友，有‘朝中措》两首未标为何
人作．“君侯”后指地方高级官吏，词中以“君侯雅致”称，有羡慕高官风神自如、仪表行迹超人
之心。另一首（朝中措，写到“清谈四座，雅量千钟”则指酒友高朋。沈端节《念奴娇＞“重阳恁
好”为庆酬同僚重阳登高饮宴之作，其中有旬云：“争似太守才贤，慈祥恺悌，赋政多闲暇。千里
江山供胜践．尊俎延登儒雅”。“儒雅”在词人心中显有崇敬位置。范成大‘惜分飞・南浦舟中与江
两帅漕酌别，夜后忽大雪》云：“画戟锦车皆雅致”是对“江西帅漕”的夸称．杨冠卿‘水调歌头－赠
维扬夏中玉》构设了夏中玉大意象。写其精神风貌为：“喜见紫芝宇．儒雅更风流”。陈亮‘贺新郎・同
刘元实唐与正陪叶丞相饮》以公孙弘、裴度喻指叶丞相，并将诸人与丞相的交往称作“雅趣”．带
有明显抬高对方的意思。王之道与兄之义、弟之深同举进士，时人荣之，榜所居Ｄ－－桂，反对议和，
忤秦桧，被降官，桧死，复起用。词有＜水调歌头・赵帅圣用生日》构设赵帅圣用大意象．歌颂赵
帅有鸿鹄之志，以“雅志”推许：“雅志在扶世，来佐紫宸游”。黄庭坚‘忆帝京・黔州张悴生日》
构设了张先大意象，也以“儒雅”写其风度：“醉此洛阳人，佐郡深儒雅”，时张先恰为黔州通判，
故云，黄庭坚也正在黔州安置期间口”。宋词中又可见及“雅歌投壶”、“雅歌长啸”、“雅歌筹壶”．
其有典出，《后汉书》卷二０《祭遵传》记：“遵为将军，取士皆用儒术，对酒设乐，必雅歌投壶”。
后遂用作赞赏武将文雅风度的典故。毛滂＜西江月・次韵孙使君赏花见寄，时仆武康待次》云：“雅
歌谁解继投壶，桃李无言满路”，赞美孙使君游乐时的风度。赵才卿‘燕归梁＞“细柳营中有亚夫”
云：“雅歌长许佐投壶，无一Ｅｌ、不欢娱”，描写成都帅府宴会上的超凡气度．胡铨‘转调定风波》
云：“试问天山何日定，伫听，雅歌长啸静烟尘”．用“雅歌长啸”赞扬海南统领善以文治手段治靖
边关高亮仪度．张孝祥‘木兰花》“拥貔貅万骑”云；“锦城起方面重。对筹壶．尽日雅歌闲”．用
“雅歌筹壶”称赞成都主将的儒雅风度．
ｃ、用“雅”作为语料。形成较为丰富的“雅”字语链，蒯以构设花大意象。花意象中以“雅”
作为装饰语料者，以梅花为多，另外有柳、海棠、荣蘼、兰、岩桂、水仙、荣莉、茶、金林擒、杏
花、牡丹、术犀、白莲、术香、犁花、荧葵、瑞香、剪花等．这些写法主要出现于南宋词坛，北宋
虽有苏轼《定风波》之七红梅大意象词出“偶作小红桃杏色。闲雅，尚余孤瘦雪霜枝”句，以“闲
雅”包装红梅情态，‘洞仙歌・咏柳》之一柳大意象诃出“细腰枝、自有入格风流，仍更是骨体清
英雅秀”句，以“雅秀”装点柳的风姿，曾巩（赏南枝》将梅花写成“几点消雅容姿”，王安礼《万
—年欢》将“群芳”冠以“雅出’；屯毕竟为数甚少。而用“雅＿称物许人最多舳柳永多将“雅”字
投入到女性身上，未能与苏轼一道形成闱“雅”字构设花大意象的审美趋尚。南柬由于词数本大于
北宋，义加构设大意象与咏物走入同一审美大道，因而以“雅”饰花多于北宋也应在竣想之中。另
则．宋词五火主体意象之一即为花，其数目之大已见前述。梅花又是宋人心中的花神，梅花大意象
规模也大，以“雅”装点梅花成最也为自然。梅花大意象主要以“雅淡”、“幽雅”、“雅态”、“雅致”、
“闲雅”、“清雅”定其品格。丘密《锦帐春・己未盂冬乐净梅英作》构设梅花火意象，＿以！幽雅”
写之：“好是天寒，倍添幽雅”．卢炳《柳梢青・腊梅》构设腊梅大意象，用“雅淡”开篇：“雅淡
精神，铅黄未洗．犹带残妆”．赵长卿《菩萨蛮・梅》构设梅花大意象．有“雅淡有余清”句。李
曾伯《卢声慢・赋红梅》构设红梅火意象，竭尽盛赞之词。如开首即云：“红绡剪就，绛腊熔成，
天然一种仙姿”，蒋下便以“雅淡”增饰其神：“好是新妆雅态，对疏蟾淡淡，薄雾霏霏。”无名氏
词中约有１０首梅花大意象词用“雅”字装点。《鼓笛慢》言梅花为“孤芳雅致”，《泛兰舟》言梅花
为“雅淡一种天然”，《望远行》言梅花为“天赋自然雅态”，不一一罗列。“雅淡”一语装饰花之风
神较为突出。张炎词中共有四处。《水龙吟・白莲》构设白莲大意象，写白莲精神与外形，为“闲
情淡雅，冶容消润，凭娇待语”，《华胥引》以构设人物人意象的手法构设牡丹、梨花大意象。旬云：
“谁写一枝淡雅”即指牡丹、梨花精神。《ｈ算子・黄葵，一名侧金盏》构设黄葵大意象，词中写
神色句为：“雅淡浅深黄”．吴潜《蝶恋花》写术香为“淡白轻黄纯雅素”，赵以夫《秋蕊香・木樨
（桂花）》构设木樨大意象，写其装束为“雅澹（淡）道家妆”，刘克庄（ｈ算子・荣莉》构设荣莉
大意象，也未离开“淡”与“雅”字：“淡薄古梳妆，娴雅仙标致”。卢炳《清平乐・术樨》构设木
樨大意象。写其风姿为“雅淡幽姿风味别”，‘念奴娇・白莲呈罗教、黄法》构设白莲大意象，评价
其美为：“最爱幽姿能雅淡，自蓄芳罄孤沽”。辛弃疾‘酹江月》荣莉大意象，赵长卿‘一丛花》杏
花大意象，丘峦＜洞仙歌》金林擒人意象，姚述尧＜如梦令》水仙大意象及《行香子》茱莉大意象，
杨无咎《蓦山溪》酴醵大意象锦都以“雅淡”作为上档包装。
与雅相对应，“俗”字在唐宋词中也多有使用，但少于“雅”字。统计可知，来词中约出现“俗”
字２３０次，词小序中“俗”字未计，还包括了诸如“风俗”乏“俗”字，这与雅俗范畴并不相关。
使用“俗”字的宋代词人约］２０位。与“雅”字使用不同的是，没有出现明显集中使用“俗”字的
代表性词人。柳永使用仅３次，且与“雅”字同样出现，具有人物特指性，不具批评性，如＜看花
同》云：“雅俗熙熙”，《一寸金》云：“雅俗多游赏”，‘玉蝴蝶》其二云：“雅俗熙熙”。柳永词中未
见对“俗”的批评，说明词人心中对“俗”的保留与中立，而对“雅”的规模使用，说明词人对“雅”
的追求程度。“俗”字的聚合力没有“雅”字强，没有形成火规模的以“俗”为核心的词汇群，因
此，在貌似单纯的“俗”字群背后，隐现着不规则的运行程式。但仍有话题存在。
ａ、以“无俗”、“绝俗”、“不俗”等作肯定判断。不对事物作判断的人不存在。文学作品亦然，
词亦然。宋代词人的是非观表现明显，对“无俗”的事、物、人持肯定态度，因而以正面的“雅”
作为标准外，叉以“雅”的对立作否定，从而丰富了判断事物的肯定观。欧阳修《渔家傲》十七评
价“黄花万蕊雕栏绕”为“通体清香无俗调”。刘几为进十，以文资换武职。后复文资，有‘梅花
曲》构设梅花大意象，其二以“结子非贪，有香不俗”肯定梅花品格．周邦彦＜玉团儿》两首皆构
设女子大意象，其一云：“铅华淡伫新妆柬。好风韵、天然异俗”，其二云：“妍姿艳态腰如束。笑
无限、桃粗杏俗”。向子趣有祝老妻生日词数首．＜蓦山溪》其三标“老妻生日作”．构设了老妻大
意象．词将梅花与老妻井弓，面似人与梅分写的复合弛大意象词，实则是以梅写人．有句云：“疏
疏淡淡，冷艳雪中明，无俗调，有真香，ｌＥ与人相倚”。千十＿１１｜ｊ《点降唇》十六“奇香蜡梅”构设
梅花大意象．有句云：“蜡换梅姿，天然香韵初非俗”．王千秋‘念奴娇・水仙》构设水仙大意象，
玎苜云：“开花借水，信天姿高胜，都无俗格”．范成大‘玉楼春》构设佳人大意象，对其投入无限
赞叹目光。有句云：“遣舀‘仙风终绝俗”．王质‘真珠帘・栽竹》构设竹子大意象，将其与梅、兰并
提，定其品格为：“更与月同来，无半点尘俗”。赵长卿有‘探春令》组词，其中有赏梅十首，构设
梅花大意象，其一云：“白一般天赋，风流清秀，总不同粗俗”。廖行之《贺新郎－赋木樨》构设桂
花夫意象，以“脱俗高标谁能领”赞：乞■韩玉为白金投宋人，有《念奴娇Ａ髓吴自：清胜ｒ奖言其
地“灵秀钟人文物盛．历历皆非凡俗”。卢炳有三首词用“无俗”评价事物，《念奴娇》“晚天清楚”
写词人“时有一叶渔舟，收纶垂钓，来往何幽独”的独特体验，结尾以好梦独领生活之趣作结：“藤
床一枕，迥然清梦无俗”。《贺新郎》“池馆闭凝目”构设玉人大意象，先以“雅淡容仪妃子样”作
夸。后又以“好风拂面浑无俗”为奖，‘玉团几・用周美成韵》构设女子大意象，用“这标致，诸
余不俗”嘉称之。三Ｆ居安存词两首，其一‘满江红》写为官归来的生活志趣：“八十归来，方岩下、
儿竿修竹．柴门外，沙铺软路，水流淌玉。栽接新来桃与李，安排旧日松和菊．过小桥、作个看山
楼。千峰绿。 收笔砚．蔽棋局。酒莫饮，经须读。但平平放下，顿超凡俗。独睡已无年少梦，闲
吟不唱他家曲．算人生、万事苦无多，相将足”。词多写行与环境，写心处唯“但平平放下，顿超
凡俗”及末旬，视“超凡俗”为高尚思想境界．高观国为南来词坛“十杰”之一。词精于咏物，最
佳者有《御街行》咏轿、咏帘，《贺新郎》咏梅．《解连环》咏柳，《祝英台近》咏荷．《少年游》咏
革，皆ｊｒ而入逸，婉而多风。其中《贺新郎》咏梅构设梅花大意象，以“更没纤毫尘俗态”写梅花
精神。刘子寰《满江红・风泉峡观泉》写“暑际直当磐彳ｉ坐”时观“寒玉”泉的感受，到“寒照胆，
消炎燠”刖，出现“消彻骨，无尘俗”的上嚣感觉，与张孝祥《念奴娇・过洞庭》写“着我扁舟一
叶”月夜游洞庭时“表里俱澄澈”与“肝胆皆冰雪”的神来感觉差无区别。荣樵仲《水调歌头》写
词人生活志趣，主题与王居安词同．写到关键感受时，也云：“侮然自得．了无一点俗相干．”刘蠕
‘清平乐・赠教坊乐师》构设教坊乐师大意象．以“新腔浑胜俗”赞其所弹之曲的高明。无名氏＜南
歌子》云；“阁儿虽不大．都无半点俗．窗儿根底数竿竹．画展江南山景、两三幅。彝鼎烧异香，
胆瓶插嫩菊。悠然无事净心目．共那人人相对、亦棋局”。
ｂ、桃李等物成为唐宋词中载俗的审美对象．在宋词中表现尤为突出．桃李本与雅俗无缘．但
作为意象原体有其显示关系意义的职能与义务。词人以审美眼光选择意象，无疑要打上时代审美精
神烙印．粗知，宋词中约有２５处对桃李或李或桃作“粗俗”对象判断．北宋词人晁补之《喜朝天・秦
宅作，海棠》构设海棠大意象，以贬“素李来禽（林檎）总俗”为语码来提升海棠的品格。周邦彦
词有两处言及桃与杏的粗俗与尘俗。＜玉团ＪＬ）在构设“妍姿艳态腰如束”女子大意象时．以“笑
无限、桃粗杏俗”作为对其精神境界的刻写，‘减字术兰花》为写“广寒丹桂”的与世不同，拿出
“夭桃尘俗”作为陪衬。曾纡为曾布之子，有《念奴娇》构设海棠大意象，下片有句云：“笑出疏
篱，端可厌，桃李漫山粗俗”，正合海棠“嫣然幽独”品格。周紫芝年老方始得官（１１４２年，其生
卒年为１０８２—１１５５），其《采桑子・将离武林》云：“云踪老去浑无定，飘泊寒空。又被东风．欧过
江南第几峰”（上阕），说明晚年较为凄凉。类似《采桑子》格调的词还有一些．《减字木兰花》“西
山岩桂”词为另一种桔调之作，前有小序言创作来由：“火梁杨师醇。奉亲甚孝，尝手植木樨于堂
后，术未三尺雨已著数花，盖造物者以娱萱堂老人也。师酵以长短句分饷一枝，竹坡作此解以赞之”。
通过小序可知，词人构设岩桂大意象以“赞之”口吻出，而当“赞之”语尽之时，又作“桃李浸山
奈俗何”之语，以增岩杵之荣，从而进一步歌颂师醇孝敬堂老品德。杨无咎用“俗”字较多，约７
处，其中有两处用“桃李粗俗”，其人品甚高，不附秦桧，累征不出，善啪画，尤善画梅，“其墨梅
擅天下，身后寸纸千金”（刘克庄语），以词写梅亦为世注意。真乃词画皆妙．＜柳梢青》组词约１７
首。其中前１０首为构设梅花大意象，乃刘克庄所云无咎“所制‘柳梢青）１０阕”也．‘柳梢青）之
七构设梅花大意象云：“为爱冰姿，画看不足，吟看不足．已恨春催．可堪风里，飞英相逐． 只

应自惜高标，似羞伴、妖红媚绿．藏白收香，放他桃李、漫山粗俗”．‘四库总目提要＞称无咎“词
格殊工”，当也含括此酋梅花大意象词．从中我们可看出，为后人称赏的词，在极称梅花高妙之时，
也以贬斥桃李粗俗作为参照标体．‘两同心＇“行看不足”构设歌女大意象，移用了上词所用判断方
式。出语也与上同：“清堪掬。桃李漫山，真成粗俗”。张抡‘醉落魄》咏秋十首之四构设秋菊大意
象，有句云；“桃李虽繁．其奈太粗俗”．侯真‘念奴娇・探梅》写词人与“大家同去”探梅．用“已
觉桃花俗”去衬托“出群风韵”之梅．朱燕＋‘惫奴娇・用傅安道乖昧希真梅词韵》构设梅花大意象，
用“笑俗李粗桃”拔高梅花的精神境界．赵师侠《朝中措・山樊》构设山樊大意象，此处“山樊”
乃“山磐”，是一种常绿灌木，又名七里香，《辞源》晓矿页说得很清楚。了阿腿ｉ事陌。山樊”释作
“山旁”Ｂ“，是明显照抄《辞海》９２８页“山樊”条目的结果。其实，词中已有“七里递香回”云
—云，已透露出“山樊”即“山磐”又名七里香的信忘了词在正面说尽“山樊”之好后，还用“兰衰
梅谢，桃粗李俗”作为反衬．林正大《括满江红》“寂寞江城”为括写苏轼《寓居定惠院之东，杂
花满山，有海棠一株，士人不知贵也》诗，诗中有旬“只有名花苦幽独”，此旬中“名花”为海棠，
乃有作者自指之意。‘全宋词》竖排本、横排本、‘增订注释全宋词》全将。名花”作“梅花”。因
为将苏轼诗中的“名花”写成“梅花”，林正大所括＜满江红》词也随之出现“拚只共，梅花幽独”
句子。实际上，如果细读文本，“梅花”间厕其中有文理不顺之显，唯“海棠”才使全篇贯通如流。
但无论怎样，林正大《满江红》构设海棠大意象的性质不能改变．词沿苏轼诗构设海棠意象流程行
进，为突出海棠的秉性，用了“笑漫山、繁李与天桃，俱粗俗”之句。刘清夫《念奴娇・武夷咏梅》
构设梅花大意象，词末尾云：“万石丛中，白花头上，谁与争高沽。粗桃俗李。不须连夜催发”。其
他如吴潜《满江红・郑吲霜梅》“繁李俗，粗桃恶”句，李曾伯《声声慢・赋红梅》“较量尽，胜夭
桃轻佻，繁杏粗肥”句，杨泽民《玲珑四犯》“韵胜江梅，笑杏俗桃粗，空眩妖艳”句，周密《满
庭芳・赋湖梅》“笑李凡桃俗”句等都以同样的方式运作。此外，还有以酴醵格调粗俗的、红紫粗
俗的，海棠贪睡未足．漫山粗俗的、粗红俗翠的。
ｃ、俗用以评价人包括宗教情结与社会伦理政治情结。与此命题相适应的词汇约有俗耳、俗客、
俗人、俗士、俗儒、俗缘、俗眼、俗事、俗流、俗子、俗颜等。辛弃疾《夜游宫・苦俗客》构设了
俗客大意象：“几个相知可喜，才厮见、说山说水。颠倒烂熟只这是。怎奈向，一回说，一回美． 有
个尖新底．说底话、非名尽利。说得口干罪过你。且不罪，俺略起，去洗耳”。唐宋词俗客大意象
不多见。辛弃疾以构设俗客大意象表现他对俗客的反感。与词台看，可知此处俗客与宗教中的俗客
无关，而是社会伦理政治生活中的俗客，与庸人等。辛弃疾观人不以烦、假、空、无为为上，《夜
游宫》中已见信息。另从其他词中也可看出，对做事无为，只求贪财寻利之人无不投以鄙视目光，
与上词描写的“非名尽利”者同。相反对陶渊明及邵尧夫的真则表现出赞赏情绪，《读邵尧夫诗》
曾云：“饮酒已输陶靖节，作诗犹爱邵尧丈。”单就为数不多的辛诗中，就数次提及靖节与尧夫。这
实际是对俗客ｌ『匀对立描述之一隅。辛弃疾《贺新郎・韩仲止判院山中见访，席上用前韵》用典甚多，
所云需细斟酌，否则不易晓．但对俗士的态度是明确的，即俗士需医，但“苦无药”，无奈的叹息
实是态度显定的体现。这里的俗士与宗教情结无关，与上词中俗客同。《生查子・简吴子似县尉》
云：“高人千丈崖，太古储冰雪。六月火云时，一见森毛发。 俗人如盗泉，照影都昏浊。高处挂
吾瓢，不饮晋宁渴”。词人将“高人”与“俗人”对，将“高人”喻作高崖之上“太古储冰雪”，而
“俗人”则比喻为“盗泉”。盗泉相传水不流动，《尸子》记：“孔子过于盗泉，渴矣而不饮，恶其
名也”。可见招泉声名不美。词人将“俗人”比作盗泉，用意是明确的。“俗人”也不是宗教中的“俗
人”。袁去华《六州歌头・渊明祠》构设陶渊明大意象，开首称陶渊明为“柴桑高隐”，顺下依次出
现“古人期。俗人疑”，可知此处“俗人”为非知隐逸高趣的识浅之人。魏了翁为著名理学家。兼
晓军事，曾任武学博士，作词为理学人物之首，《鹤山先生全文集》收其词１８９首．《水调歌头・高
嘉定生日和所惠韵》构设高嘉定大意象，开首写“高氏八千石，驺哄溢街坊”．此为正面渲染，出
其气势派头。跳过一句写高嘉定“济时行已”、不顾名利、护国安民、置一已利益于不顾的高尚情
操，这也是正面渲染．ＪＥ：面渲染不尽时，需月ｊ反村。其文脉行演流程是：在一般人眼里，高氏“驺
哄溢街坊”之豪举是“锦绣裹家乡”。这里用写误解的方式来增加正面效应，可谓出手非凡．作者
将误解施动主体称作“庸夫俗子”，来带宗教意味．词构设人物意象与述志同行．有双美之效。陈
著曾与贾似道不台，于宋亡后隐居四明山中，有民族气节，（小重山・次韵定海赵簿咏梅》构设梅
花大意象，有借象寓志之妙．其中有“门前无俗客，不须扁”以赞梅花高洁，“俗客”当为看不出
梅花风神迥异的境界不高之人．李纲《水调歌头・同德久诸季小饮，山示所作，即席答之》为自写
大意象词，写及“况我早衰多病，屏迹云山深处”时．感慨无人问讯。便用“俗客不曾米”以抒愤

６８
世、嘲世之情。此词作年不可贸然猜测，通过词内容分析，哥惭定不为早年之作，应为遭屡罢之后
—所吟。在当时的环境之中，一日遭黜，世态炎凉顿显．］匿才写俗客判若分明．因此可以断定，“俗
客”当指趋炎附势之辈。另则通过对“此日扫花径，蓬户为君开”的解读，知“君”为被迎来者．
绝非世间趋俗客。以“俗”显示宗教情结在宋词中为数不少ｒ反映出时人以宗教判断人与事的思维
倾向。“俗”在宗教情结中仍然处于被否定的位置，因此来人的雅俗观念形成与佛道等宗教的竭力
唱法有一定关系。宋人精神信仰并未纳入一尊轨道，连理学都将儒道佛合于一体，反映时人心绪的
词拥有宗教情结更为自然．张炎身生晚宋，文化素养极高。文史释道音律兼通。为遗民词人中翘楚。
‘词源》中以禅语论词上已提及．词中表达宗教（佛）情结也为常见，有人曾有专文论述，在此不
拟重提。可注意的是，张炎词中用“俗”字构成具有宗教情结的审美对象，也可找到。‘凤凰台上
忆吹箫》标小序云：“赵主薄，姚江人也。风流蕴藉，放情花柳，老之将至，况味凄然．以其号孤
篷，嘱余赋之“。通过小序可知。该词构设了“风流蕴藉，放情花柳”的赵主薄大意象。“投闲倦呼
俦侣，竟棹入芦花，俗客难寻”是妙用禅理驱动笔墨的上好例证。首先要说明“棹入芦花”的禅佛
来历。《续传灯录》卷三十二记：张孝祥守无锡时，曾请来经山大慧说法，大慧作偈云：“一叶扁舟
泛缈茫，呈桡新棹别富商。云山月海都抛动，赢得庄周蝶梦民”。大慧还讲解了“四宾主”：“如何
是夺人不夺境？师口：野花开满路，遍地起消香。如何是夺境不夺人？师曰：茫茫然宇宙人无数，
几个男儿是丈夫。如何是人境俱不夺？师曰：处处绿杨堪系马，家家门首透长安．如何是人境两俱
夺？师日：雪覆芦花，舟横断岸．”据上可知，“棹入芦花”所来有自，且所来非一般境界，如此神
秘，教外“俗客难寻”自在预料之中．李曾伯特赐同进士出身，儒而知兵，＜醉蓬莱・灯前想像胜
集，和韵》有“何羡广寒折”之语，有可能作于较早之年（１２５３年赐同进士时已近老年）．此词几
处用佛语，较典型的其一为“香醉山”即香山，其二为“鼻观”，即佛家观鼻端白之谓．用佛语加
其他语料构设自写大意象，是此词特征之～。据上述可推知，“鼻观先知，羞取俗颜悦”中之“俗
颜”当为佛界外尘世流俗．刘克庄“文名久著，史学尤精，”佛道经典亦热，词作中将其意境及典
实随便拿来即成好篇．‘清平乐・居厚弟生日）用佛禅意境绝妙：“冰轮万里．云卷天如洗．先向海
山生大士。却诞卯金之子。 冰盆荔子堪尝。胆瓶荣莉尤香．震旦人人炎热，补陀夜夜清凉”．＜朝
中措・陈左藏生日》亦与上同，下阕云：“分明来处．补陀大士，先后同时。觅取善财童子，膝边
要个孙儿”。《鹊桥仙・生日和居厚弟》用《景德传灯录》三慧可事达摩．尝夜大雪，侍立不动，积
雪至膝，以此表明愿望和尚慈悲开甘露门．广度众品典故，言“我侬不做佛漳闽，免大雪、庭中呆
立”。《浪淘沙・素馨》构设素馨大意象，用佛典作为语料，云：“却爱素罂清鼻观，采伴禅床”．《ｈ
算子》上阌全用佛理写作：“四大因缘做，苦海凭船渡。一棹清风到岸头，得上无生路”（此词为《诗
渊》中补辑）。在孙辑《ｈ算子》第二首中还说明词人进入“玄门户”（指佛教：“挣土玄门”之谓）
的感受与作为：“自入玄门户，寂寂清虚做。静晨披搜四假身，勘破尘行路。 悟上还重悟，得得
真闲趣。收住身中无价真，岂逐人情去”。由此看出，刘克庄不仅仅是精通佛教经典，而且还亲自
入佛门做法。刘克庄《风流子・白莲》构设白莲大意象，其作年难于考定，但词中以禅意构设白莲
大意象为眼见之实。依上论，可知刘克庄以禅入词成为创作倾向。既然如此，从“远公社里，素袖
安禅”到“俗客浓妆，安知国艳天然”，含有宗教情结显属无疑，“俗客”的归属也自有答案了。葛
长庚为翠虚陈南道人高弟．被封紫清明道真人．词中多有方外气。“堪知廛中客，都总是迷流”（（水
调歌头》“堪笑廛中客”）是其宗教情怀表述。葛长庚的宗教情怀在词中表述是一贯的，＜水调歌头・自
述＇写其访道求真的执著艰辛与自乐；“苦苦谁知苦，难难也是难．寻思访道。不知行过几重山．
吃尽风得雨锫，那见霜凝雪冻．饥了又添寒．满眼无人问，何处扣玄关。 好因缘，传口诀，婊金
丹．街头巷尾，无言暗地自生欢．虽是蓬头垢面，今已九旬来地。尚且是童颜。未下飞升诏－且受
这清闲”．自述如此，可见其道心之真。‘水调歌头》“天下云游客”还以得道者口气劝人，末旬云：
“且吃随缘饭．莫作俗人愁”．这里的“俗人”显然是道教情结中的否定对象．游次公存词仅５首・
‘满江红・丹青阁》意境似学李白＜梦游天姥吟留别》，其中还有颇富仙气的清凉国、碧云仙客、
谪仙、岩扃等，同时也参入了教外人物，即“俗士”。这里的“俗＋”也是作为宗教情结的否定对
象拉入词境的。不难看出，宋词中的俗耳、俗缘、俗事、俗眼笱也都与宗教结下不解之缘。明乎此
以雅俗观念透视唐宋词人的心灵世界，或者通过唐宋诃灭的心灵世界反照雅俗观恋■均可得到较为～
丰厚的收获。从中得到的启示是，必须用多维视线去观照唐宋词这一审美中介物，简单化必然导致
审美认同误差。 一
第三节唐宋词意象的雅与俗
通过对唐宋人雅裕观忿理论形态的＿人致归纳及对唐宋词中用雅俗观念判断事物的词体创作发
微，己略微识知了雅俗观念在时人心中存在的轮廓。人们的思想观念必然要反映到创作实践中，反
之命题亦可成立。唐宋词中明显存在着意象雅俗问题，需要进行梳理。
唐宋词的雅俗品格很大程度是由意象决定的。夏之放先生曾云：“意象的特殊品格构成风格州“。
雅俗也属风格范畴，因此意象雅，整体作品必雅，相反则俗。吴处厚《青箱杂记》卷五记载了有关
晏殊近似于小意象的雅俗风貌决定整体词篇风貌的言论：“晏元献公虽起田里，而文章富贵，出于
天然。尝览李庆孙《富贵曲》云‘辅装曲谱金二｝ｓ字，树记花名玉篆牌’，公曰：‘此乃乞儿相，未尝
谙畜’贵者。故余每盼咏富贵，不言金玉锦绣，而惟说气象。若‘楼台删畔杨花过，帘幕中间燕子飞’，
‘梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风’之类是也。故公白以语人口：‘穷儿家有这景致也无～？在
晏殊眼中，楼台、杨花、帘幕、燕子、梨花、月亮、柳絮、池塘等小意象要比充满金玉锦绣气息的
金书字、玉篆牌等小意象雅致，正如史双元先生所云：“芳草、杨柳、高楼、杜宇、梨花，无一不
是中国雅文学中的基本意象”（《唐束词鉴赏辞典》１２５２页）。晏殊把燕子意象看成富贵标志并有特
别喜好，在７２次鸟意象中，燕子意象Ｉｈ－２７次．位居于全宋词人之首。正因如此，晏殊又认为：“老
觉腰金重，慵便枕玉凛”米是富贵语，不如“笙歌归院落，灯火下楼台”口＂，评判的标准也在于意
象的选取上。所言“乞儿相”即为俗，“惟说气象”即为雅．
梅花意象在宋词中属雅意象，文人雅士常以此为知已，词人多有使用，且创作出较多名篇。柳
永词被认为俗词，花意象约１２０次，梅花意象仅约２次。苏轼是著名的雅化词人，花意象约２２１次，
梅花意象约１７次，还有以梅花火意象悼念朝云，以红梅大意象自喻，以岭梅大意象喻指柔奴，以
《南乡子》梅花大意象演示人生活的高雅等均为名动词坛的力｛乍。姜白羊ｉ为风雅词派之首，花意象
约９１次，梅花意象约２１次．还有《疏影》《暗香》梅花大意象为南宋词坛扛鼎之作，赢得了～柳
品’与‘梅晶’统一起的白石词品”的美誉印Ｊ，其定性根据即在于“在乐贝４琴，在花则梅也”口５Ｊ
的雅意象选取与营构上。
梅花意象为雅意象，现对梅花精神作简单分解，以证梅花意象雅的品格。
一、梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香——傲雪精神与溢香本性赞赏
梅花有傲雪抗寒的斗争精神，与松、竹一起被誉为“岁寒三友”：梅又有孤高亮沾，不同流俗
之品格，又与兰、竹、菊一起被喻为“四君子”。宋代立固后，意识形态中的人格建构与生括中的
多彩营建呈双轨发展趋势，促成来人在赏玩山水风月之同时，不忘健全人格的努力盘升。“艺术起
始丁一个人在自己心里重新唤起他在周围现实的影响下所体验过的感情和思想”，也就是说“艺术
既袭现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象的表现，而是硝生动的形象米表现””…。宋
人多情亦多思，义富有艺术创造的精神个体性。“”，在遍搜万物的同时，吸收古代文化营养，重新找
到了梅花的闪光点，使之成为艺术品中的审美意象。来人又有从细微处向狭深开掘的功夫，表现在
对梅花意象的使用上，则不遗余力开辟抒情写志的表里标的点，最为常见的就是傲雪与溢香本性咏
写。
贺铸‘南歌子》赞梅花为“孤芳不怕雪霜寒，先向百花头上探春口”，权无染‘南歌子》云梅
花“雪中开Ｉ与百花头，一味潇潇洒洒白风流”，宋无名氏（望江南》写梅花为“清香拎艳扑尊前，……
已共雪光争腊早，且将春信为君传”．荣理‘南乡子》云：“闲折一技和霄嗅，思量，似个人人玉体
香”，宋无名氏‘南乡子》也云：“雪态冰姿巧耐寒，南北枝头香不断”，例子多而叉多，不可全举．
这些可谓梅花表层特性描绘，只寄托了创作主体的审美情趣与审美态度，梅花意象还处于尚待进一
步人格探视层面。梅花傲雪不与众花争妍义给人孤芳之感，来人抓住这个与人心有互通可能的对应
点，加以大力斗鸿，形成了赏孤爱独的审美心理。刘学箕《贺新郎・再韵赋梅》＿明言梅花“孤芳鼋
与群芳别”，赵长则《探春令・赏梅十首》之二云：“芳心自与群花别，尽孤高清洁”，黎廷瑞‘秦
楼月・梅花十阔》之二写梅“花孤冷．海棠聘与花应肯”，李坦然＜风流子》赞梅花为“别是一般。
孤高风韵”，均是宋人赏孤审美心理的表现。受这种审美心理支配，赞颂兰之清高、孤贞与评梅无
异。姚述尧‘点绛唇・兰花》云兰花有“一种幽芳，自有先春意”。“幽”者，独也，独与孤同，人
云“只有名花苦幽独”（苏轼咏海棠诗句）是也。王十朋‘点绛唇・国香兰》云兰花“雅操幽姿。不
怕无人采”．出语含义相同。曹组‘ｈ算子・兰》云兰花“幽径无人独自芳，……似共梅花语，尚
有寻芳侣”，张炎‘清平乐・题画兰》写兰花“要与闲梅相处，孤山山下人家”，将兰性与梅性等同
视之。张炎‘国香・赋兰》宣接称赞兰花“结根倦随萧艾，独抱孤贞”的情操，不含任何隐晦．宋
人看到菊花重阳开放，想到她与众花不同的“独”类，曾ｆ连‘调笑令》称菊花“独艳重阳时候”，
葛立方‘菩萨恋・赏黄花》言菊花“幽姿无众草”，杨冠卿《柳梢青・咏鸳鸯菊》言菊花“一种幽
芳，雕冰镂玉”，都可与梅和兰的“孤”美连在一起，难怪古人要把他们同时列入四君子之中，宋
人对四君子的认同，丝毫不差地体现到词的创作中，已见山审美人格的蛛丝马迹。宋人梅花意象中
蕴禽的深层审美意义在于泛化人格的暗示。宋人创作早有剥皮见骨精神，上述所例举者仅为“度”，
亦即梅表所咏。在梅表所咏之际，出人格咏叹已为世人认可，蔡嵩云（柯亭词论》所论“咏物词，
贵有寓意，方合比兴之义”，也包含着对宋人梅花意象的审阅领会．人有言：“何方可化身千亿，一
树梅花一放翁”．正道出了宋词梅花意象的铮铮骨态．以此语为触发点，先让我们看一看放翁梅花
词所云：“驿外断桥边，寂寞开无主．已是黄昏独自愁，更著风和雨．无意苦争舂，一任群芳妒。
零落尘泥碾作尘，只有香如故．”词题咏梅，实则自喻．正与“独爱莲之出淤泥而不染，濯清莲而
不妖”的濂溪先生（周敦颐）以莲花自喻一样．陆游一生坎坷，难以酬志，省试、礼试两次第一而为
秦桧黜落．入朝力主抗战而以“交结台谏．鼓唱是非，力说张浚用兵”之罪被罢免，乡居五年．在
范成大四川幕府其间．因与他人诗酒唱和而以“恃酒颓放”之名免职，还因数事遭错误罢免．但陆
游始终未改雅操，从来没有停止诗词创作，常以梅花高节自励，曾有‘落梅’诗云：“雪虐风饕愈
凛然，花中气节最高坚．过时自合飘零去，耻向东君更乞怜”。这首诗歌咏“气节高坚”的梅花．
同时也借以自赞“”。。此诗与上词内容无二，可知＜ｈ算子》之梅意象即为作者自身．洪皓为人少
有奇节．建炎二年擢徽猷阁待制．假礼部尚书使金，被扣留１５年。经历了砍头的威胁，富贵的引
诱，流徙的折磨，始终坚贞不屈，不仅受到宋人的尊重，也深为金人所叹服．存词２１首，其中就
有７首梅花大意象词，对梅花的“耐久芳馨”（ｔ点绛唇・腊梅》）品格、“今岁梅开依旧雪”的傲
雪精神（《江梅引》四）给予了高度评价．‘江梅引・访寒梅》写梅花“映雪衔霜、清绝绕风台。可
怕长洲桃李妒，度香远，惊愁眼，欲媚谁？”把香雪品位和不屈不媚品行合写。与作者在金国不受
威逼利诱品节完全合拍．可以说，梅品就是作者人品的复现。
苏轼满腹经纶，但遭遇十分坎坷，曾因与当政者政见不合而自求外任，元丰＝年还因乌台诗
案下狱险至丧命．有幸出狱后，作过《定风波・红梅》词，称赞红梅标格为“偶作小红桃杏色，闲
雅，尚馀孤瘦雪霜姿。”东坡身处逆境，宁肯白怜幽独．也不愿随波上下，显得“孤”而不失原本
精神，这正是“尚馀孤瘦雪霜姿”的高洁本性写照。苏轼有位朋友叫王定国，因苏轼“乌台诗案”
牵连被放宾州任监盐酒税，宾州属岭南地区，生活艰苦，但歌女柔奴不畏艰苦与之同行．三年后王
定国北归，出柔奴劝苏轼饮酒。酒间苏轼问柔奴日：“广‘南风土，应是不好？”柔奴对Ｅｌ：“此心安
处，便是吾乡”．苏轼本是伤心人。听柔奴语后顿时引起他心中千丝万绪，深感在异乡蛮荒之地遇
到如此坚贞女子恰似人生倦旅中遇到了诚心知己。于是命笔赋‘定风波》词，对柔奴的品行加以高
度赞扬，言其“万里归来年愈少，微笑。笑时犹带蛉梅香”，以品格高沽的岭梅比喻柔奴，梅格中
寓人格，又是东坡非凡一笔．萧泰来；嫡来词人，绍定二年进士。周密‘癸辛杂识＇别集卷三云：
“泰来，理宗朝为御史，附谢丞相．为右司李伯玉所努ｒ妩希镱捂拍小人乏：采”。似有强枉，因而
心中常怀不平。存词两首，其一为《霜天晓角・梅》，查礼‘铜鼓书堂词话》评此云：“命意措词，

７
自觉不平。而于乐章风格，亦见雅俊。较之徒事艳冶绮谱者。其身分高若干等第，词家审之。”查
氏所论，来作无据夸张，看词如Ｆ：“千霜万雪。曩娠端磨ｒ赖是生来瘦硬，郫怕、角吹彻。
清绝。影也别。知心惟有月。原没春风情性，如何共、海棠说。”词上片力赞梅花“受尽寒折磨”
而仍具有“瘦硬”特质的傲然挺立精神。下片写梅花孤劳自黉、不同流俗的个性，荣枯自识心中，
不向海棠倾诉满腔幽索，也不击与以姿取宠的海棠攀亲结缘。依泰来被弹劾事看，此首梅意象之词
确有“自觉不平”的寄托之处，梅意象中所包禽的“知心惟有月”之孤独感和“受尽寒折磨”的经
历，与萧氏荣辱有相似之处，而海棠意象则与李伯玉、圳ｂ希德等人无异。此词虽无确切系年，但词
中之每一笔刻划都将梅花晶格与人之品格溶成一片，创作动机一目了然。
宋季遗民词人于梅花意象又作转手置理，即较少专笔刻划梅花做雪精神与孤贞情操，而以隐晦
曲折之笔作“原本”拿来，似乎梅花就是自然界中之梅．周密为遗民词人中的强劲词手，有儿首梅
花大意象之作：《忆旧游・落梅赋》、《梅花引・次韵嚣房赋藩梅》、《满廷芳・赋湘梅》、《疏影・梅
影》、《齐天乐・次二隐寄梅》、《献仙音・吊雪香亭梅》等。这些词未必都是入元后作，但与梅花意
象联结的小意象多为“蓑草”、“泪”、“残笛”、“残雪”、“清泪”、“委佩残镏”、“泪襟”，特别是“泪”
的出现频率较高，有遗民血泪之断想。《高Ｉｊｌ：ｌ台・寄越中诸友》中有梅花小意象，词末如是说：“问
东风，先到垂杨，后到梅花？”词章宛转．意含深隐，以“东风”隐喻元朝统者的“恩泽”，“番杨”
隐喻不能坚持气节而投靠新朝的人，梅花则指忍受清苦生活而术得“东风”恩泽的遗民，也包括作
者自己和他所寄的友人”“。蒋捷也为遗民词人，入元后始终未仕，其词“洗炼缜密，语多刨获，其
志视梅溪较贞，其思视梦窗较消。刘文房为五亩长城。竹山其亦长短旬之长城欤”“１．词中多含怀
旧情绪（《贺新郎・怀ＩＦＤ）．梅花意象内蕴与周密相同。（尾犯・寒夜》词末句云“沾然心在，我
逢着．梅花便说”中的梅花就指坚持民族气：甘，忍受一切饥寒痛苦和严竣考验的遗民、志士。其它
如《水龙吟・效稼轩招落梅之魂》中之落梅，《翠羽吟》中之梅花，《梅花引－荆溪阻雪》中“似我
愁”之梅花，‘阮郎归・客中思马迹山》中“琼箫夜夜挟愁吹，梅花知不知”之梅花，均有相同所
指”“。汪元量《传言玉女・钱塘元夕》则以玉梅意象指后妃，刘辰翁‘虞美人・用李屙主韵二首》
以梅花指遗民．上述诸词中梅花意氖与郑思肖所画失根兰花的美学创意有着天衣无缝的契合。
二、萧萧冰容孤艳，清瘦玉腰媵——冷艳之美与清瘦之美的审美情趣词学表现
冷艳为梅花特有资质。由其开放于寒冬而得此雅称。瘦为梅花体相，以其枝姿斜曲、横伸、疏
放枝体灵巧和花朵微小、花瓣细薄轻柔获此称谓。由此可知，“瘦”是梅花美的综台指标之合一．
亦是相对于它物或在它物映衬之下显示出的清雅风韵。因此，宋人观梅、园林养梅多强调梅花要与
别物相映衬、烘托下产生新的意境，造就小意象叠合中的梅花大意象。张￥；班《梅品》中列举二十
六种宜与梅花相映衬之事与物，作为梅花观赏的擐佳视界和显示梅花精神的得体情景。即淡云、晓
日、薄寒、细雨、轻烟、佳月、夕刚、微雪、晚霞、珍禽、孤鹤、消溪、小桥、松一ｒ、明窗、疏篱、
苍崖、绿苔、铜瓶、纸帐、林间吹笛、滕上横琴、ｉｉ枰’Ｆ棋、扫雪烹茶、美人淡妆簪戴。张憾所列
不仅有物事，还有人事作为梅花意象的生命配搭，这又反映了美在客观与主观之间的审美思想。
宋词写冷艳与清瘦各有所重，这里先看梅花意象的清瘦展示。“柳袅梅枝瘦”（韩流《生查子》），
“一杖清瘦，疑在蓬窗”（陈允平《和逃禅》），“真个是疏枝瘦”（林洪《恋绣衾》），“削约寒杖瘦”
（周紫芝《虞美人・西池见梅作》）重在写枝体之瘦．“影瘦难敲月坠看”（陈三聘《鹧鸪天》），“看
消影瘦，人立黄昏”。（吴文英《极相思・题陈藏一水月扇》），“瘦影半临清浅”（李彭老《法曲献仙
音》），重在写影瘦。“田－瘦和农薄”（黄载《孤蓄・小池之上有梅花》）．“骨瘦皱皮犹老硬，孤标
独韵难描摸”（吴潜‘满江红・后圃早梅》），“青梅骨瘦，已有生春意”（徐安国‘蓦山溪・早梅》），
“可怜玉骨瘦孱孱”（王庭娃‘临江仙・梅》），重在写以骨代枝体的深层“罱’瘦”．“多恨肌肤元自
瘦”（毛滂‘浣溪沙・咏梅》）．“南枝春信夜来温，便觉肌肤瘦损”（谢逸‘西江月》），“玉肌瘦损，
有恨不标春”（李弥逊‘蓦山溪・宦城丞厅双梅》）．“冰雪肌肤消瘦损”（赵长卿‘江城子・忆梅花》）．
重在通过比拟的方式写梅花表屡“肌肤之瘦”．“若使梅花知我时，料得花须瘦”（陈师道《Ｉ－算子》），
“瘦得花身无可有”（王质＜消平乐・梅彤》）．“花熬那人俱瘦”（刘～止＜夜行船》），“一枝枝不
叫花瘦”（辛弃疾《粉蝶儿・赋落梅》），“瘦棱棱地天然白，冷消清地许多香”（辛弃疾《擐高楼・代
—败棋客赋梅》），重在写“花瘦”ｉ前甘寸坝ｑ是花瘦肌肤瘦、枝瘦等诸“瘦”的抽象描写。“月藏贾昏
院落，相逢俨然瘦削”（邵叔齐《扑蝴蝶》）可任人想象花瘦还是枝瘦。肌瘦骨瘦同写者亦可见及，
赵必璩“冰肌玉骨为谁癯”（《朝中措—钱梅》）就是瘦上加瘦的刻划．有时梅花被写成“冰霜作
骨，玉雪为容”，这样，“看体清癯”也就包含着表里、枝容花貌的多重之瘦（黄升（行香子・梅＇），
这也是叠合式的瘦梅意象构设。
冷艳是宋人眼中梅花意象最为动人心魄的姿质，词人以此为中心展开了广泛的描写，翻出不少
花样，使冷艳梅花意象组成了规模较火且各有所称的群体。“孤标天赋与，冷艳谁能顾”（晁端礼‘菩
萨蛮》），“冷艳须攀晟远枝”（周邦彦‘采桑子・梅花》），“冷艳凝寒，孤根回暖。昨夜一枝春至”
（无名氏），“幽香冷艳缀疏枝”（黄公度‘朝中措》），“冷艳与清香，似一个人人标的”（蔡伸‘蓦
山溪》），“厌孤标冷艳，无入时宣”（陈造‘洞仙歌・红梅》）．“冷艳一枝春在手”（王观‘江城梅
花引》）均为宋代词人对梅花意象的亲切称道，写来得心应手，为人称赏。与“冷艳”相仿的有“香
寒…冷蕊…‘冰姿…雪艳…‘雪霜姿”等，将“冷艳”扩大到了较为广泛的审美视域之中．
宋词写梅花意象为雅韵的体现，因此在实际创作中，常常与贬黜粗俗、浓艳、车舰互为背景．
由词例可知，梅花“玉浆云妖天似水”，光亮处可“羞杀天桃椽李”（张孝祥《消平乐・梅》）。梅
花具有不怕雪霜欺的天性，因此当其“南枝渐吐红苞嫩”时，便可“冠绝夭桃繁杏”（无名氏‘桃
源忆故人》）。梅花对自身高标颇有爱惜之心．耻于与妖红媚绿相伴，故而表现得藏而不露。故意
放他物先露一头，可谓尚矣，杨无咎‘柳梢青）赞其“藏白收香，放他桃李，浸山粗俗”。朱熹笔
下的梅花则是敢于嘲笔粗俗之辈。“真心自保，邈与尘缘隔”的活标本，俗李粗桃自然应在嘲笑列（‘念
奴娇・梅词》）．梅花“开时似雪，谢时似雪”，故为“花中奇绝”，其花香不在表面的蕊萼之中，
而是“哥中香彻”，如此绝俗高致之姿，可“占溪风，留溪月”，山桃花开如血之俗相。在梅花面前
自然会感到羞愧（晁补之‘盐角儿・毫社观梅》）。梅花“淡伫”为高标，“浓妆”亦不失雅倩精神，
桃杏见之不禁生妒，对此，红梅不屑一顾，自执清高本位。为群花难以企及（毛滂‘玉楼春・红梅））。
词人写梅花靖瘦的同时，也对他物的不雅举止和丰腴俗态进行描写，以与梅花的雅致进行对照．刘
克庄写梅花对海棠醉睡也给以冷笑，对牡丹丰肌更是不愿关注（‘汉宫春・三和前韵》）。李曾伯笔
下的红梅具有一种天然仙姿，本不喜涂脂抹粉，在东君的苦怜之下才免强传粉匀脂．虽然如此，也
能保持雅态，胜过轻俗的夭桃，也不会因为传粉匀脂，变得粗肥不堪，在繁杏面前，自有“轻盈玉
骨冰肌”照人（＜声声慢・赋红梅》）．
宋代词人写梅花的清瘦与冷艳反映了来人有别于盛唐肥壮之美和浓热烈艳之美的审美情趣．宋
人在中唐之后文化的积淀中，对所谓的前代盛世进行了认真的反思，同时在谨慎审视历史文化的过
程中，形成了勤学苦读的世风，也建构了轻视功名富贵，超越荣辱穷达的平淡人格，但“平淡不是
平席无奇，淡乎寡味，而是精神世界达到丰盈宽厚，充实健全的程度而表现出来的平静祥和、淡泊
潇洒的风神气韵。看似平淡，实则山商水深””１。因此宋人叉喜欢有余韵的东西．不仅评价文章持
这一观念，而且把有韵之美推广到人生的各个方面，成为品评人物事件的审美标准。宋词中以清瘦
梅花意象领词篇风骚，也在于这种梅花意象中集有姿、色、香之神韵大成，正是来人审美标准在梅
花意象中的体现．
宋人梅花大意象的构设也得山水万物之助．词人不惜余力役使诸多小意象为之“效力”・略查
可知。流水、烟、春风、雨、雪、片、女子、黄昏（夜）、桃杏、断桥等，均为梅花大意象的得力“构
件”．思米与张镳‘梅品》中所列有二十六种物宣与梅花相映初村、烘托成幽雅境界之论有着良好
的驮合，也许＜梅品》即来自于宋人梅事实践，也来自于梅花意象构设实践．
宋词梅花意象之触角伸展到了古人审美视界的多个方位，不可能用“傲雪、幽香、清瘦、冷
艳”统括梅花的全部神髓与灵魂，此处所论仅拾取宋词之中梅花意象关神之处ｒ畸每花作为。种花，
词人毫无例外地在挫梅花意象丁．笔端时，容进了女性的身影与灵性，“瘦”中就可见到多处女性心
灵外化的体相倩影，否则词人的笔触是无法流畅地画出自己心中的梅花的。姜闩石在《续书谱》中
指出：“风神者，一须人品高，二须师法古”，宋代人写出梅花风神．使之成为诸多花卉审意美象之
中的花魁，得自于霖久之大筒，也得白于对古典文化的继承，也得自于艺术创造中韵夫胆、精心实
践，“不精则不专””’，束词中的梅花意象之成．也包禽着深厚的人生哲理与人文精神。

“宋人特重梅花，各家几乎都有吟咏．诗词中咏梅成了一个热门的题目。‘梅苑》之辑，就反
映了这种风尚”１’７１ｔ《梅苑》编者爱梅成癖．“目所常玩””１均在东园之梅，赞其可以“首众芳”，“奇
霜雪之鲜”，“聚椒兰之酷＿情涯殆绝”。宋人爱梅，大有用梅花精神与品格衡量事物标准的趋势。
朱熹就Ｊ＝｛｛梅来比说元亨利贞：“梅蕊初生为元，开花为亨，结子为利，成熟为贞”…１。程颐云：“元
者万物之始，亨者万物之Ｋ，利者万物之遂，贞者万物之成…“”。朱熹也说：“元者，天地生物之
端倪也。元者生意，在亨则生意之长，在利则生意之遂，在贞则生意之成““’。宋词迎梅理入人情
性，展开了对梅花的五彩描绘，令人目不暇接。
人物意象也存在雅俗之别。人物意象的雅俗由词人直接标明的并不多．在第二节中。对标明雅
俗的人物意象已作了初步发微，这说明人物意象的雅俗是客观存在的。但更多的人物意象的雅俗要
靠对作品文本的分析才能判别。因此，人物意象的雅俗主要是写出来的，而不是标出来的。但词人
构设人物意象以雅俗作为判别标准，义是有审美理论、意识观念等上层建筑作为依据的。在彼时，
抛开对人格追求、道德判断、伦理维护、历史反思、宗教崇拜、政治信念、宗法呵护、亲朋袒护、
社会责任、权威屈从、异性存想、人性解放、传统继承、形势变幻、民族危机、个体遭遇、个性渲
泄等方面的分析是不足以对上述较为复杂的文化审美命题作出准确结论的。此处从几种不同原则入
手，粗略观照一下唐宋词人物意象雅俗状貌．

１、道德、伦理、政治、社会原则。这个原则所强调的即是文学一词的有补教化原则。有补
教化原则在我国古代源远流长。词被有人俗称为艳科，未免咀偏概全。曾丰‘知稼翁词集序》评苏
轼词就说过：“文忠苏公．文章妙天下，长短句特余绪耳，犹有与道德含者”。事实上，宋人在娱情
之同时，没有忘记寓教化于乐。每当有越过界限的词体创作出现时，总有人站出来批评，大致守住
了词体审美平衡。有补教化不等于卫道．而是要将词纳入广泛的审美领域，扩大词的现实功用范围，
在娱私情的同时，要符合道德规范。“王灼《碧鸡漫志》对浮艳、轻狂等词风多有抨击，而极力称
道苏轼立足于提高意格的‘以诗为词’，有‘指出向上一路’之功。胡寅《题酒边词》亦称道苏轼，
基本精神同于王灼”。“张戒抨击六朝以来风花之作，推崇陶杜”Ｈ１．对词论界有很大影响。曾髓、
鲕阳居士、陈成嗣响，陈亮、叶适、陆游、辛弃疾、姜白年ｉ甚至朱熹等人的词论，都对词的社会
功用作过较为充分的肯定，在强有力的理论促发之下，词中出现雅人物意象就成必然。李就《六州
歌头・吊武穆鄂王忠烈庙》构设了三个人物大意象：高皇、岳飞、宁宗．词人所构设的人物意象都
是神武、忠烈、正义的化身，可激起十人奋发向上之心，具有强烈的激励功用，是为雅意象。杨炎
正《水调歌头・基辛隆兴》构设辛弃疾火意象，下阕充满赞颂：“诗二１５帅，坐围玉，麈挥犀。兴方
不浅，领袖风月过花期。只恐梅梢青子，已露调羹消息，金鼎待空归……”。词中构设的辛弃疚意
象是一位颇有“领袖风月”且为“己露调羹消息”的人物，是希望的化身，是为雅意象。１１－ｌ秀发学
问深瞻，广纳弟子，为名儒所重，被人尊之为南坡先生，存词１首，名《醉落魄・自寿》，构设了
自写大意象：“胸襟洒落．光风霁月澄廖廓．生平素志惟臣。随分田园，花术四分乐。儿孙不用千
金橐。吾家白有诗书柏．生朝有酒团栾酌．因笑渠依，痴呆画松鹤”。透过词幅可知，磊落、索志、
随分、饱学、脱俗是人物意象精髓．与出将入相的领袖不属同格，但足以补庸俗教化，是雅夫子意
象，与词人身分相台．李煜‘一斛珠》构设歌妓大意象：“晓妆初过，沉檀轻注些儿个．向人微鼯
丁香颗．一曲清歌，暂引樱桃破。 罗袖襄残殷色可．杯深旋被香醪流。绣床斜凭娇无那．烂嚼红
茸，笑向檀郎睡”。清人李渔《窥词管见》对此词有一段评价文字日：“李后主‘一斛珠》之结句云：
‘绣床斜倚娇无那。烂嚼红绒，笑向檀郎唾’。此词亦为人所竞赏。予日：此娼妇倚门腔，梨园献
丑态也。嚼红绒以唾郎，与倚市门而火嚼．唾枣核瓜子以调路人者，其间不能以寸．优人演剧，每
作此状，以发笑端，是深知其丑．而故意为之者也。不料填词之家，竟以此事谤美人，而后之读词

７４
者，又止重情趣，不问妍媸，复相传为韵事，谬乎不谬乎。无论情节难堪，即就字句之浅者论之，
１绷打人诸腔口．儿于俗杀，岂雅人词内所宜”：抛却“封建偏见”不说，单就文本看，其中少韵
是不争之实。读者从中能够获取多少教益，亦不用多言．诸如此类的人物意象，即是俗意象。晏几
道《鹧鸪天》是众人皆知名篇：“彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花
扇影风。 从别后，忆相逢。几回魂梦与君同？今宵剩把银缸照，犹恐相逢是梦中”。词构设了两
个人物大意象，一为“彩袖”．另为白写大意象。词以构设白写大意象为主。“梦魂惯得无拘检，又
踏杨花过谢桥”是对此处晏儿道自写人意象的异地补充．晏几道词中如此者多矣．诸如此类的自写
大意象为俗。冈怀古而构设的历史人物火意象．不论被构设的意象本体多么昏庸、愚蠢，但仍属雅
意象。唐词中的南齐天子、隋炀帝，采词中的吴－千火意象即属此。这叫以反写正。以正面手法构设
的某些人物意象却是俗意象．陈德武《水调歌头・题贵妃夜宴醉归图。上写秦虢二夫人、贵妃抱婴
于马上》：“日色隐花萼。清夜宴华清。梁州新曲初就，锦瑟按银筝。中坐太真妃子，列坐亲封秦虢，
欢笑尽倾城。百斛金尊倒，一醉玉山倾。 扶上马。东小玉，右双成。降纱笼烛高照，宫漏已三更。
抱得禄儿归去，洒醒三郎何处，忽听鼓《惊。可惜马嵬恨，不得寄丹青”。词主要构设了杨贵妃大
意象。词来ｆｆ批判，只寄同情，是为止写。怀古意味亦不浓。加上意象本体本就较为庸俗，因此为
俗意象。李纲《水调歌头・李太白画像》构设李白人意象：“太白乃吾祝，逸气薄青云。开元有道，
聊复乘兴一来宾。天子呼米方酣，洒面清泉微醒，余吐拭龙巾。词翰不加点，歌阗满春宫． 笔风
雨，心锦绣，极清新．大儿中令．神契兼有坐忘人．不识将军高贵，醉晨指污吾足。乃敢尚农嗔。
千载已仙去．图象耸风神”。词从正面写起，一笔而下．从“逸气”起到“风神”结，写足了李白
的神气劲。李纲一生数次遭罢．心存不快。作词将李白写得神完气足，是否要渲泄不为人主所重的
愤闷？不能凭猜测作结．但通过构设李白大意象以为怀古却是不假。忠定诗词多咏史寄慨，此词亦
不例外．读此词能使人想到李自傲兀挺异的独特气格，可长士人志气。加之实际生活中的李白本己
为人们心中的高士，因此词中的李白大意象蚓不可以俗视之。
２、人性显现原则．词里显现人性为中国古代文学特质之一。其表现方式除用抒情口吻直呼人
性需求外．构设人物意象也为重要方式．庸宋词中男性词人构设的女性人物意象为数甚多，深刻地
表现出男性关注女性的心理特征．男性对女性的关注不仅重视神态．也重视形态。在唐宋词中，男
性词人构设女性人物意象将相当大的注意投入到女性外在形态的仔细斟酌上．花问词人、南唐词人
及更早的唐五代词人无不在构设女性意象上表现出极高功力。李白构设杨贵妃大意象未敢作如入名
花无主之境，作肆无忌惮的大胆品赏．只以美妙的比喻构设人物意象形神．男性词人的女性审美眼
光呈曲线型，含蓄有余．此外则将女性的所有部位、情思及动作为无数词人所关注．这是人性的表
现，本质的对象化。张镦《夜游宫・美人》构设美人大意象，表现出男性词人的心理特征：“鹊相
庞儿谁有。兀底便、笔描不就．小邈如何敢出手。细端相，甚精神，甚洗漱。 到老长厮守．不吃
饭、也须唧 。你待包弹怎开口．暖底雪，活底花，嫩底榔．”以花柳写女性已非鲜笔，从中渗透
的羡艳之情溢＿丁字间，表现山男性对女性最背通的感觉．男性为了讨得女性欢心．往往是好话说尽，
资财耗尽等，一句话概之为殷勤献尽。张磁于此不假。男性词人因此常将“雅”字无偿赠给被构设
的女性人意象，使之成为雅意象。上述曾提及柳永多以“雅态”构设女性大意象，苏轼等人也未例
外。但也有些女性雅意象是写出来的，而非标出来的．苏轼词笔指出向上一路，徐度＜却扫篇）卷
五言其歌词“体制高雅”，表现在构设女性大意象上亦复如此．‘西江月》“玉骨那愁瘴雾”梅花词
由惠洪‘冷斋夜话，与王擗‘野客丛书》释定为悼念侍妾朝云作，这样此词便可视作词人以构设梅
花大意象的方法构设的朝云大意象：“玉骨那愁瘴雾．冰肌自有仙风。海仙时遣探芳丛，倒挂绿毛
么凤． 索面常嫌粉浼，洗妆不褪唇红。高情已逐晓云空．不与梨花同梦”．苏轼对朝云倾注了无
限爱意，《碲人娇・赠朝云》曾云：“自发苍颜，正是维摩境界。空方丈，散花何碍．朱唇箸点，更
髻鬟生彩。这些个。千生万生只在。 好事心肠，着人情态．闲窗下、敛云凝黛．明朝端午．待学
纫兰为佩。寻一首好诗。要书裙带”。词将朝云比作天女，好话连喷，好愿频许．视为掌上珠，疼
不尽，爱不尽。＜朝云诗》赞之曰：“不似杨枝别乐天，恰如通德伴伶幺。阿奴络秀不同老，天女维
 摩总解禅……”。《悼朝云》写苏轼对她的无限思念：“苗而不秀岂其天，不使童乌与我玄。驻景恨
——无干岁药，赠竹惟有小乘禅。伤，１５－－念偿前债■弹指三生断后缘。归卧竹根无远近，夜灯勤礼塔中
仙”。《朝云墓志铭》虽话短篇小，但意味深Ｋ，与《悼朝云》诗同馨。苏轼如上诸作都表现出男性
对女性关注的普通心理特征．特别是《西江片》１瞅意象词许朝云以梅花品格，表现出“模范丈
夫”的上等心态．梅花意象在宋词中为雅意象．照理，朝云意象也为雅意象。秦观（ｉｉｌ江红・妹丽》
云：“越艳风流，占天上、人间第一。须信道、绝尘标致，倾城颜色。翠绾垂螺双髻小，柳柔花媚
娇无力。笑从来、到处只闻名，今相识。 脸儿美ｉ—鞋九窄。玉纤嫩，酥胸白ｉ自觉愁肠搅乱，坐
中狂客。金缕和杯曾有分，宝钗落枕知何日。谩从今、一点在心头，空成忆”．秦观词有将身世之
感一并打入艳情特征，辞情兼称之美能够动人。上词构设女子火意象，显示了词人关注女性的男性
心理特质．是否有身世之感寄托？不好坐实。但将此词定为独抒艳情之作当也不妥。因为在宋人特
别是秦观心中。并非以“艳词”为尚。冯班《钝吟文稿》曾云：“坡公谓秦太虚乃学柳七作曲子．
秦愕然以为不至是。是艳词非来人所尚也。”秦观只是如实表露心迹而已，因此写来“终有品格”。
豢观出于对女子的关爱，除奖其“第一”云云外，又特许其为“绝尘标致”，绝尘乃超尘绝俗之谓，
将蔚一｝１人物意象构设成雅意象。许多男性词人还喜欢构设女道士与尼姑及仙女人物意象，除去一些
猜度“对花情脉脉，望月步徐徐。刘阮今何处，绝来书”（李王匈《女韪子》二）之女性心理描述外，
总要写入“天然有灵性，不娉几问”（《云谣集杂曲子・内家娇》）、“秋姿澹凝水色，艳真香、不染
春华”（吴文英《声声慢・赠藕花洲尼》）等一些赞其高情远志、不入俗流的拔高语，将人物意象构
设成雅意象．男性词人构设女性人物意象时，常加上“仙”字．以提高原本并ｊｌｈ＇ｉｌｉ体的凡胎女性资
质品位。柳永词中构设的女性意象原体以妓女为多，经柳永品题之后，由凡品增为仙品，价位岂止
增长十倍。“秀香家住桃花径。算ｉＥｂｆｌｈ．才堪并”，秀香不过是“爱把歌喉当筵逞”、“拥香衾，欢心
称”的歌妓，柳永以为神仙才可与其相比．（１ｌｔｉ玉管》里所云之“杏杏神京，盈盈仙子”也是妓女。
＜玉楼春》提及的“风楼十二神仙宅”是妓女住所．‘宣清》云：“念掷果朋侪，绝缨宴会，当时曾
痛饮。命舞燕翩翩，歌珠贯串，向玳筵前，尽是神仙流品”，“舞燕”即歌舞妓。《台欢带》“身材儿、
早是妖娆”构设了歌女大意象，中有“重寻仙径非遥”句，“仙径”喻指歌女经常往来的小道。《洞
仙歌》称“倾城巧笑如花面”的歌妓为“仙材”。《透碧宵》中的“阆苑神仙”为“歌吹”女子。柳
永如此运笔，绝非出于索要笔资目的，而是山于对女性的深衷关爱，是发白于肉声而非竹声，是主
动的而非被迫的。在柳永心目中，他构设的女性人物意象无疑具有雅格高致，这是人性的表现。据
此，我们认为这一类型的人物意象为雅意象。
３、权威屈从原则。唐宋词人构设人物意象并非肆意落笔，无所顾忌。面对皇帝．词人无疑要
屈从，这是自觉的，非被迫的。郭应祥《万年欢・瑞庆节》构设宁宗皇帝大意象，表现出的温顺态
度令人服气。其他词人写的“圣节”词及吸纳“圣主”小意象表现出的态度与郭应祥无异。面对丞
相、火臣、军帅等人物，词人在构设这些人物意象时，也持温顺态度。厉寺正《万年欢・寿乔丞相》
构设乔丞相火意象，来等迈开诃步，便有上等好话在先，惟恐寿主不解献寿词者的一片善良愿望：
“……某夙荷陶镕，倍上曾喜抹，放勤一乐阕，寄调万年默。伏乞钧慈，俯垂电览。”步入词体正文，
则见“俱号贤相”、“玉立擎天一柱”、“长为龙衮凭仗”等超出份量之语连珠流出。如此者。在宋词
中所见极多。这是时代心理在词中的反映，非空穴来风。姚勉存词不多，寿词则相对多。其中有
《沁园春》组词６首，其中前两首分别寿程丞相与贾丞相。其一“寿程丞相”云：“崧岳降神，昴
宿宣精，挺生伟人．接淳祜乾坤，浸如嘉祜，太平事业，了却端平．扶日中天，拱辰北极．一洒甘
霖埃雾清。春寰海，听农歌载路，边柝沉声。 旃常万世勋铭．便与国无穷垂令名．似青山流水，
涑川贤相，黄花晚节，魏国元臣。五纬芒寒，六符色正，辉映老人南极晨．苍生福，开八荒寿域，
一气洪钧”。其二“寿贾丞相”云：“章武中兴，淮蔡欲平，晋公己生．信天生荚杰，正为国计．擎
天著柱，要自支撑．万里长江，古称天险，去岁里风涛忽攫惊．公谈笑，把云腥霓翳，一日都清．
归来奠枕于京．有辉焕明堂前一星。称衮农廊庙，枫宸眷宠。彩衣公府．萤砌春荣。著片公心，辨
双明眼．长与群贤扶太平。无它愿，植万年宗社．万古功名”。两词俨然出自一人之手。姚勉出生

７６
于１２１６年．卒于１２６２年。程元风１２５６－－－１２５８任丞相，贾似道１２５９年至１２７５年任丞相。姚勉曾
沐浴过郑丞相执政俐光ｒ对其竭尽夸赏能事盖知其政绩也。而对贾丞相业绩则乖可能全程知晓，礓
总以预报的口气，将话说得似云里雾里。向丞相献寿词为当时大势所趋，予贾丞相执政时更烈。在
彼时，为圈人生畅达，面对权威屈从胜于逆忤，冈而在类似的寿词中将寿主构设成雅格甚高之人物
意象是可以理解的。姚勉共有１４首寿词，而其共存词仅３２首，除去两首寿丞相词外，剩余１２酋
中，来离给所构设的人物意象套上“神仙”、“脾次垒无一点尘”、“仙风”、“仙家”等颇为脱俗的神
圣光环．“难莫难于寿词．倘尽言富贵则尘俗，尽言功名则谀佞，尽言神仙则迂阔虚诞。当总此三
者而为之，无俗总之辞，不火其寿可也”（张炎‘词源》）。姚勉可谓知难而进的词人，却反中“尽
言神仙则迂阔虚诞”低评．这是词人始料未及的．如果从词人创作本意看，绝无自行投罗入网之毒
行，而是要将所构设的人物意象更富儿分高雅气度，如此，寿词中构设的人物意象当多为雅意象。
在宋词中，词人还表现对僚属之间在下对上级的屈从。有些词构设的人物大意象是词人的僚属或熟
知友人，常以屈从心态作词加以颂扬，此时的屈从是为表敬，而非在淫威面前表现猥琐与恐惧，以
求得到对方的宽容与恩惠。赵才卿为成都妓，今存《燕归梁》一首，构设了都钤大意象。有词作本
事如下：“成青ｆｆ官妓赵才卿，性慧黠，有词迷敏。帅府什会以送都钤，帅命才卿作词，应命立就《燕
归梁》。都钤览之，大赏其才，以饮器数百遗。帅府亦叹赏焉”（《绿窗新话》卷下引《古今词话》）。
词如下：“细柳营中有亚夫。华宴簇名姝。雅歌艮许佐投壶。无一日，不欢娱。 汉王拓境思名将，
捧飞诏、欲登途。从前密约尽成虚．空赢得、泪流珠”。赵才卿作为女流，仅一官妓耳．帅府有命，
只能屈就。词中将亚夫喻指都钤，义以祭遵将军“取士皆用儒术，对酒设乐，必雅歌投壶”的文雅
风度暗写都钤的生活雅趣及儒雅高格，还以汉皇思得之名将誉指都钤。最后还加入了“密约成虚”、
“泪流珠”缠绵语，不仅博得“赏其才”的效果，还赚得“饮器数百”。词中着实将都钤构设成了
武略超群、雅格出众的双料型理想雅人物意象。胡铨与李纲、赵鼎、李光为人并称为南宋四名臣，
胆力绝逸，曾上封事乞斩主和人物秦桧、王伦、孙近三人头，幸运免死。胆力如此，何谈权威屈从．
然铨于词中也有以构设人物意象的方式表示对可敬人物的屈从心态，有‘转调定风波・和答海南统
领陈康时》为是作．词构设了海南统领陈康时大意象：“从古将军自有真．引杯看剑坐生春．扰扰
介鳞何足扫。谈笑。纶Ｉｌ】羽扇典刑新． 试问天山何日定。伫听．雅歌长啸静烟尘．解道汾阳是人
杰。见说．如今也有谪仙人”。陈康时是否具有“纶巾羽扇典刑新”之能，“静烟尘”之志，郭子仪
平乱之功？恐未必。惟陈康时与词人志气相投，足以启词人敬聂之情，因而将其构设成“雅歌长啸
静烟尘”的理想雅人物意象．在宋词中，人多为辛弃疾祝寿。词中构设的辛弃疾大意象也为雅意象，
其余皆可如是推理。
４、隐逸人格追慕原则。隐逸之思是人固有的一种内质．中国古人将隐逸作为文化加以滚合，
形成隐逸人格追慕潮流。唐宋词以人物意象构设的方法展示时人如上心迹，成为构设雅人物意象的
一大阵营．渔父、野叟、樵夫、玄真子、隐士、处士、高士、陶渊明、林逋、邵尧夫等人物意象为
阵营中主要成员。唐人张志帚Ｉ链词中渔父意象之父，因有《渔父词》而获赠奴婢各一，且有“隐而
有名，显而无事，不穷不达，严光之比”声名，于后世影响极大。花间词人李殉以《渔父》《渔歌
子》构设渔父大意象，以《定风波》构设自写隐士大意象，形成明显隐逸人格追幕心向，对后世同
类词也产生过一定影响。宋词中渔父犬意象增多．且有身份转移之逆．可曼为北山法师，其‘渔家
傲・赞净士．并序’中构设的渔父大意象成了既垂钓又“讲弥陀经”的混种万能佛首．序云：“我
家渔父，不比泛常。丈六之身材，三十二二之相好．说聪明也．孔仲尼安可齐肩：论道德也，李伯阳
故应缩首。绝伦武略，独战退八万四千魔兵；锍世良才，复论败九十六种外道．拱身誓水，坐断爱
河。披忍辱之蓑农，遮无明之烟雨．慈悲帆接。方便风吹．撑般若之扁舟，游死生之苦海。誓山月
白，觉海风清．钓汩没之众生，归涅檠之鲮笼。如斯旨趣．即是平生．暂歇钓竿，乃留诗日：‘家
居常寂本优游，来执鱼竿苦海头。直待众生都入手，此时方始不垂钓一。但更多的渔父大意象仍是
时人追慕隐逸人格的意象化，虽宋人之‘渔父舞》也未出此轨迹．渔父意象的总体特征是显示人物
精神的闲逸、独醒与行为的自在、随缘，诸多方面脱俗鲍盈ｋ远出常人。与神仙类同，具有高雅资
质。王质《鹧鸪天・咏渔父赴具有代表性：！＝县船儿任意飞。眼前不管是和韭。鱼』Ｌ摄了挥闲禀，
未得鱼儿束肯归。 全似懒，义如痴。这些快活有谁知。华堂只见灯花好，不见波平月上时”。野
叟意象资质与渔父亦无异。沈瀛《行香子》三首构设野叟犬意象，其三云：“野叟长年。一室萧然。
都齐收、万轴牙签．只留三件，三教都全。时看周易，读庄子，诵楞严． 阙艟会得，万语千言。
得鱼儿、了后忘筌。行行坐坐，相与周旋。待将此意，寻老孔，问金仙”。其余二首野叟的精神境
界与此略同。《野庵曲》中的野叟大意象也与此同气。樵夫意象在唐宋诃屯鱼直僮墅，＿多表现为渔
樵井出。其由盖出自钱易ｔｉ＊ｊ部新二１５》卷九所记有关：“（唐肃宗赐）玄真子张志和奴婢各一人，玄
真子配为夫妻，名日‘渔童樵青’。人问其故，答日：‘渔童卷钓收纶，芦中鼓糨；樵青使苏薪斫桂，
竹里煎茶一。（唐颜真卿＜浪迹先生玄真子张志和碑铭》、韩漉《涧泉日记》卷下等书亦有大致相同
记述）。张元干《渔家傲・题幺．真子幽》构设玄真子大意象时。有“渔童柏手樵青笑”语，孙锐《水
调歌头・玄真子吟》构设玄真子火意蒙，也在词中提及樵青与渔童，表现出对玄真子的认同，对渔
樵的深刻记忆。而更多的渔樵并山，或称歌词集为《樵歌》、《樵隐诗余》、《西樵语业》、《渔樵笛谱》、
《青原樵ＩＪｇ》，或名、字、号取与“樵”相关的樵溪、樵隐、樵仲、樵云、山樵等ｊｊ！［Ｊ体现了时人对
“樵隐”精神的认真，为隐逸人格追幕的表现形式之一。与“渔樵”相同，唐采人以“隐”取词集
名，以“隐”作名字、号者亦１｜稀见。还以“隐”字为中心，构成许多隐士身分，如梓隐、菊隐等，
兹不赘列。以“隐士”作为人物人意象词也可见．史浩《新荷州》如此构设“真隐先生”大意象：
“真隐先生，家居近在东湖。茅屋三橡，臼有一种清虚。秫来酿酒，便无后、也解赊沽。只愁客至，
不能拼此芳壶。 且乐天真，醉乡里、无限欢娱。时倚花枝，困来著枕蘧蘧．回观昨梦，徒然使、
心剿形腮。始知今日，得闲却是良图”。有人认为“真隐先生”即词人自指，盖由史浩自号郧峰真
隐判定之。若果真如此，“真隐先生”意象与“安乐先生”意象则无多大异处，是真正的隐士大意
象，且为自写大意象。自写大意象多为雅意象。这是公理，无需强辩。许由入晋皇甫谧‘高士传》，
可见其于晋时就被视为高士。宋代词人构设高十人物火意象，许由被选中。张炎《浪淘沙・题许由
掷瓢手卷》如是：“拂袖入山阿。深隐松萝。掬流洗耳厌尘多。石上一般消意味，不羡渔蓑。 日
月静中过。俗虑消磨。风瓢分付与清波。却笑唐求因底事．无奈诗何”。邵平亦可入高士传，张炎
也有火意象构设之，词牌《蝶恋花》题作“邵平种瓜”，赞日“ｈ隐青门真得趣”，写出了人物意象
的高情雅志。范盛大意象为贺铸构设，《水调歌头》下阗云：“范夫子，高标韵，秀眉庞。功成长往、
有人同载世无双。物外聊从吾好。赖尔ｉｒ颦妍笑。伴醉玉连（莲）缸。尽任扁舟路，风雨卷秋江”。
范夫子小意象也以“高标韵”之姿出现于词篇之中。李白在宋词中常被构设成身分较为复杂的人物
大意象。刘克庄《洞仙歌・癸亥生朝和居厚弟韵，题谪仙像》将李白构设成行为颇为奇特的高士：
“上林全树，曾借君栖宿。朝过瑶台暮群玉。忽翩然、脱下宫锦袍来，口口口，却向齐州受篆。 等
闲挥醉笔，咳唾千筒，瞪与诗家窃膏馥。身是酒星文星，刚被诗人，口唤做，禁中颇牧。便散发、
驹鲸去何妨，从我者谁欤，安划徐福。”词中的李白行为特异，身分奇变．声名贳天，交游广全．
显非庸俗等闲之辈。为雅意象的别类。严光为东汉蒋名高＋，字子陵，来词中义称其为严夫子、严
陵客、彳．裘叟或羊裘。初与汉光武帝同游学，有贤名于时。刘秀称帝后，寻觅征召，授官不就，隐
居垂钓于严陵山下富春渚，终生不仕。《后汉书》卷八三《逸Ｅｔ传・严光传》有记：“……，少有高
名，与光武同游学。及光武即位，乃变名姓，隐身不见。帝思其贤，乃令以物色访之．屙齐国上言：
‘有一男子，披羊裘钓泽中’。帝疑其光，乃各安车玄缣，造使骋之。三反而后至。……除为谏议
大夫，不屈，乃耕于甯春山”．严光生时不求显达，选择了隐逸，却在日后以高士大闻名于世，成
了文人墨客时常呼来的对象。粜词有多处将严光以小意象加以吸纳，以寄托词人对隐逸人格的追慕
之情。邓肃《菩萨蛮・和ｌ李状元》、杨无咎（水调歌头・再用前韵为生日词》、胡寅‘水调歌头》“不
见严夫了”、葛立方《水龙吟・游钓台作》、范成．人《酹江月》“浮生有几”、韩滤＜水调歌头・清明
严濑》、程准‘水调歌头》“船系钧台下”，刘克庄‘沁园春・雨雨ｌ》、苏轼＜行香子・过七里滩》、
陆游《鹊桥仙》“一竿风月”、赵善括＜沁同春》“千里风湍”等均为吸纳严光小意象词例。辛弃疾
《贺新郎》则构设了严光火意象，有序云：“严＿币｜Ｉ之好古博雅，以严本姓庄。取蒙庄、子陵四事：
口濮上、日濠梁、日齐梁、口严濑，为四图，属予赋词。予谓萄君平之高，扬子云所谓虽隋和何以
加诸者，班孟坚独取子云所称述为乇贡诸传序引，不敢以其娃暂列诺传，尊之也，哉予谓和之弄面
君平像，置之四图之间。庶儿严氏之高节者备焉。……”由上可知严光在人们心中的地位。词中还
川“濮上看垂钓。更风流、羊裘泽畔，＿ｊＩ青神孤娇。楚汉黄金公卿印，比著渔竿谁小”。既构设严光
大意象，叉对其人所为作出评价．林正大以范文正‘严先生祠堂记》作成＜括沁园春》词。构设了
严光大意象，以“独高全节”、“被羊裘傲睨，一世轩裳”、“高哉不事王侯”、“立懦廉顽，有功名教，
万世清风更激扬”等语将严光构设得高古清雅，成难得的古人雅意象。唐宋词在构设与吸纳陶渊明
与邵尧夫等人物意象时，无不以雅的标准加以装饰，形成统一模式，对此有专章论述，兹不细说。
５、宗教崇拜原则。宗教视教外为俗，视身就教缘为扣玄关（门），有自炫神秘、高奥之嫌．宗
教的“玄之义玄”外象，随着宗教思维的发展，被演化成“众妙之门”，导致了人们对它的崇拜．
中国古人崇拜的佛道二教，随着宗教自身的为求发展而不断变化招数，在唐宋时已呈扩展趋势，除
广大教民积极投身外，以文学形式构设与吸纳宗教人物意象、模仿宗教布道意境渐成时尚．宋代最
短命的词人陈人杰享年仅２６岁（有些书认为陈生于１２１８年。如王兆鹏等人主编《宋词大辞典》，（全
宋词》横排本认为生于１２１７年），竞有“数次应举不第，一生潦倒”履历。‘沁园舂・同林义倩游
惠觉寺，衲予蓑可与语，因作葛藤之语示之》具体作年难定．但视其内容盖为追求功名失利后的晚
年之作，因词中不仅写佛理而且写出心归佛界的歆悦：“万法皆空，空即是空．佛安在哉。有云名
妙净．可遮热恼，海名圆觉，堪洗尘埃．翠竹真如，黄花般若，心上种来心上开．教参熟，是菩提
无树。明镜非台． 偷闲来此徘徊．把人世黄梁都唤回。算五陵豪客，百年荣贵，何如衲子，一钵
生涯．俯仰溪山，婆娑松桧，两腋清风茶一杯．孥舟云，更扫尘东壁，聊记曾来”．张炎以“清空。
说词．刘过自称“大宋神仙刘秀才”，苏轼、秦观仿佛家说法意境构设词境．都是对宗教的心领神
会。伴随着宗教崇拜心理去构设的宗教人物意象．多为雅意象。李纲（减字术兰花》“龟台金母”
构设西王母大意象，以“绀发芳容超复古”等语赞其超凡资质。葛长庚＜满江红・赠豫章尼黄心大
师尝为官妓）””构设黄心大师大意象。对黄心大师的过去来作避讳，且构写详瞻，占去大量篇幅．
但写到“今”时，以“心似白芙蕖，无人画”作结。归于雅意象．吕洞宾为道教正阳派，号为纯阳
祖师，宋时受人崇拜颇盛，人们供奉其像为常事．刘辰翁‘水调歌头・寿晏云心》曾提及“偶得洞
宾像”的欲从心理反映．葛长庚对吕洞宾自有几分亲近，用‘沁园春・赞吕公》构设吕洞宾大意象，
充满羡慕之意：“渭水秋深．湓江春老，洞庭一湖。问城南古树。如今在否，洛中狂客，还更来无．
独上君山，渺观岩石，八百里鲸波泛巨区．何曾错，有茶中上灶．酒里仙姑． 终须。度了肩吾．
稽首终南钟大夫．自太平寺时，题诗去后，东林沈宅，大醉归欤。天上筵多，人间到少，更不向庐
索鳜鱼。如何好。好借君黄鹤，上我清都”。词中吕洞宾文名、道名、恋名、德名同结仙果。＜沁园
春・题桃源万寿宫》也构设吕洞宾大意象。此处吕洞宾有潇散出尘之姿，凌云迈往之志，蹈虚吸霞
之行，任志轻货之度，为仙凡同慕。女道士常为词人构设为人物大意象，前已述及．此处所云在于。
道女常为词人构设成雅意象，这是人性显示及宗教崇拜二根相啮所致。向子趣＜南歌子・郭小娘道
装》构设郭小娘大意象，视词内容可知其为女道士：“缥缈云间质，轻盈波上身．瑶林玉树出风尘．
不是野花凡草、等闲春． 翠羽双垂珥，乌纱巧制巾．经珠不动两眉颦．须信铅华销尽，见天真”．
词中突出的是与凡人不同的综合气貌．不以引人起淫思为特．雅气自生．佛教人物意象由惠洪构设
较多．其‘述古德遗事作渔父词八首＞分别构设了万同、丹霞、宝公、香严、药山、亮公、灵云、
船子八位得道高僧大意象。惠洪此词后人词话较少提及．每首词均写出被构设意象原体的独特之处，
绝去平席之笔．李彭为江西诗派诗手，有‘渔歌子）十首。词题“颂尊宿付果山人”．“尊宿”为对
前辈有重望的僧人敬称，故此词构设了德高僧人大意象．其中一首题“真净”云：“贬剥诸方真挣
老．项门眼正形枯槁．一点深藏人莫造。由来妙。光明垣赫机锋峭”．“寡净？于‘古尊宿语尉书。
多处被提及，作“真挣禅师”云．此处构设人物意象写出人物高超绝诣之处，其余数首亦同类，表
现出词人对如此宗教人物的崇敬之情．张炎晚年佛心渐生，与僧人交往颇多，对僧界熟悉。有词构
设僧人大意象．＜术兰花慢・为越僧樵隐赋樵山》，虽云“赋樵山”ｔ实则用如许篇幅构设了越僧樵
隐大意象：“……旋采生枝带叶。微煎石鼎团龙。 从容．吟啸百年翁。行乐少扶筇。向镜水传心
柴桑袖手，门掩清风……”词以男性词人构设男性人物意象的手法，不以构形为主，而以构行见长，
将人物构设成方外清雅意象。刘克庄词涉佛道较多．《沁园春》组词之一有题“癸卯佛生翼日，将
晓，梦中有作。既醒，但易数字”者，词云：“有个头陀，形等枯株，心犹死灰。幸春山笋贱，无
人争吃，夜炉芋美，与客同煨。何处幡花，忽相导引，莫是天宫迎赴斋．又疑道，向毗耶城里，讲
席初开。 这边尚自徘徊。笑那里纷纷早见猜．有尊神奋杵，拳粗似钵，名缁竖拂，虽猛如雷。老
子无能。山僧不会，谁误檀那举请哉。山中去，便百千亿劫，休下山来”。词尽写僧人法事，用典
全出自释家经籍，是克庄精识佛事力证。且此词为“梦中有作。既醒，但易数字”。如此便有待熟
释典运化，可见词人心中存放的佛识当有何醇！细酌此词，当构设了“头陀”大意象．头陀即僧人
之称，为梵语。首写形、心与行，为直写．次则曲写，即用比喻，写出了头陀执着本行的特异精神，
赞语虽少，但托出了迥异俗界的人物意象．黄庭坚＜渔家傲・题船子钓滩》构设船子和尚大意象，
服其随缘度日、得以心传要证悟境界。邹浩＜临江仙》构设头陀大意象，视其形并无雅状，但其苦
苦修行精神却与众不同。寿涯禅师笔下的鱼篮观音大意象表现出受人敬爱气度。吕渭老有《渔家傲》
组词６首，题“作浮图语送深上人游庐山”，确系佛语连篇，佛气不浅，其中“高绊袈裟桃纸帔”
构设僧人大意象较显，写出人物熟领“三昧”高境。史浩《如梦令・饮妇人酒》组词６首，全为侍
女大意象词。其中两首多用佛境佛意构写，其一：“摘索衣裳峦样。生得脸儿福相。容上忒精神，
一似观音形象。归向．归向。见者擎拳台掌。”其二：“红杳白梨肌理。时样新妆淡伫。真个是观音，
少个杨枝净水。欢喜。欢喜。尽此一钟醇美”。“福相”为菩萨相，“台掌”为佛教徒礼节。“杨枝挣
水”也与佛事有关。更重要的是．两酋词均将侍女之美比作观音，可见词人对观音的醇爱。由此也
可看出时人心中对观音的敬重．无名氏《谒金门－赠歌妓》构设歌妓大意象；“真个美．水墨观音
难比．闻道观音谁不害．见来须顶札……”。无名氏＜西江月・贺人女中秋日满月》构设小女大意
象云：“……芳姿谪下佛宫来。疑是东方世界．黛绿旋闻香发，桃红新晕芳腮．春风满面笑容开。
长似观音自在。”辛弃痰《品令・族姑庆八十，来索俳语》构设寿主大意象云：“更休说。便是个、
住世观音菩萨。甚今年，窑貌八十岁，见底道、才十八……”。以上数词同样将意象本体拿观音作
比．词人心中怀有的创作理念同样表现了对观音的看重。向子麓还有专门构设观音大意象词．《点
绿唇・世传水月观音词，徐师川恶其鄙俗，戏作一酋似之》如是：“冰雪肌肤，靓妆喜作梅花面。
寄情高远。不与凡尘染。 玉立峰前，闲把经珠转。秋风便。雾收云卷。水月光中见”。勿庸讳言。
人们在咀观音作为审美对象时，常常是伴随着宗教崇拜之情的，既如此．观音大意象及相关意象均
为雅意象。除上述作词时人们怀有观音崇拜外，生活中人们对观音的求助亦多。这在柬词及小序中
亦多提及，兹不细绎。
第皿节宋人雅俗观念形成的原因
宋代词人雅谷词论与词之意象雅俗选取与创设互为表里，形成创作论与创作实践特色，这是时
代与人心互应的结果，其总体原因如Ｆ：
第一，采人对理想人格的选择，导致了对雅的追求，刘俗的摒弃。宋代标榜文治，普天之下形
成了看重文士的社会心理。宋代文士在接受了儒、道、佛学的思想影响之后，普遍讲究“正心诚意”，
“格物致和”，“修身齐家”，沉潜于义理心性的探求与修炼之中，因而在寻理与治心的过程中，推
动了人人追寻理想人格的进程。宋人追寻的理想人格模型，是魏晋名士的风流和晋宋雅人的潇散．
正因如此，陶渊明在宋代受到格外尊崇，邵雍以陶渊明自居．其他许多理学宗师往往能身体力行，
于言教之中．以自身人格重垂范他人。北宋洛阳文人集团的“绿竹”文学意象化、生活化等请种举
动．周敦颐的爱莲之说，南宋人的赏梅习俗，目的在于以人格的力量互相勉励，从而影响社会。以
上请事诸人所识．分别受到社会的普遍赞誉。流风所及，萤庭、苏轼首推“尊风绝尘”之姿，黄庭
坚等人群起响应．南束时朱松一育啦蔽之，把理想人格的追求和境界括之为“潇然有拔俗之韵”（《上
赵楷书》），而“薄于操行，无复检约．多辩狭邪”的低下人格却受到严重的抨击。缘上所论，人格
的境界实是以“雅”为尚。世称苏轼之“似非吃烟火食人语”．姜白石之“滴空”．张孝祥之“潇散
出尘之姿．迈往凌云之志”，陈师道之“高介有节”，人们都看到了他们以超然之心入世的高格．这
便是雅人高致。相反以世俗之心退隐者。则被视为俗不可耐了琛入对理想人格的追求，～以贯之于
对摧个事物的评价之中，写诗论文要求体现人格．写词论词也不例外。来人尊苏辛词，很大程度上
包含了对他们自身人格和词学人格尊崇，论词也不例外。论词作词不可能摆脱社会伦理纲常的牵导，
进入祟雅黜俗行列是为必然。词体文学具有道德象征的雅意象以表征对人格的追求，以期在词体的
演进中补偏救弊，进一步推进雅文学的发展，如此，人格的弘扬便成自然．
第二，来人对中和之美的再释，导致了对雅的追求。对俗的批评．中华民族在长期的艺术实践
中。形成了自身独特的艺术审美标准。其中能够体现民族艺术辅神的理论有“乐从和，和从平”“温
柔敦厚…‘约情合中”“发而中节…‘修礼以节之…‘主文而谲谏”“发乎情止乎礼义”“怨而不怒，哀
而不伤…从容中道，婉而成章”……这些松散的理论片段，体现了中华民族的人文意识，可概括
为：以法自然的人与天调为基础，以中和之美为核心．以宗法制的伦理道德为特色．以此为契入点．
中华民族充分发展了抒情艺术，在具体的审美创造中，重意象而不重物象。重写意而不重写实，重
虚空而不重实有。这种美的ＥⅡ造．儒家经典统言之为“中和之美”。中和之美所强调的除了重道德
伦理原则外，还要求恰切地处理各种艺术对立因素之间的和谐统一，如清浊、大小、妊短、疾徐、
刚柔、浓淡、雅俗、巧拙、奇正、繁简、出入、密疏、是异、常变、清空与质实、融贯与变化、茂
密与洞达、一与多、用古与变古等等。
宋代是一个通俗文化高度发达的社会，同时也是一个重视伦理道德的社会．通俗文化的发达与
伦理道德的强调必然会产生矛盾，这就需要用传统的中和之美艺术精神去引导美的创造者，形之伦
理可以雅述之，形之予艺术，也称作雅。王灼在‘碧鸡漫志）中所云“中正则雅”，就是以中和之
美界定雅的审美形态．张炎（词源》所云“词欲雅而正”．与王灼同出一种机抒．李清照在‘词论’
中主张“词别是一家”，要求作词须典雅，主情致、协律，与前述艺术精神等同。宋代词坛姹紫嫣
红，异彩纷呈，意象使用品种繁密饶多。其中俗词占了大量比例，柳永、曹组且不说，就是负一代
“浑厚和雅”词名的周邦彦亦不时作出“失雅正之音”的俗词．俗词的主要特点之一是表现在对某
一事物或某一种需要的偏激追求．而不能体现“中庸”“中行”思想，表现出“颠”与“狂”的气
势。表现在意象上则追求床弟形态、闺帏香暖、洞房花烛、锦衾红浪等物态的刻薄描绘，缺乏“似
与不似…吐弃到人所不能吐弃”“灵的空间”“无极之境”“联类不穷，流连万象之际”等诸多高级
审美形态创造。柳永之俗即是上述俗论的全面体现．词人和词论家看到了俗的存在有损于人格的构
建以及中和之美的进一步播扬。便从美学的阐释中寻求补救的方法，用心可谓良苦。
第三。来人强烈的民族意识．导致了对雅的推崇，对俗的鄙视。孔子讲究“严夷夏之大防”。
汉朝人董仲舒则提倡“内诸夏而外夷狄”．形成了中华民族独尊的民旗意识。这种民族独尊意识渗
透透到了社会的各个方面，其中也渗入了文学与音乐的创作与欣赏之中。随着时代的变迁，东晋以
后，便有“戎狄强种．雄踞中夏”的现琢出现．其时音乐被视为“鄙俚俗下”，带有明显贬意．由
北周到唐，燕乐火兴，开元、天宝间，“淫乐”、“夷音”大盛．人们依曲制词，成“淫艳秽亵”之
作，北宋仍宗唐风．“荡而不知所止”。这种判断描述，仍带有浓重的歧视异族文化情调．
从“乐与政通”的历史经验出发，回视历史，即可发现：周衰而主“淫”的郑卫之声作。汉兴
而有雅乐盛，元成之世“淫侈”之乐起，终致哀帝、平帝之衰，王莽篡政而西汉亡．东汉、魏、晋
乐府虽出于郑卫，却言正而非淫．唐虽至开元而极盛，却因君臣溺于淫乐、夷音而有安史之乱。北
宋虽有较久繁荣．终因宣和的火晟府之盛荷招至靖康之变．
词是燕乐夹杂着胡乐、夷音出现于中国之后，经过多年的历史文化整合而后产生的一种新型文
学体式．其音乐载体显属雅乐之外．词体文学在发展过程中，逐渐形成了只注重抒写花前月下、男
欢女爱的风气，与传统的“风，风也，教也：风以动之，教Ｉ；【化之”．“雅者，正也，言政教之所由
兴废也”的独尊意识发生了难以调和的冲突。特别是胡乐、夷音进入中土之后，出现了安史之乱和
靖康之变。更使宋人想起惨痛的历史教训．他们坚信；“礼以节外．乐以和内”，“治世之音安以乐，
其政和：乱世之音怨以怒．其政乖：亡国之酱袁以思，琪层埘；声音之道，与政通矣”，“审乐以知
政，而治道备矣”，振兴国家的前提之一就是振｛）∈音乐，将那些“意趣格力，犹以近古而高健”的
雅乐重新召唤回来，也就是要崇雅。与此同时，则要对那些“敏若风雨，人人歆艳，咀味于朋游樽
俎之间，以是为相乐”，“繁声淫奏”，“多哇则郑”的世俗、有火雅正之音给以严厉的批判。词是音
乐文学，评其乐，就必然要评其词。鲴阳居士、王灼、曾憷组成了这种观点的劲流．
第四，宋人伦理型文化观念与消费型文化观念的互渗，导致了对雅的崇尚，对俗的贬黜。宋代
是人性开始觉醒的时代，表现在人的理性与性情朝着合理化方向迈进．首倡人性朝畅情适意方向趋
进者，在于“歌儿舞女以终天年”的皇旨圣降。此后，宋际朝野出现熙乐景象．至以“新声巧笑于
柳陌花衢．按管调弦于茶坊酒肆…风暖繁弦脆管，万家竞奏新声”“是处楼台，朱门院落，弦管新
声腾沸”“省教成．几阙清歌，尽新声、好尊前重理”“珊瑚筵上，亲持犀管，旋叠香笺．要索新词”。
太宗皇帝也率先垂范，于洞晓音律之时，“前后柴制犬小曲及困旧曲创新声者，总三百九十”，流风
所及，天一Ｆ效之。受享乐风气的影响，宋朝的酒馆、妓院、曲坊成了最发达的行业．这种环境对孕
育宋人丰富的情感和多极化观念具有推动作用。
中国古代文学具有伦理化、政治化倾向，传统“诗教”是也。但也不废“行乐…乐感”倾向。
词作为以音乐为特定载体的文学样式，其功能是一种以享乐消费为主要特征的“声色”之娱，“诗
教”价值功能弱，构写特征多以婉转柔媚之风专抒灯红酒绿、点粉搓酥、男欢女爱之情．带着浓重
的纲常、伦理、政教观念的来人面对这些集酒、色、玩好色彩的“玩艺儿”，必然会产生价值观上
的矛盾。这种矛盾表现于宋人身上，则是既热衷于作词、赏词，但又不把词看成正宗的文学作品，
既爱之好之又轻之贱之，既想摈弃之，叉更想拥近之。这种矛盾价值观念．苏轼力求作过校正：“又
惠新词，句甸警拔，诗人之雄，非小词”（‘与陈季常》）．陆游所云则纯粹为矛盾心态的表述：“予
少时汩于世俗，颇有所为，晚而悔之，然渔歌菱唱，犹不能ＬＩ＝．今绝笔已数年，念旧作终不可掩，
因书其首以志吾过”（‘长短旬序》）。陆游所云“以志吾过”，是悔过还是自我荣耀？是典型的矛盾
心态的显示。化解这种价值观上的矛盾方法之一，就是在词学批评上提山“崇雅黜俗”的标准．李
清照前期的词作“肆意落笔”，《词论》里却提倡“典雅”，周邦彦词一方面“为情所役”，另一方面
又力显“浑厚和雄”气度．姜白石在柔情之时，又作出清空骚雅姿态，这些都是化解价值观矛盾的
结果。“崇雅黜俗”理论的提出，肯定了词的艺术价值，提高了词的品格，给小词找到合理的生息
之地，为人们名正言顺地欣赏小词提供了理论依据，对词体文学的发展具有推动作用。
第五，宋人在宋学影响下对理学的火力张扬，影响了词论和创作的尚雅弃俗．宋代理学是中国
传统儒学融摄佛、道思想而形成的哲学化了的新儒学，它是儒学由宗教神学向思辨哲学过渡的产物．
朱代理学与宋词是宋代社会土壤上衍生出的两大“特产”．其消长之势大致趋于同步：北宋前期，
周敦颐张载等承理学先驱为理学奠基时，词坛上则有柳永、晏殊、欧阳修等人在词体创作中开始显
露宋词的自家面目。北宋中后期，程颢及其弟子进行大力张扬，理学思想体系即将形成，词坛上，
苏轼、秦观、贺铸、周邦彦等人则以不同方式革新、推进词体，词苑称盛一时。南渡之初，二程门
人杨时等人于兵荒马乱中教授东南，南宋中期，朱熹、张拭、吕祖谦、陆九渊等各立门户，理学呈
现鼎盛局面。词坛上跨过“低音区” “高音区”“尘外音区”Ｍ４１之后。以辛弃疾为中坚的“抗战词
派”和以姜白石为首的“风雅”词派几乎同时崛起，出现了宋词刨作的又一个高潮。南宋末期，真
德秀、魏了翁等人继承理学传统，以巩固程朱理学作为旗帜规范意识形态，词坛上则有抗战词派与
风雅词派的后学在继承前人的基础上，一方面以创作倾吐时代心声，一方面则倾心钻研作词之法。
群体诸员以刘辰翁、刘克庄、吴文英、张炎等人称世。
在回顾了理学精神与宋词的同步轨迹之后，可以断定，作为ｔ叶据意识形态领域内主导地位的哲
学化丁的遥学，对柬词一定会产生影响．理学影响宋词的第一要义在于。理学在扬弃了前代儒学强
调外向性事功行为的思维特征后，基本上形成了一种“内省”之学，重视内心感悟力的绝对升华．
宋词则是文人才士谱写内在情绪的“心曲”．同样重视内在情感体验的升华．在这一点上，二者可
视作具有“同构”方面。其次，理学的口号是“存天理，灭人欲”，“天理”即道心，“人欲”即人
心，“道心”依赖人心方能存在。事实上，“天理人欲无硬定底界”，“人欲中亦有天理”（《朱子语类》
卷１３）。理学中天理与人欲的沟通．客观上为宋词极力显现“人欲”提供了理论依据，也为理学影
响柬词提供了可能；一
理学追求哲理化，影响到词，我们可以发现，唐五代词侧重于艳情、小景，写人物在服饰、容
貌，写景物多为楼阁乡屏，词境明朗，较少有言外之意。入宋后，词开始有寄托，于写山水风月、
鸟语花香之时，寓含人生感悟，苏轼词是为典范。在这种人文背景中．雅意象大量出现，浅俗意象
则为人所轻，人们追寻的趋势自然近雅而不近俗．另则，理学并非完全否定人欲的存在．只是要求
在抒发情感时须表现得“发而中节”，这即是“雅正。。
王灼所云“中正则雅”，张炎所云“词欲雅而正”就是理学有关表现人欲观念在词论中的具体
表现．受理学思想影响，宋人多表现得温文尔雅。追求高雅不俗的生活趣味和审美趣味，自然对那
些沉溺于艳情，胶着于名利的“俗”气就要表现出深恶痛绝的观念．南宋人呼吁“不复古雅，声律
必亡”，掀起复雅高潮，正与理学的成熟完全同步亦趋。充分表明理学对词论雅俗的深刻影响．
第六，统治阶级的大力倡导，也推动了崇雅黜俗的进程。中国封建社会的意识形态就是统治阶
级的意志体现，皇帝的行为在社会的各个方面运行中起着至关重要作用。就像宋词的感伤美部分地
得自于宋代的悲剧社会一样，词论及意象的雅俗也受到当时社会，特别是最高统治者的影响。宋朝
开国州，皇帝圣旨降临，享乐宗风开始形成，以至于以后大晟府之乐日盛，词坛软而妩媚。南宋立
朝之初，统治阶级为了“重整纲纪”，立即着手于意识形态的重建，加强对思想文化的控制．高宗
在戎马倥偬的战争时期，派人至扬州焚烧了曹组的“淫词”版本，还带头亲自制订了祭享乐章和“雅
词”，被臣予称为“睿思雅正，宸文典雅，所谓‘大哉王言’也”（‘江行杂录＇）．与此相应，词学
界便也开始了声势浩大的“复雅”高潮．以南宋“复雅”口号的提出为始点．去返照北宋词坛及文
坛，不难发现．传统的风雅标识早已朗如萎靡，淳厚日变．对此，北宋时期的理学先驱周敦颐就哀
叹时人不喜典雅古乐而迷恋于“代变新声，妖淫愁怨。导欲增悲，不能自止”（‘周子通书，乐上第
１７页）．张戒‘岁寒堂诗话＇亦感叹：“使后生只知用事押韵之为诗，而不知咏物之为工。言志之为
本也，风雅自此扫地矣”，鲷阳居士则深怀民族复仇意识，认真总结了乐坛历史经验，得出“讴歌
载道，遂为化国”和“溺夷音而荒政”的结论，提出以“复雅”求宋词与国事中兴的建议ｍ】．从乐
坛上风雅传统丧失而造成的严重后果到力主复雅，是响应最高统治者整顿词坛号召的有力行动。随
着（复雅歌词》‘乐府雅词》等一系列词样板的选定，词坛终于进入了“风雅词派”一统天下的局
面。加上议和协议的达成，统治阶级彻底安心于偏安状态，崇雅黜俗的官方任务宣告暂时完成．
此外，由时人宗教崇拜导致宗教情结也是促成崇雅避俗观念形成的重要原因。这在前几节中已
有论述，兹不再重复．

注释：
【ｌ】１‘束大诏令集，．中华书局．１９６２年，５５０、５４９页．
１２】嗣上，５９３页．
【３】同上．５９４页．
【４】‘宋朝诸臣奏议，，赵汝愚编，北京大学中国中古史研究中心校点整理，上海古籍出版社，１９９９年，１０３９页．
【５】５‘中国历代文论选），郭绍虞主编，王文生副主编。上海古籍出版社．２００１年，第二册，２１０页．
【６】‘山中）见‘四部丛刊’本‘司空表圣诗集）卷＝．
【７１苏轼‘送水丘秀才序，。见‘苏轼全集＇，博成、穆俦标点。上海古籍出版社，２０００年．８６０页．
嘲同上，‘送人序，．８５８页．
【９】‘欧阳佳全集＇，李逸安点校，中华书局，２００１年．２４４４负．
【ｌ ｏ】‘宋明理学研究＇，张立文著．人民出版杜。２００２年，２４页．

【１１】苏轼‘书黄于思诗集后），‘苏东坡集＇岳集卷九．
（１２侏熹‘答巩仲至＇，‘晦庵先生朱文公文集＇卷六十四．
【１３】‘碧鸡漫志校正・前言＇，岳珍著，巴蜀书杜，２０００年．３页．
ｆ１４】文见‘文学遗产，，１９９３年，第６期．
【１５】‘词话盐犏＇ｒ唐圭璋编，中华书局，１９８６年，２“６覆．
【１６】‘宋大诏令集’，中华书局，１９６２年，５５０页．
【１７】＜来大诏令集＇．中华书局．１９６２年，５１５０页．
【ｌ ８】转见‘宋代词话的美学研究》，颜翔林着，湖南师范大学出版社，２００３年．１５６页．

【１９］同上。１５２页．

１２０】同上，１５２页．
［２１】ｔ碧鸡漫志校正・前言＇，岳珍著．巴蜀书社，２０∞年，４页．
１２２］文见‘词学’第十四辑．‘张炎以禅论词倚说＇，许兴宝若，２００３年．２０．５－－＇２１９页．
【２３】北宋时有两个张先．不宣棍为一谈．
【２４】《增订注释全束词＇。朱德才等主编，文化艺术出版社，１９９＂／年，第三卷，１００真．
［２５】《文学意象论》，夏之放著。汕头大学出版社，１９９３年，２９１页．
【２ｑ欧阳修‘归田录》卷二．
【２７］《庙宋词史》，杨海明著＋江苏古籍出版杜．１９８７年．．５０７页．

１２８｝翔Ｊ熙载‘艺概》奄四．
［２９］‘陆游诗选＇。人民文学出版社，游嗣思，李易＝ｉ盎注，１９５７年版，１４７页
［３０］‘两宋雅韵，。张海鸥著，北京师范大学出版社。１９９３年，２６页．
【３１】郭熙‘林泉高致集）．
［３２】‘唐宋词通论ｋ吴熊和著，浙江古籍出版社。１９８５年，３３７页
［３３］‘梅苑序＇
［３４］（朱于语类’卷六十八，中华书局版，１６９０页
［３５】‘周易程氏传）卷上，见‘＝程集＇第三册，中华｛＃局，６９５页
［３６］‘朱子语类）卷六十八．中华书局版，１６９０页
［３７］普列汉诺夫《没有地址的信），见‘普列汉诺夫美学论文集》３０８页
［３８］《马克思思桔斯全集》第一卷，原话为“我只有构成我的精神个体的形式．‘风格就是人’”．７页
［３９］（唐宋词鉴赏辞典玑唐圭璋等人撰写．上海辞书出版社，１９８８年，２１７５页．
［４０］刘熙载‘艺概＇卷四．
［４１］‘唐宋词鉴赏辞典扎上海辞书出版社，１９８８年，２２７３页．
［４２Ｊ＜中国词学批评史》．方智范等著，中国社会科学院出版杜，１９９４年，７８—７９页．
【４３】有些书删击“尝为官妓”宇样．见朱德才主箱‘增订注释垒宋词》．第兰卷，１５９１页．
凹４］《唐宋词史》，杨海明著，江苏古籍出版社，１９５＂１年。４０９—４２９页．
臼５】《中国词学批评史》，方智范等着．中国社会科学出版社．１９９４年，８４页．

第六章唐宋词构设人物大意象的时态模式
唐宋词构设人物大意象已成创作景观，大量的统计已有证明，此处无需赘吉。词人构设人物大
意象时，多将时态语码置于词篇之中，有效地连接起构成词篇的多条血脉，使人物大意象得以稳固
站立，形成唐宋词构设人物大意象的时态模式，为唐宋词增添了闪光亮点．

第—节 概说
侯蒙‘临江仙》云：“未遇行藏谁肯信，如今方表名踪。无端良将画形容。当风轻借力，一
举入高空．才得吹嘘身渐稳，只疑远赴蟾富．雨余时候夕阳红。几人平地上，看我碧霄中。一侯蒙
其人，《增订注释全宋词》记云：生于１０５４年，卒于１１２１年，字元功．高密（今属山东人）．元丰
八年（１０８５）进士及第，调宝鸡尉．撂监察御史，进殿中侍御史．徽宗时，官户部尚书同知枢密院，
进尚书左丞、中书侍郎。罢知毫州．旋加资政殿学士．宣和三年（１１２１）知东平府，耒赴而卒．赠
开府仪同三司，谥文穆。《宋史》有传。存词一首。由上述可知侯蒙身份非同一般。侯蒙此词有‘夷
坚甲志》卷四记其创作本事，概云＿候漾有才华，但长相平平ｉ １勖奋苦学，多年未得及第，常遭纨
绔子弟的嫉妒，甚至想在公开场合奚落他，嘲笑他的长相，侯蒙始终没有因此而生气。一次，纨绔
子弟们搞了恶作剧，把候蒙丑化后画在大型风筝上，乘晴空万里的当胁・将风筝放土天空引来众１人
观看．侯蒙并未因此而生气，反而十分自足地写下了此词．就在词成的当年，侯蒙便金榜题名．借
助创作本事。可知此词为自写人物夫意象。通过对词本文的分析，时态为昔今对照：“未遇”为过
去时，“如今”为现在时．以侯蒙此词作为标本，我们还可找到更多的同类自写人物大意象词。
蔡京ｔ西江月》：“八十一年住世，四千里外无家。如今流落向天涯，梦到瑶池朗下． 玉
殿五回命相，彤庭几度宣麻。．ｉ．Ｌ因贪恋此荣华，便有今日事也。”
钱惟演＜玉楼春》：“城上风光莺语乱，城下烟波春拍岸。绿杨芳草几时休，泪眼愁肠先已
断。情怀渐觉成衰晚。鸾镜朱颜惊暗换。昔年多病厌芳尊．今日芳尊惟恐浅。”
陈与义《虞美人》：“翩舟三日秋墉路，平度荷花去，病夫因病得来游。更值满川微雨、洗
清欷。 去年长恨挈舟晚，空见残荷满。今年何以报春恩。一路繁花相送、过青墩”。
阀苍舒《水龙吟》：“少年闻说京华。上元景色烘晴昼。朱轮画毂，雕鞍玉勒，九衢争骠。
春满转山，夜沉陆海，一天星÷『。正红球过了。鸣鞘声断，回鸾驭、钧天奏。 谁料此生，十
五年、都城如１日。而今但有，伤心如雾，萦愁杨柳。宝篆宫前。绛霄楼下，不堪回首。端门灯
火，照人还又。”陆游《诉衷情》：“当年万里觅封侯。匹马戍粱州．关河梦断何处，尘暗旧貂
裘。 胡未灭．鬓先秋，泪空流。此生谁料，心在天山，身老沧州．”
陆游《风入松》：“十年裘马锦江滨，酒饮红尘，黄金选胜莺花海．倚琉狂、驱使青春．孬
笛鱼龙尽出．题诗风月俱新。 自怜华发满纱巾。犹是官身。风楼曾记当时语，问浮名、何似
身亲。欲写吴笺寄与，者回真个闲人．”
辛弃疾‘鹧鸪天》：“壮岁旌旗拥万夫，锦檐突骑渡江初．燕兵夜妮银胡 ．汉箭朝飞金仆
姑。追往事，叹今吾．春风不染白髭须．却将万字平戎策．换得东家种树书”．
‘丑奴儿》：“少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味，
欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋”．
蒋捷‘虞美人・听雨》：“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐．壮年听雨客舟中，江阔云低断雁
叫西风。而今听雨僧庐下．鬓已星星也．悲欢离合总无情，一任阶前、点滴到天明．”
韦庄（荷叶杯》：“记得那年花下，深夜．初识谢娘时．水堂西面画帘垂。携手暗相期．

惆怅晓莺残月．相别。从此隔音尘。如今俱是异乡人，相见更无因．”

以上诸例是典型的自写人物火意象．其中时态显示明了，无需费神搜拣。表示时态的字眼在词
篇中所起的连接作用非常重要。时态的呈示多显对称。陆游的两首词虽然只见“当年”，但“鬓先
秋”明显含有“如今”的时态性．“十年”与“者回”也是明显的时态对应。不难看出，自写人物
大意象的时态今昔应照是唐宋词创作的客观实在。
他写人物大意象与自写人物大意象也有相同模式，举例如下：
杨浞《古今词话》记：涪翁过泸南，泸帅留府。会有官妓盼盼，性颇聪慧，帅尝宠之。涪翁赠
（浣溪沙》日：“脚上鞋儿四寸罗．唇边朱麝一樱多。见人无语但回波。料得有心怜宋玉，只应无
奈楚襄何．今生有分向伊么？”（按；上阗又见‘淮海居士长短句》）．盼盼拜谢，涪翁令唱‘借花
容＞日：“少年看花双鬓绿。走马章台管弦逐．而今老更惜花深。终日看花看不足．座中美女颜如
玉．为我一歌（金镂曲》。归时压得糟檐欹．头上春风红簌簌”．涪翁大喜，翌日出城游山寺，盼盼
乞词，涪翁作‘蓦山溪》以见意曰：“朝来春日，陡觉春山便．官柳艳明眉，戏秋千、谁家倩盼．
烟滋鼯洒，草色媚横塘，平沙软。雕轮转，行乐闻弦管。追思年少，曾约寻芳伴。一醉几缠头．
过扬州、朱帘尽卷．而今老矣．花似雾中看，欢喜浅．天涯远．信马归来晚。”依词话所云，涪翁
所写‘浣溪沙》为他写人物火意象，即对盼盼的刻划．词写得比较平实．没有明显的时态标志，只
就眼前所见作出描摹。盼盼的回赠词是对黄庭坚的描摹．即他写大意象．这首词中有明显的时态连
接，将“少年”的“他”与“老年”的“他”两付面孔缀接在一起。《蓦山溪》则是对《惜花容》
的回赢，表现出作者对盼盼他写人意象的全方位认同，尤其在下半阗中以相同的时态模式——“少
年”……“而今”构设人物大意象，显示山词人对创作时态模式的深刻领会。
唐宋词中他写入物大意象的如上时态模式绝非孤例，以下再显几例为证■
冯延巳《忆江南》：“去岁迎春楼上月．正是西窗．夜凉时节。玉人贪睡坠钗云。耪消妆薄见天
真。人非风月长依旧。破镜尘筝，一梦经年瘦。今宵帘幕飚花阴。空余枕泪独伤心．”
欧阳修《少年游》：“去年秋晚此嗣中。携手玩芳丛。拈花嗅蕊，恼烟撩雾，拚醉倚西风。今年
重对芳丛处，追往事、又成空。敲遍阑干，向人无语，恫怅满红枝”。
向子ｔ翌’《碲人娇－钱卿席上赠侍人轻轻》云：“白花似雪，柔于柳絮。胡蝶儿、镇长一处。春
风骀荡，蓦然吹去。得游丝、，ｌ空惹住。波上精神，掌中态度。分明是、彩云团做．当年飞燕．
从今不数。只恐是、高唐梦中神女。”
蔡伸《点降唇・登历阴连云观》：“人面桃花，去年今日滓亭见。瑶琴锦荐。一弄清商怨。
今日重来，不见如花面。空肠断。乱红千片。流水天涯远。”
石孝友《眼儿媚》：“何须蕲粉更施朱，元不在妆梳。寻常结束，珊珊环佩，短短裙襦。花羞
柳妒空撩乱，冰雪做肌肤。而今便好，小名弄玉，小字琼奴。”
卢祖皋《谒金门》：“兰棹举。相趁落红飞去。一隙轻帘凝睇处。柳丝牵不住。昨日翠娥金缕。
今夜碧波烟渚。好梦无凭窗叉雨。天涯知几许”。
林正大《括虞美人》：“武吕七十庞眉叟。学笛从年少。萧萧笛竹楚山秋。当日买林曾典、黑貂
裘。一声占尽秋江月。天外行云绝。如今老去兴犹迟。尚想时时、一曲梦中欢。”
李曾伯＜朝中措・送管顺甫赴漕》：“少年随分赋婴洲。得意桂花秋。今日送君行色，梦和月到
南楼。材名仲父，辞华季子，香满南州。勉力中流击楫，直须连钓鳌头．”
万俟绍之《风入松》：“一春心事与谁同．绿聚眉峰。小楼彻夜听鸣雨，想西园、锦绣成空。栏
漾金鱼池水．钩闲紫燕帘风。年时忻折海棠红。来比芳容。如今玉减香销似，怕轻寒、懒出房栊。
尘满谢娘吟卷，从教飞絮漾漾。”
男性自写人物大意象在量上远人于他写人物大意象，生山的名篇也不可等量齐观，由此也产生
了读者心中记忆的差别。令人创作模式与上古作词篇亦有声同者，示例如下：
张璋《临江仙・哀悼江树峰同志》：“云送西阳夕’Ｆ，风吹落叶东来。一声噩耗动地哀。《梦翰》
捧在手，老泪洒尘埃。 昔日窗前畅叙，今朝祭奠灵台。平生磊落笑颜开。流年风雨路，耄塞赤心
怀。”
《小栏干・缅怀江树峰老友逝世一周年》：“今朝群友聚八方，尤忆旧关厢．去年今日，灵台祭
奠，老泪千行。 昨宵幻梦巧相遇，酒斤话衷肠。音容笑貌，高谈阔论，翰墨飘香。”¨Ｊ
如上所释之“存在”似与“叙事模式”相关，但又不能等而视之。质言之，大意象的构设有叙
事因素，也有抒情因素，亦需刻划描摹作基本手段。看到棚咏词的叙事模式及柳永词的结构范式Ｉ≈
仅仅为掠测唐宋词“时态”关系之一隅。“存在”与破执共进，为形所役与新天地必然无缘。
第二节人物大意象时态模式
唐束词人构殴人物人意象以时态表字连缀篇体成为不争之实．“时态存在“的多样性又是需要
费力梳理的重要环节。
“年代跨越式”。唐寐词人物大意象的构设多有大年代跨越的表达方式，其抽象格式为：“少
年……壮年”或“少年……而今”等。例下：
“今世共你如鱼水，是前世因缘”（（送征表＞曾昭岷‘全唐五代词》８７０页）．
“追思年少，走马寻芳伴。而今老矣。花似雾中看，欢喜浅”（黄庭坚＜蓦山溪》）．
“记得山翁往少年．……老对冻醪留客话，醉爬短发枕粕眠”（毛滂《浣溪沙》）．
“少年时节，见皇州灯火．……如今僬伴，渐无往岁欢味”（王度Ｅ硅《念奴娇》）。
“年少登高意气多。……如今满眼看华发，强｛ｊｌｌ菜萸奈老何”（周紫芝《鹧鸪天》）。
“少年随意数花鬃。……老来心己无”（李祁《醉桃渊》）。

８６
 “记年少．金吾从。……老去堂成更清重”（张元千‘青玉案》）。
“年少太平时．．每同年第。……绮罗丛里惯。弯嘲擗了“…・壮岁青云自曾致”（张元干‘感皇
恩》）。
“厮近清明，雨晴风软，称少年寻讨。……谁信而今．怕悉憎酒，对著花枝．自疏歌笑”（吕
渭老《醉蓬莱》）。
“少年来用称遐寿。愿来岁、如今时候”（杨无咎‘上林春令》）。
“想当年，花遮柳护，风楼龙图。……到而今、铁骑满郊畿，风尘恶”（岳飞＜满江红》）。
“绮陌寻芳惜少年。……憔体如今谁作伴”（曾觌‘浣溪沙》）。
“少年期，功名事，觅燕然。如今憔悴，萧萧华发抱尘编”（韩元吉‘水调歌头》）。
“少年心醉杜韦娘。……如今眼底无姚魏，记旧游、凝凄凉”（侯真＜风入松》）．
“记年少。相携胜处．黄花香满乌帽。如今将见。壁月琼技空好（赵彦端‘隔浦莲》）。
辛弃疾《丑奴儿》“少年不识愁滋味”、蒋捷《虞美人・听雨》“少年听雨歌楼上”、史愚《琐窗寒・重
游东湖》“云浦苍寒”．刘克庄《贺新郎・九日》“湛湛长空日”、刘克庄《贺新郎・实之三和有忧边
之语，走笔答之》“国脉微如缕”、张榘《青玉案》“少时贪看琼林绕”、李曾伯《水龙吟・利韵》“少
年管领良宵”、黄界《清平乐・宫怨》“珠帘寂寂”、杨泽民《渔家傲・戒酒》“朱把金杯心已恻”、
刘辰翁《唐多令・癸来上元午晴》“春雨满江城”、刘辰翁（大醣・春寒》“任琐窗深”、倪君爽‘夜
行船》“年少疏狂今已老”、张炎（台城路・游北山寺》“云多不记山深浅”、刘学颜‘齐天乐・寿刘
肼斋》“红冈小塔枫林路”、万某‘水调歌头・九日修故访南山，崖间有前太守所作水调歌头，率尔
次韵》“卷尽风和雨”等均是“年代跨跃式”的典型模式之一．
“当年……今”是“年代跨越式”的表达变体之～，例如下：
“当年占梦佳辰，今年乐事尤新”（贾逋‘清平乐》）．
“念当年亭院……叹如今、憔悴忆前欢”（华岳‘满江红＇）．
“记当年瑞世，梦传玉燕。今朝诞节”（无名氏‘沁园春））．
“记当年幕府，……生记今朝”（无名氏‘沁园春＇）．
“记当年，玉麟坠地……好是今夕华筵”（无名氏‘醉江月》）．
“当年不信江湖老．如今岁华惊晚”（韩信同＜台城路・归杭》）。
“记当年、紫曲戏分花……却说如今”（张炎‘甘州＇）．
“笑当年底事……却向而今游历”（张炎‘壶中天・夜渡古黄河，与沈尧道．曾子敬同赋）．
“慨当年、商女谁家……到如今、莶藏椒兰，尽成禾黍”（王奕《贺新郎））．
“宁是商女当年，……今为谁家绿”（王奕＜酹江月・和辛稼轩金陵赏心亭》）。
“当年乐事朝朝……今老矣，倦歌谣”（刘辰翁‘意难忘・元宵雨》）。
“当年三五舞太平……而今绕市歌儿马”（刘辰翁‘恋绣衾・己卯灯夕，留城中独坐，忆当涂
买灯，姑苏夜舞，再集赋此》）。
“记踪迹当年，琼楼金阙．……今朝初度”（张绍文‘壶中天》）。
“当年头上，惯曾簪幡胜．到如今、有谁怀省”（陈著‘卖花声・立春酒边》）．
“记当年，轻被东风吹别。……如今何在，消凝分付啼鹅”（陈著＜念奴娇・留范景山处有感》）．
“当年独冠群芳秀．今日再来眉暗斗”（杨泽民‘渔家傲・再过兴国》）．
“人说当年草草……到如今、名渐小范”（李曾伯‘贺新凉・自和酬书院诸丈》）．
“当年玉立消扬……而今衰飒．刑骸百丑”（刘克庄‘满江红））．
“君不见当年金谷事……到而今、富贵一场空”（吴泳‘满江红・和吴毅甫＇）。
方千里‘四园竹》“花骢纵策”、留元刚（满江红》“风送清篙”、程璐‘六州歌头・送辛稼轩＇“向
来抵掌”、胡惠斋＜庆清朝・上楼大参，十一月十五日，“天启重光”、杨炎正＜满江红・寿稼轩》“寿
酒如渑”、程垓＜摸鱼儿》“掩凄凉、黄昏庭院”、辛弃疾制黼嫩０老子当年”、辛弃疾‘念奴娇・重
九席上》“龙山何处”、袁去华‘蓦山溪・次陈帅用曹元宠梅花韵，“蕊珠宫阙”、韩元吉《水龙吟・溪
中有浣农石》“乱山深处逢春”、洪适‘朝中措・曾守生辰》“当年召父治南阳”、岳飞《满江红・登

８７
黄鹤楼有憋》“遥望中原”、向子‘至《礴人娇・钱卿席上赠侍人轻轻》“白似雪花”、李清照《转调满
庭芳》“芳草池塘”、朱敦儒《蓦山溪》“当年弹硬ｉ硬间ｉ：朱敦儒＿＿汞蔼歌买＿淮阴作》“当年五
陵下”、黄庭坚《逍遥乐》“春意渐归芳草”、苏轼《两江月・重九》“点点楼头细雨”、晏儿道《鹧
鸪天》“彩袖殷勤捧玉钟”、毛熙燧《临江仙》“南齐天予宠婵娟”等均为典型佐证。
“当时……今”是“年代跨越式”的表达变体之二，例如下：
“如今却忆江南乐。当时年少春衫薄”（韦庄‘菩萨蛮》）。
“记当时、窃香倚暖，……到而今，蔼臻谚ｇ匿”＿（李子伸《多丽》）。
“当时胜丽，……今幸会”（杨太尉《选冠子》）。
“总是当时携手处，……今年花胜去年红”（欧阳修《浪淘沙》）。
“当时我醉，美人颜色，……今日美人去”（晁补之《洞仙歌・填卢仝诗》）。
“回首当时云雨梦，……如今水远山长”（蔡伸《春光好》）。
“回首当时同舟侣，……太一真人今何在”（刘过《贺新郎》）。
“曾是当时。……如今正好”（朱用之《减字木兰花》）。
“当时醉处，……而今话昨”（赵以夹《玉烛新・和方时父，并怀孙季蕃》）。
“算当时多少，英雄气概，到今惟有，废垅荒丘”（吴滞《沁剜春・多景楼》）。
“当时携手鸳鸯径。……如今眉黛镇愁封”（陈允平《虞美人》）。
“当时邺下仙侣。而今无奈”（刘辰翁‘永遇乐・余方痛海上元夕之习．邓中甫适和易安词至，
遂以其事吊之》）。
“恨当时、青云跌宕，……而今安在”（刘辰翁（莺啼序－赵宣可以余讥其韵，苦心改为之，
复和之》）。
“当时何限怪侣，……今同记得”（詹玉‘齐天乐・赠童瓮天兵后归杭》）。
“当时暗水和云泛酒，……料如今。门前数重翠阴”（王沂孙《八六子》）。
“听未稳、当时自误，又况如今”（炅元可《风皇台上忆吹箫・歃意》）。
“当时曾见，……今岁却相逢”（无名氏《蓦山溪・野梅》）。
“那（昔）时……今…‘那（昔）年……今…初……如今”是“年代跨越式”的表达变体之三，
例如＋Ｆ：
“记得那年花下。……如今俱是异乡人”（韦庄《荷叶歪》）。
“那时同唱鹧鸪词。如今风雨西楼夜”（周紫芝《鸱鸪天》）。
“记那时曾。到如今，心事凄凉”（陈著《庆春泽・丙申乡人醵赏凤花》）。
“而今灯漫挂。……那时元夜”（蒋捷《女冠子・元夕》）。
“昔年曾伴花前醉。今年空洒花前泪”（无名氏《菩萨蛮・讽词》）。
“记得那（口）时节。如今在梦中”（无名氏《更漏子》）。
“昔年于此伴萧娘。……别来虚遣思悠扬”（尹鹗《临江仙》）。
“暗想昔时欢笑事，如今赢得愁生”（顾毪《临江们》）。
“想昔年欢笑，恨今日分离”（顾冒《献忠心》）。
“花萼楼前初种时．……如今抛掷长街里”（刘禹锡《杨柳枝》）。
“旬践初迎两子年．至今不改当时色”（成彦雄‘杨柳枝》）。
“当初不合尽饶伊，赢得如今长恨别”（许岷‘木兰花》）。
“昔年多病厌芳樽，今日芳樽唯恐浅”（钱惟演‘玉楼春》）．
“当初相见花初发。如今花谢人离缺”（吴则礼‘醉落魄・又赏残梅））．
“忆昔故人成伴侣。而今怎奈成琉离”（杨无咎‘渔家傲》）．
“忆昔来时双嚣小．如今云鬟堆鸦”（史洁‘临江仙》）。
“昔年曾记寻芳处，……而今老大风流减”（沈端节《采桑子》）。
“昔与游兮皆室。我独穷兮今翁”（辛弃疾‘醉翁操》）。
“畴昔飞鸾侣，而今断雁行”（石孝友《南歌子》）。
 “当初我．是乘云御气，……如今且．向风前浪舞”（葛氏庚＜沁园春》）。
刘克庄＿ｌ斓春》＿‘ｌ＿渐愧清朝”、《八声甘州一雁》“物微生处远”、《水龙吟－寿赵癯斋》“暂人风调
谁高”、赵以夫《风流子・中秋群贤集于蜗舍，值雨作，＿手ＩＩ刘随如》“忆昔少年日”、薛昭蕴＜小重
山》“秋到长门”、吴潜《沁园春・己米翠山劝农》“二十年前”等亦是典型倒证。
“ｘ年……今”是“年代跨越式”的表达变体之四，例如下：
“嘉禾一别十经春。……今日天涯沦落”（洪适《朝中措・黄帅宪侍儿倩奴》）。
“三年何许竞芳辰。……如今欲击复逡巡”（赵彦端《阮郎归・余干留别人家》）。
“六十三年无限事，……只应今日是”（辛弃疾《临江仙・壬戍岁生日书怀》）。
“三十年前，曾向此，舞风歌月。今依｜开，江山如画．鬓须如雪”（赵善括‘满江红・舣舟南
康作》）。
“三十年前。爱买剑、买书买画．……今老大。空嗟讶”（赵希迈‘满江红》）。
“二十年前，君王东顾，……如今老大，却更迟留”（吴潜＜沁园春・己未翠山劝农》）。
“二十年好梦．不曾圆台，而今老、都休矣”（黄孝迈《水龙吟》）。
“樽酒十年今日发”（李曾伯《念奴娇・己酉振鹭驿和黄茶坡韵》）．
“二十年，黄州竹楼，……今朝又值良辰”（李曾伯《沁园春・送乔宾王》。
“空记十载嬉游，如今蓦地，两处成离阻”（柴望《念奴娇・丙辰寄钱若洲》）。
“闲思十八年前，……至今结习，余年来了．业多生绮”（刘辰翁＜水龙吟・和清江李侯土弘
来寿》。
“十年愁眼泪巴巴。今日思家．明日思家”（汪元量＜一剪梅・怀旧》）。
“四十年，留春意绪。不似今年”（范唏文＜意难忘》）．
“十年前事影随风。今日宛如春梦”（陈德武‘两江月・漳州丹霞驿））．
“十年裘马锦江滨，……者回真个闲人”（陆游（风入松》）。
“细思二十年中事．……多年布被冷如霜，……而今总断人肠”（刘克庄‘风入松・福清道中
作》）。
除上述外，另有部分时态呼应模式具有“跨越”灵活性，难以确定．冯延巳‘鹊踏枝》云：“几度
风楼同饮宴．此夕相逢，却胜当时见”，就难定其为“年代跨越式”还是“年度跨越式”。“玉京曾
忆昔繁华，……花城人去今萧索”（赵估‘眼儿媚》）。由于准确的创作系年难以确认，也难判其归
属，只有查清作者行踪方可作出结论．“从前欢会，陡顿翻成忧戚．……恰到如今．天睦漏永”（柳
永《浪淘沙》），亦与上类同。“记得金盎同唱第，……如今薄宦老天涯”（欧阳修《临江仙》）是典
型的“年代跨越式”．“旧日风流，如今憔悴，换却五陵年少”（朱敦儒＜苏武慢》）与上同类．
唐宋词中有明显“年代跨越”时态对接而无准确时态表字的人物大意象篇什所见尚多，兹不赘
举。
“年度跨越式”．此命题可因名而得意，其表达方式为“去年……今年”、“去年……如今”、“今
年……明年”、“去年……今日”等．
“去年……今年（日）”式。此式为常体，唐宋词中所见较多．刘辰翁（江城梅花引・辛巳洪
都上元》为特例．词云：“几年城中无看灯．夜三更．月空明．野庙残梅，村鼓自春声。长笑儿童
忙踏舞。何曾见，宣德棚，不夜城．去年今年又伤心．去年曾．不似今年，闲坐处，却不曾行．忆
去年人，弹烛泪纵横．想见西窗窗下月．窗下月，是无情，是有情”．更多表达模式为一对一的前
后呼应，例如下；
“去年春日常相对。今年春日千山外”（散见各卷曲子词‘山花子））．
“去年元夜时，……今年元夜时”（欧阳修‘生查子》）。
“去年相逢深院宇．……今岁重寻携手处”（李元＿ｌ｜ｊｆ《茶瓶儿》）。
“去年暑雨钩盘。……今年芳草。齐河古岸”（晁补之（水龙吟・始去齐，路逢次膳叔感别，
叙旧》）ｏ
“去年胜赏曾孤倚。……今年对花最匆匆”（周邦彦《花犯・梅花》）．

８９
 “去年今夜。……又是今年忆去年”（吕本中‘减字术兰花》）。
“去年不到琼花底。……今年特地趁花来”（向子理‘虞荚人》）．
“去年雪满长安树。……今年看雪在扬州”（向子浸《虞美人・宣和辛丑》）。
“去年元夜。今年元夜”（陈东《蓦山溪・元夕》）。
“去年同醉黄花下。……今年仍复对黄花”（冯时行《虞美人・重刚词》）。
“去年春破。……今年犹在天涯”（曹勋＜清平乐》）。
”

“去年曾此，今年曾此，烟雨孤舟”（方岳《眼儿媚・泊松洲》）Ｉ
“去年共倚秋千．今年独倚阑干”（陈允平《清平乐》）。
“不记去年今夕梦，……今年一半，明年一半”（刘辰翁《促拍丑奴儿・辛巳除夕》）。
“去年共饮菖蒲酒。今年却向僧房守”（陈义‘菩萨蛮》）。
“去年梅雪天，……今岁雪梅天”（楚娘‘生查子・题壁间》）。
“去岁拥、旌旗称太守。今岁带，零簪称漫叟”（刘克庄《最高楼・戊戍白寿》）。
“去岁越于台上饮，……今岁三家村市里”（刘克庄《Ｉ临江，ｆｉＪｌ》）。
“去岁诣公车。……今年黄救换称呼”（刘党庄《浪淘沙》）。
管鉴《点降唇》“击岁今朝”、范成火《醉落魄》“雪晴风作”、沈端节《虞美人》“去年寒食初相见”、
赵长卿《青玉案・社日客届》“去年社日东风里”、‘点降唇・春雨》“夜雨如倾”、辛弃疾《生查子》
“去年燕子来”、姜白石《蚂鸪天》“曾共君侯历聘来”、李曾伯‘一剪梅・乙卵中秋》“人生能有几
中秋”等都是典型范例。
“去年……如今”式是“年度跨越式”的表达交体之一，例如下：
“去年残腊。……人面而今。空有花开无处寻”（欧阳修《减字木兰花》）。
“去年今日，从驾游西苑。……如今关外，千里朱归人”（陈济翁‘蓦山溪》）。
“去年今夜，……屈指如今老去”（韩元吉《水调歌头・次韵子云惠山见寄》）。
“记去年袅袅，……只今木落江冷”（辛弃疾‘汉宫春・会稽秋风亭怀古》）。
“酒病而今较减些．……去年醉处犹能记”（辛弃疾《鹧鸪天・和子似山行韵》）。
“去岁君家把酒杯．……而今纨扇薰风里”（辛弃疾《鹧鸪天－再赋牡丹》）。
“还认得、去年星历。……如今老火何嗟及”（魏了翁《帚『虞婿惠生日（满江红）》）。
“年时【习忆着花前醉，而今花落人憔悴”（苏庠《菩萨蛮》）。
“年时忻折海棠红。……如今玉减香销似”（万俟绍之《风入松》）。
“记年时、多少诗朋酒伴，……到如今、水流云去”（陈著《水龙吟－牡丹有感》）。
“到而今又恨．……去年相携流落”（刘辰翁《忆旧游・和巽吾相忆寄韵》）。
“记得年时赏荣縻。……而今寂寞人何处”（汪元量《眼儿媚》）。
“去年燕子天涯．……如今不是催花”（张炎《清平乐》）。
“记得年时．……如今寂寞古墙明”（琴精《千金意》）。
“曾记年时，花间把酒。……文园今病，问远能来否”（张扩《旆人娇》）。
“记得年时临上马，……如今不忍更思量”（刘彤（临江仙》）。
“去年池馆同君醉，……相望两地今千里”（王之望‘丑奴儿・寄李德志》）．
“年年团扇怨秋风．……而今休矣，花残人似”（辛弃疾《朝中措・九日小集．世长将赴省》）．
“今（当）年（朝、日、夜）……明年”式是“年度跨越式”的表达变作之三，例如下：
“今朝虽送别。会却有明年”（封特卿《离别难》）。
“今日相逢花朱发．……只怕明年．花发人离别”（冯延Ｕ《忆江南》）．
“明年应赋送君诗．细从今夜数”（晏几道‘临江仙》）。
“今年见。明年重见。春色如人面”（毛滂‘点降居・家人生日》）．
“涨痕当日何事，……此会明年谁健”（辛弃疾（水调歌头・再用韵呈南涧》）。
“今朝且赋归与．明年春满皇都”（石孝友（清平乐・送同舍周智隆》）．
“今年乐事又重重。……明年此日称觞罢”（郭应祥《鹧鸪天・丙寅岁寿内子》）。

９０
 “此事今年创Ｊ）ｌ！Ｉ．……但只要、明年强健”（郭应祥《鹊桥仙・丙寅除夕立雪，骨肉团骤，是
夕火雪》）。
“今日十分晴．……但得明年强健”（郭应祥＜好事近・丙寅重刚》）。
“桂花著蕊今年早。明年寿席蝴岖笑”（陈著‘踏莎行・寿季父吉南》）。
“待明年七十问何如，笑只是今朝，浣花堂老”（何梦桂＜洞仙歌・君Ｉ何逢原见寿》。
“明年何处， ……二三子者今如此”（刘辰翁‘桂枝香》）．
“教明年、不恨今憔悴”（刘堰‘贺新郎・催花呈赵云舍＇）。
“昨夜狂风今日雨。……明年好记归时路”（陈德武‘蝶恋花・送春》）。
“看花又是明年。……见说新愁，如令也到鸥边”（张炎‘高阳台・西湖春感》）．
“明月明年此夜，……到如今、不许人听”（张炎‘夜飞鹊》）。
“须知今岁今宵尽，似顿觉明年明日催”（胡浩然‘送入我门米・除夕》）。
“看取明年归奉、万年觞。今宵池上蟠桃席”（无名氏‘虞美人・寿赵仓》）。
“不比寻常二五夜，……明年此夜再吲时”（郑无党‘临江仙》）。
“去岁…．・令（朝、宵、夜）日”式是“年度跨越式”的表达变体之四，例如下：
“去年二Ｉ‘，令日意”（牛希济《酒泉子》）。
“年时生日宴高堂。……今日山前停棹”（张纲＜朝中措・安人生日》）．
“去岁吾家，曾插黄花醉．今那是．杖藜西指”（赵子发‘点降唇》）。
“去年今日津亭见．今日重来，不见如花面”（蔡伸‘点降唇》）。
“去年元夜奉宸游，……今宵谁念泣孤臣”（张抡‘烛影摇红・上元有怀》）。
“去年玉燕，……今日都人”（程璐‘喜迁莺・寿薛枢密》）。
“长记去年时。……今日关山千里外”（吴潜‘浪淘沙》）．
“去年人面，谁知此日重来系马”（李演＜八六子・次箕房韵＇）．
“去年初禁酒，今日漫提壶”（刘辰翁‘临江仙・端午＞）．
“忆得去年冬，……今朝重见”（无名氏《蓦山溪））．
“年度跨越式”多以年度对接作为表达形式，也有年度与时日对接形式，“变体之四”即属此，应
当引起注意。
“时日跨越式”。此式以“日”或“夜”为时态表字，对接词幅支脉，形成固定格式．利登‘水
调歌头》中有“今夜荒风脱木，明夜山长水远，后夜已他州”．即为“时日跨越式”典型例证．
唐宋词构设人物大意象多用“时日跨越式”。其抽象格式约为“今日（夜、朝）……明（后）
日（朝）”、“前日……今日”、“昨夜……今夜（朝、日）”、“今夜……明夜”、“昨日（朝）……今朝
（日）”等。
“今日（夜、朝）……明（后）日（朝）”式为格式常体，所见未必最多，例如下：
“劝君今夜须沉醉。樽前莫话明朝事”（韦庄‘菩萨蛮》）。
“今夜期，来日别”（孙光宪＜更漏子》）。
“今日宁宁，明日从谁诉”（李之仪《蝶恋花・席上代人送客．因载其语》）．
“今日富川滨，后夜湓江岸”（王之道‘ｈ算子》）．
“今日云上堂上客。明朝真个云山隔”（管鉴‘菩萨蛮・德舆饯别坐闻作》）。
“而今秋叶辞柯。……明日扶头颠倒”（辛弃疾‘破阵子・赠行》）。
“只因是，厉日又寻思”（辛弃疾（临江仙－壬戍岁生日二体怀’）．
“明日重斟别酒．……试看如今白发”（辛弃疾（昭君怨・送晁楚老游荆门》）・
“日日醉花边。……明日重扶残醉，来寻陌上花钿”（俞国宝‘风入松》）．
“去则而今已去．……明日到家应记得”（曾揆（谒金门》）．
“此日游从乐不同．……明日匆匆还入浙”（葛欧庚‘南乡子》）．
“今朝廿九．明朝初一”（方岳‘鹊桥仙・辛丑生日小尽月》）．
“为言今日……道明朝前殷”（王义山＜乐语・唱））。

９ｌ
 “明日瓜期，今朝椿寿”（姚勉《沁园春・寿杨帅参十月生，次日子之官》）。
“今在玉堂深处。……明日球津归路”（何梦桂《八声甘州・送吕总管》）。
“今日思家，明日思家”（汀元量《一剪梅・怀ＩＨ》）。
“今朝去也，明日重米”（陈德武《沁鼹春・送春》）。
“今日大江头，明日人千里”（伍梅城《摸鱼儿・送陈太史东归》）。
此式表字对称性不很鲜明，逻辑却少见紊乱，仍具有典型意义。
“前日（度）……今日（夜）”式是“时日跨趣式”的表达变体乏２：例如下：
“前日寻梅椒样缀。今日寻梅蜂已至”（朱敦儡《木兰花・探梅寄李士举》）。
“前度月圆时，……今夜天边月叉圆”（蔡伸《ｈ算子》）。
“前日海棠犹未破．……今日重来花下坐”（张抡＜蝶恋花》）。
“前日新冬举寿觞。今朝喜色义非常”（管鉴《定风波・为妻寿》）。
“说与从前，…・・－而今幸已再逢”（李致远《碧牡丹》）。
“记前回酒困。……如今谁念省”（利登《洞仙歌》）。
“前度。西园路。……问如今、山馆水村”（王沂孙《锁窗寒》）。
此式与上述常体近似，多表现为逻辑链，采字对称不甚准确。一些含“前日……今日”逻辑意义的
格式未揽入本例之ｆＪ：｜．诸如“曾……今”、“前……如今”、“记得……如今”等，因此，阵容显得较
小。
“昨夜……今夜（朝、日）”式是“时日跨越式”的表达变体之二，例如下：
“昨夜夜半。……觉来知是梦”（韦庄《女冠子》）。
“昨宵里恁和衣睡，今宵里又恁和衣睡”（柳永‘婆罗门令》）。
“疑怪昨宵春梦好，原是今朝斗草赢”（晏殊‘破阵子》）．
“昨夜浓欢．今朝剐酒，明日行客”（谢逸‘柳梢青・离＊０》）。
“曾见句中传。不向今宵醉”（刘一止‘水调歌头》）．
“昨夜月初圆，今日春才半”（杨无咎（ｈ算子・李宜人生辰》）。
“昨宵醉里行，……今宵醉里归”（辛弃疾《生查子・山行寄杨明瞻》）。
“昨夜青楼今日客”（程垓《渔家傲》）。
“昨夜思量直到明。・…～如今早被思量损”（程垓《鹧鸪天》）。
“昨夜东风怒不成。晓来犹白扫残英”（陈三聘《鸱鸪天》）。
”今宵依旧昨宵人”（郭应祥《鹧鸪天・季功旬会之次日小醣饯陈巡入乡》）。
“昨夜月明今夜满”（洪咨夔《天仙子・寿陈停八月十五》）。
“昨夜寒些。今夜寒些”（方岳《一剪梅－客中新雪》）。
“昨夜微风细雨，今朝薄霁轻寒”（许荣《三台春曲》）。
“昨夜又迟黄石，今朝重ｕ口鸿漾”（刘辰翁《西江月・忆仙》）。
“昨夜留之不住。……不知今夕”（刘辰翁《酹江月・中秋，彭叔明别去赴永阳，夜集》）。
“昨夜西风又起。……如今不怕归无准”（王沂孙《摸鱼儿・莼》）．
“昨夜春寒。今夜春寒”（蒋挺《一剪梅・宿龙游朱氏楼》）。
“昨宵谷水，今夜兰皋” （蒋捷《行香子・舟宿兰湾》）。
“昨夜ｌ监田采玉游。……如今风雨不须愁”（张炎《浣溪纱・写墨水仙二二纸寄曾心传，并题其
上》）。
“昨霄肠断黄霸约．……今宵何事青鸾邈”（陈妙常‘杨柳枝》）．
“今晨佳宴．昨夜南极星光现”（王观《减字术兰花》）．
“昨夜醉眠西浦月。今宵独钓南溪雪”（洪适《渔家傲引》）。
“今夜……明夜（日）”式是“时日跨越式”的表达变体之三，例如下：
“明夜月圆帘四卷，今夜思量”（晏儿道《稂淘沙》）。
“今夜湍樽对客．明夜孤帆水驿”（苏辙（水调歌头・徐州中秋》）。
 “今夜孤村，明夜里、与谁画著眉上”（毛滂《旆人娇・约归期偶参差戏作寄内》）。
“今夜荒风脱术，明夜山长水远，后夜已拖｝州”寸利登＜水调歌头》）。
此式数量较少，相虑时态表字多以独体形式存在，这在以后还要进行详细讨论。
“昨日（朝）……今朝（日）”式是“时Ｅｌ跨越式；撒表达变体之四，．倒如下：
“昨日盈盈枝上笑。……今朝吹去落谁家”（魏夫人‘定风波》）。
“昨日主人今日客”（黄庭坚《醉落魄》）。
“昨日睛。今臼阴”（朱敦儒‘欧相思》）．
“昨日主人，今日是行客”（蔡伸《醉落魄》）。
“昨日武陵溪上雪．今朝特地开晴”（管鉴‘临江仙・十～月二十六日．雪霁，行五陵道中，
江山莹彻，不类人世》）。
“昨日公卿今日闲”（赵葵‘南乡予》）。
“昨日沙堤行马。今日都门飘瓦”（３ｔＩＪ克庄《昭君怨》）。
“ｈ醉筵开意转浓，昨日今朝两”（陈著《西江月・用前韵弟藻次日又设酒》）。
“昨朝晴，今朝雨”（刘辰翁《祝英台近・水后》）。
“曾见昨日开炉，……市隐令成趣”（刘辰翁《瑞龙吟・汞ｌ玉圣与寿韵》）．
“到昨日、看花去处，如今尽是相思树”（赵文《莺啼序・春晚》）。
“昨日穿新葛，今朝御夹农”（吴元可＜南柯子・苦雨》）。
“时日跨越式”的内容也很丰富，但与“年度跨越”及“年代跨越”相比，可看出明显弱势．这种
现象的出现有其复杂原因．兹不拟展开讨论。
“时辰跨越式“。先看徐昌图‘临江仙》下阏：“今夜画船何处？潮平淮月朦胧。酒醒人静奈愁
浓。残灯孤枕梦，轻浪五更风．”“五更”为“今夜”时辰之一，二者同时出现，将词脉缀接成词幅，
营构出人物火意象，我们将此种格式称作“时辰跨越式”．“今霄洒醒何处？杨柳岸、晓风残月”亦
为典型例证．还可见例如一Ｆ：
“今霄里又恁和衣睡。……中夜后、何事还惊起”（柳永‘婆罗门令＞）．
“斜照后，新月上西城”（张先＜江南柳））。
“横梯画阁黄昏后，又还是斜月帘栊”（张先‘一丛花令》）。
“午醉醒来愁未醒，……风不定，人初静”（张先‘天仙子》）。
“残霞夕照西湖好．……西南月上浮云散”（欧阳修（采桑子》）。
“月上柳梢头，人约黄昏后”（欧阳修（生查子》）．
“月破黄昏．……今夜梦魂何处去”（王安国《减字术兰花》）。
“午睡醒来惦一饷，……斜贴绿云新月上”（晏几道＜蝶恋花》）。１４１
“夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更”（苏轼《临江仙》）．
“～点明月窥人．……夜已三更”（苏轼‘洞仙歌》）。
“沙河塘里灯初上，……夜阑风静欲归时”（苏轼《虞美人・有美堂赠述古》）。
“遥夜沉沉如水，……霜送晓寒侵被”（秦观《如梦令》）。
“庭院黄昏春雨霁。……待月西厢人不寐”（赵令畴＜蝶恋花》）。
“白弦收残月．清风散晓霞”（仲殊‘南柯子・忆１１１））．
“朱栏倚遍黄昏后，廊上月华如昼”（张未‘秋蕊香＇）．
“村渡向晚。……未成眠、霜空已晓”（周邦彦‘氐州第～））。
“更漏将残，……露寒人远鸡相应”（周邦彦‘蝶恋花＇）。
“落日送归鸿。夕岚千万重．荒陂垂斗柄”（苏庠‘菩萨蛮・宜兴作’）．
“中夜入梧桐．……叠鼓闹靖晓”（叶梦得‘水调歌头・九月望日，与客习射西园，余病不能
射》）。
“又送黄昏雨。晓来庭院半残红”（叶梦得ｔ虞美人・雨后同千誉、才卿置酒来禽花下作》）。
“是黄昏人静．……银河西去，画楼残角呜咽”（朱敦儒＜念奴娇》）。
 “一点残红欲尽时，……梧桐ｒｌ＋Ｉ‘上三更雨”（周紫芝《鹧鸪天》）。
“断肠何必更残阳，……晚霁波声带雨”ｉ廖世美《烛影摇红－题蜜陆浮云楼酾了
“半夜凉初透．……东篱把酒黄昏后”（李清照《醉花阴》）。
“怎敌他晓来风急？……到黄昏点点滴滴”（李清照《声声慢》）。ＩＳ］
“醉沉沉，庭阴转午，……月满西楼凭阑久”（李玉《船新郎・春情》）。
“水晶楼一Ｆ欲三更。……萧萧散发到天明”（张元千《浣溪沙》）。
“堂深昼永。……藏灯朱幌，淡月纱窗”（陆淞《瑞鹤仙》）。
“时辰跨越式”的抽象固定格套较为少见，既有之，也不可一目了然。上述例证已显实质。表现为
逻辑链的“时辰跨越式”应该重视。周邦彦《少年游》：“并刀如水，吴盐胜雪．纤手破新橙。锦幄
初温，兽烟不断，相对坐调笙． 低声问：向谁行宿？城上已三更。马滑霜浓，不如休去．真是少
人行”。依逻辑推，上嘲为夜间的一个时间段，只是未用时辰表字概括，未能形成时辰对称语链。
这种人物意象篇什是事实上的“时辰跨越式”，我们将其表达程式也称作“逻辑链”。诸如此类创作
格套在唐宋词中所见较多。
“删季跨越式”。以四删表字为时态标志迎缀而成的词幅语链，在唐宋词中也有一定数量。“冬
｝ｇ夏柳，春』：五狱渠”（俞固宝《满庭芳》），“有脊花秋月，夏云冬雪”（林正大《括沁园春》）．“樱桃
熟后麦秋凉，芍约开时槐夏永。……庭前玉树一枝春”（谢逸《玉楼春・王守生曰》），“秋入灯花，……
春耕旧处。……阿香秋梦起娇啼”（吴文英《烛影摇红・越上霖雨运祷》）．上述即是“时季跨越式”
的范例。下面我们可列出“时季”时态间隔较近的词例，以供进一步识别：
“春花秋月”（蔡伸‘念奴娇》四）．
“春兰秋菊”（王质《沁园春・闲居》）。
“春花秩实”（陈亮‘三部乐・七月廿六日寿王道甫》）。
“春辉秋绿”（赵普括《好事近・月岩》）。
“春生秋杀”（黄人杰《念奴娇》）。
“沈腰春瘦，宋玉悲秋”（＝ｉ＝＝ｉ孝友《画堂春》）。
“春风花信，秋宵月约”（高观国《永遇乐・次韵吊青楼》）。
“秋月春风”（魏了翁《蝶恋花・和费五九丈口口见惠生日韵》）。
”春色秋光”（赵希迈《满江红》）。
“浅拂春山，慢横秋水”（刘清夫《金菊对芙蓉・沙邑宰绾琴妓，用ＩＲ韵戏之》）。
“秋实春菲”（吴潜《汉宫春・吴中齐云楼》）。
“春卉秋葩”（吴潜《浣溪沙三用韵》）。
“春猿秋鹤”（方岳《贺新凉・巳酉生日，用戊申韵。时自南康庐归，犹在道也》五）。
“春屋秋池”（炅文英《庆宫春・无射商，越中饯得闲园》）。
“愁结春情逃醉照，老怜秋鬓倚蛾眉”（吴文英《昼锦堂・中吕商》）。
“春草秋烟”（吴文英《浪淘沙》）。
“秋色满层宵，……春江涨绿水平桥”（黄升《卖花女－忆旧》）。
“桃李春风，梧桐秋雨”（杨泽民《瑞龙吟》）。
“春风秋月”（陈著《沁园春・和元舂兄自寿》）。
“春风秋水”（王义山‘瑞龙吟・寿京尹曾留远》）。
“春花秋叶”（刘辰翁‘庸多令・用李后主韵》十四）。
“铜雀春情，金人秋泪”（文天样‘酹江月・驿中言别友人》）。
“几铜爵舂残，战沙秋冷”（邓郯《摸鱼儿・杨教之来安任》）。
“秋波春望”（仇远‘菩萨蛮》）。
“春光秋色”（陈德武＜玉蝴蝶・雨中对紫微》）。
“海燕春归，江鸿秋迈”（陈德武‘臻莎行》二）．
“毒据愀蛩。（张炎‘术兰花慢・用前韵星王信父》）。１６１
认识到“四时文化”在“时季跨越式”中体现的深层意蕴。特别是在“独体式”中，“春、秋”的
意象性更为咀显．１，Ｊ
“时世跨越式”。在请多“跨越式”中。“时世跨越式”含盖的时间跨度最大，“今世共你如鱼
水，是前世因缘”（散见各卷曲子词‘送征农》）即是。“桃花不识东西晋，想如今也梦邯郸”（张炎
‘风入松》）中所出现的时态表字跨度亦犬．显属“时世跨越式”．“古来龙马。曾献河图真数。……
我向如今，职名升赐”（程大吕‘感皇恩》），“听说古时月，皎沽胜今时．今人但见今月。……看月
到陈隋”（汪萃‘水调歌头》），“今也休休。古也休休”（葛长庚＜一剪梅・赠紫云友》）．“尽元祜熙
宁，……今老矣”（刘克庄《解连环・戊午生日》），“古来成败难描摸。而今却悔当时错”（刘克庄
《忆秦娥》）．“自古常言光霁好，如今却恨雨声多”（黄公绍‘望江南・雨》）等均为“时世跨越式”
常体。
刘过《沁园春・寄辛承旨。时承旨招，不赴》云：“斗酒彘肩，风雨渡江，岂不快哉！被香山
居士，约林和靖，与坡仙老，驾勒吾回。……访稼轩未晚，且此徘徊。”此词受岳珂讥讽，云其“白
目见鬼”。后人亦以之为奇，褒贬各参，其原因无非是看到词人将几个不同时代的人物放在词篇中
加以施动，成为“吾”的良Ｊ｜１｜】。白居易７７２年生，林和靖９６７年生，苏轼］０３６年生，辛弃疾１１４０
年生．刘过１１５４年生。生年相差如此的人是不能在一起嬉玩的，词人如此写就显在理外。其实不
可火怪，所用手法即属“时世跨越式”．词箍虽未见表示“时世”的时态表字．但各个不同时代的
“人”即代表着不同的时态。我们将这种方式称作“时世跨越式”的变体．
“吴王富里色偏深。……不愤钱塘苏小小”（牛峤《柳技》）。
“方念陶朱张翰”（苏舜钦（水调歌头・沧浪亭》）．
“陶潜影，张绪态”（杜安世‘行香子》）．
“孙武宫中。石祟楼下”（杜安世‘剔银灯》）。
“汉宫唐殷．……飞燕女，太真妃”（陈济翁‘蓦山溪》）。
“自郎中不见，桓伊去后，……闻道岭南太守，……绿珠娇小，为使君洗尽，蛮风瘴雨”（苏
轼‘水龙吟・咏笛材．公旧序云：时太守闾丘公显已致仕居姑苏，后房懿卿者，甚有才色，因赋此
词。一云赠赵晦之》）．
“安石在东海。……一任刘兰ｆ德”（苏轼‘水调歌头・公旧序云：余去岁在东武。作水调歌头
以寄子由．今年子由相从彭门百余日．过中秋而去．作此曲以别余。以其语过悲，及为和之。其意
以不早退为戒。以退而相从之乐为慰云耳）》．
“家里乐天，村里谢安石”（黄庭坚‘醉落魄》一）。
“冯夷惊道，坡翁无此赤壁”（秦观‘念奴娇・赤壁舟中咏雪＇）．
“初谓商山遗四老。……谁论二豪，初不数刘伶”（贺铸‘将进酒・小梅花二首》）。
“有多才南阮。……不似朱公江海去，未成陶令田蚓计”（晁补之‘满江红・赴玉山之谪，与
请父泛舟大泽，分题为剐》）．
“文似枚皋加敏速，记书易若张巡”（葛胜仲‘临江仙・燕诸部使者＇）．
“一笑陶彭泽，千载贺知章”（叶梦得＜水调歌头・次韵叔父寺丞林德祖和休官永怀》）．
“林处士，著意吟时。……扬州旧日，何逊更能诗”（王庭硅‘满庭芳・梅’）．
“肩拍洪崖．手携子晋，……重借双成。……更邀巫女”（朱敦儒‘聒龙谣＞）．
“贵妃醉脸，孙寿愁眉。韩令偷香，徐娘传粉．……屈平陶令（李清照‘多丽・咏自菊＇）．
“绿绕红围束玉墙．……谁道广平心似铁”（向子潼《浣溪沙・和曾吉甫韵呈宋景晋待制．宋有
二二小姬，小桃、小兰》）．
“高论追元白．……那知中隐成籍”（王以宁‘念奴娇》）．
“来学宣尼歌风德，姑从阮籍哭途穷。……何日中辩颈吉看￥』郧肃‘瑞鹧鸪》）。
“来羡古徐卿．……歇了傅岩霖雨”（吴芾‘水调歌头・寿徐大参，九月＝十黜ｈ“！、
９５
以上诃侈Ｆ豫去比喻成分，审读表字意义，其结论与“时世跨越式”有着相同内涵。
“时世跨越式”—较难把握，古丘与新径、废箍写嫩葡、１日玩与藓袋甯溺弼在同一词面显示各种
意义．构成形态各异的“时世跨越式”。受人物意象研究的限制．其余内容在此不作展开讨论。
上述仅是“跨越式’’的主要形式，还有部分冉容无法归类，但其“跨越式”的性质没有改变。

与“跨越式”同时存在的是“单项式”。“单项式”以单一时态表字为标志。“单项式”时态表
字是“跨越式”分割后的语码单位，但二者绝非简单相加之和的关系ｉ经检索，“单项式”时态表
字约有如一Ｆ：今（昨）朝、如今、去年、今宵（夜）、今日、昨夜（宵、日）、而今、少年（日）、
昔年（时），年时、当年、明年、今岁（年）等．
“如今”式：
“如今情事隔们乡”（薛昭蕴《浣溪沙》）．
“如今千种，思量无奈”（欧刚修《鼓笛慢》）。
“如今触绪易销魂”（贺铸《术兰花》）。
“如今远客休惆怅”（朱敦儒《鹧鸪天》）。
“如今老去无情绪”（李流谦｛ｎ艮ＪＬ媚・中秋无月作》）。
“如今往事愁难说”（程垓《醉落魄》）。
“如今老矣伤春暮”（韩漉《青玉案・西湖路》）．
“到如今、肠断怕回头”（ｆｇ梦桂＜满江红・和于伟翁上Ｕ》）．
“去年”式：
“还是去年惆怅”（温庭筠《更漏子》）．
“去年今日，旧恨新愁”（刘镇‘水龙吟・庚寅寄远》）。
“去岁牡丹时。儿遍两湖把酒卮”（吴潜《南乡子》）。
“关心去年情绪”（１１ｉ『ｊ翼龙《徵招》）。
“去年两见门孤庆”（吴申《七娘子・贺人子啐》）。
“记去年醉里，题字倾欹”（刘辰翁（汉宫舂・壬午开炉Ｅｌ戏作》）．
“今朝”式：
“今朝北客恩归去”（刘禹锡《竹枝》）。
“果是今朝相违背”（陈著《南乡子・中秋无月》）。
“昨朝犹道未成归”（胡翼龙《南歌子》）。
“阿母今朝，飞下琼楼金阙”（赵必醺《传言玉女・寿何逢原母夫人九十一》）。
“今朝尊酒持劝”（无名氏《水调歌头・寿丘月林》）。
“今日”式：
“尽君今日欢”（牛岍《菩萨蛮》）。
“自从今日重新数”（陈糟《烛影摇红・寿元实通判母》）。
“今日晴明独上楼”（汪元姑《忆王孙・集句数首，甚婉娩，情至可观》）。
“今日醉危亭”（王去疾《菩萨蛮・螓矶》）。
“今日得逢明圣主”（散见各卷曲子词‘失调名》）．
“今日愁颜回笑颊”（吴潜《隔浦莲・和叶编修七受ＩＪ韵》）。
“今宵（夜）”式：
“今宵求梦想”（牛峤《菩萨蛮》）。
“今宵索壁冰弦冷”（史达祖《燕归粱》）。
“不似尊前今夜月”（陈允平《酹江月》）．
“今夜故人独宿”（彭元逊《如梦令》）。
“今夜归心切”（柴元彪《惜分飞・客怀》）。
“甚秋声，今夜偏长”（张炎《南楼令》）。
 “昨夜（宵、日）”式：
“昨日西溪游赏”（毛文锡弋西溪予》ｋ．：ｍ
“画堂昨夜愁无睡”（７马延已《采桑子》）。
“昨夜雨疏风骤”（李消照‘如梦令》）。
“昨夜平堤水浅”（于从叔《秋蕊香・＿Ｉ；｝ｊ清真韵》）．
“昨夜更阑酒醒”（李瑗‘应天长》）。
“昨夜风兼雨”（李煜《乌夜啼》）。
“东风昨夜传归耗”（晏殊《术兰花》）。
“而今”式：
“丽令白发三千丈”（向子谨＜鸱鸽天・有怀京师上元，与韩同叔夏司谏、王夏卿侍郎首仲谷少
卿同赋》）。
“而今且作地行仙”（向子理‘鹧鸪天・老妻生日》）。
“而今行路难”（向｝湮＜阮郎归》）。
“而今老矣，识破关机”（辛弃疾‘行香子》）．
“而今别恨满江湖”（辛弃疾＜江神子・别子似，末章寄潘德久》）．
“爱著宫黄，而今时侯”（姜夔（角招》）。
“而今翻芰周郎误”（潭宣子＜摸鱼儿・怀云崖乘车东甫，时游湘潭》）
“少年（日）”式：
“少年时，壮怀谁与重论”（张元干‘陇头泉》）。
“结客拿午场”（康与之‘风流子・昔贺方回作此道都城旧游．仆谪居岭海，醉中忽有歌之者，
用其声律，再赋一阅。恨方回久下世，不见此作》）。
“少年痛饮。忆向吴江醒”（辛弃疾‘清平乐・谢叔良惠术犀》。
“少日闻鸡舞”（辛弃疾‘菩萨蛮》）。
“少年弓剑边州”（李曾伯‘沁园春・月夜自和’）．
“昔年（时）”式；
“昔年曾到神清洞”（曹勋＜玉楼春））。
“昔在虚皇府，啸咏紫云中”（葛长庚‘水调歌头》）。
“昔年连臀柳边归”（刘克庄‘解连环・送郏伯昌》）．
“忆昔花间初识面”（欧阳炯（贺明朝》）。
“年时”式：
“记得年时，绮窗人去”（韩元吉《永遇乐・为张安国赋》）．
“记年时。试酒湖阴”（吴文英‘尉迟杯・夹钟商，俗名双调，赋杨公小蓬莱》）。
”记年时茂苑”（吴文英《瑞鹤仙・寿史云麓》）
“还暗忆年时，旗亭歌酒”（陈允平《探春・苏堤春晓》）．
“暗忆年时，桂风庭院”（陈允平＜少年游’）．
“因忆年时，垂钓曾约轻盈”（郑斗焕‘新荷叶１）．
“又是年时，杏红欲脸”（王炎午＜沁园春》）。
“当年”式：
“谁记当年豪举”（陆游‘鹊桥仙’）。
“追想当年事”（张孝祥‘六州歌头｝）．
“当年彩笔赋芜城”（辛弃疾（江神子・和人韵》）．
“想当年，持汉节，众齐咻楚”（陈三聘‘三登乐》）。
“记当年，虏压顺昌城”（李曾伯＜八声甘州・寿刘舍人》）．
“寂寞当年情味”（利登《齐天乐》）．
“记当年、舞衫零乱”（千学文‘摸鱼儿・送狂水云之湘》）。
 “明年”趣一——
“明年今夜．玉樽知醉何处”（李彭老《壶中天・登寄闲吟台》）。
“看明年，此日传宣”（陈著《瑞鹤仙・寿赵德修检讨必普》）。
“明年今日称觞处”（张孝祥《鹧鸪天・为老母寿》）。
“回首明年何处在”（刘克庄《贺新郎・游水东家花园》）。
“去年（岁）”式：
“去年今日王陵台”（李清臣《失调名》）。
“去年今日杏墙西”（晏几道《踏莎行》）。
“记得去年时节”（了元《如梦令》）。
“忆昔去年花下饮”（赵Ｋ卿《临江仙－赏花》）．
“去年今日，旧愁新恨”（刘镇《水龙吟－庚寅寄远》）。
“去年今日，落叶林幽”（李芸子《术兰花慢・秋意》）。
上述单项式外，“时季”单项式在唐宋词中存在尤多，只是部分“时季单项式”不为人物意象
所笼，属于更为广泛的叙事范围或四时意象范围。以“春”为例，看其阵势。
“春光才一半，春未老。谁肯放春归。问买春价数，酒边商略，寻春巷陌，鞭影参差。春
无尽，春莺调巧舌，春燕垒香泥。好趁春光，爱花惜柳，莫教春去，柳怨花悲．春心犹朱足，
春帏暖，炉薰香透春农。说与重欢后约，春以为期。记春雁回时，锦笺须寄，春山锁处，珠泪
长垂。多少愁风恨雨，惟存春知”（赵必醺《风流子・刑赣上故人用美成韵》）．
“春水满地塘，春风吹柳。春草茸茸媚晴昼。春烟骀荡，春色着人如旧。春光无限好，花
时候。春院宴开，春屏环绣。春酒急持介眉寿。春衫春暖，春回遏云深透。春年常不老。松
筠茂”（叶景山‘盛皇恩》）。
《风流子》一词共出现十七个“春”字，其时态无疑锁定在同一平面上，属单项式。另外，该词构
设了较为模糊的人物大意象，这从“春心”、“春山”、“春以为期”中可得以证实。再次，此处的“春”
字就具体表字言。具有报时作Ｊ＝｜＝｜，但就整体词章言，叉构成春大意象。如此，便出现了“叠象”即
春大意象与人物大意象的部分并列与重叠，这在唐宋词中较为常见。
《感皇恩》出现十四个“春”字，没有构设出人物大意象，只有单一的春大意象，其意义只在
时态设定与集体无意识上。在时态的单项表现上．可与《风流子》置同一平面．
陈允平《祝英台近》可与赵必茔：曼《风流子》同看，词云：“待春来，春又到，花底白徘徊。
春浅花迟，携酒为春催。可堪碧小红微，黄轻紫艳，东风外、妆点池台。且衔杯。无奈年少
心情，看花能几回。春自年年，花白为春开。是他春为花愁，花因春瘦，花残厉、人未归。”
春大意象与人物大意象的交叠是陈词的意象构设特征，另则表现出单项式的时态模式，三点结合起
来，与赵必 ‘风流子》臻于同一佳境。
欧阳炯《清平乐》“春来阶砌”有十个“春”字，王沂孙《摸鱼儿・洗芳林》有八个“春”字，
方岳《沁园春・用梁权郡韵饯春》有七个“春”字，苏轼《减字木兰花・立春》有七个“春”字，
杜东《喜迁莺・寿杨韩州丑二月初五》有八个“春”字（内有跨越式结构“昨夜……从今”）、蒋捷
《解佩令・春》、辛弃疾《粉蝶儿・和晋臣赋落花》有五个“春”字、高观国＜ｈ算子・泛踌湖坐
间寅斋同赋》有六个“春”字、韩沆《风入松・远山横》有五个“春”字、汪莘《洞仙歌・正月二
日大雪。自后雨雪屡作。至三十日甲子，始晴》有四个“春”字。另据本人手工粗略统计，宋词中
共出现春大小意象约八千次，明显多于其余三时，具有特定舶报时作用．
“秋”作为时态表字及意象在唐，未词中与“春”并未形成对等局面．少数作品可展示“单项式”
特征。温镗‘折丹桂》一首之中有十二个“秋”字：“秋风秋露清秋节．秋雨过、秋香初发。二仙
生值好秋天，气却与、秋霜争烈。秋宵开宴群仙列。秋娘唱、秋云低遏。寿杯双劝祝千秋，镇长
对、中秋皓月．”（“秋娘”之秋与“千秋”之秋非报时之“秋”）．韩演《菩萨蛮・酒半戏成》一首
之中有十个“秋”字：“秋林只供秋风老。秋山却笑秋吟少。恰恨有秋香。青岩秋夜凉。 清秋须
皋’哂．结客秋知否。醉笔写成秋．一秋无复愁。”蒋捷《声声慢・秋声》以九种声响与“秋声”搭
配报时：“黄花深巷，红叶低窗，凄凉一片秋卢。豆雨声米，中间夹带风声。疏疏二十五点，丽谯
门、不锁更声。故人远，问谁摇玉佩，檐底铃声。彩角声吹月堕，渐连营马动．四起笳声。闪烁邻
灯，灯前尚有砧声。知他诉愁到晓，碎哝哝、多少蛩声。诉未了，把一半、分与雁声。”另据统计，
秋大小意象于宋词中约出现三千次，远少于“春”，与上述命题基本吻合。
“单项式”的内容与“跨越式”的内容未能形成大致平衡走势，二者在唐宋词篇中留给读者的
记忆也各不相同。但“时季单项式”受传统文化的推进。形成了创作集体无意识，表现出宏阔气势，
特别是“时季之春单项式”合时态与意象为一体．给唐宋词人物意象构设带迸明显文化因素，成东
方文明独特景观。“时季之秋单项式”融化了传统“悲秋”精神，也别有天地。真游洞边尚有物外
天，“单项式”在唐宋词人物意象构设中存存的妙处正如斯言。

第三节话题意义
时态“跨越式”在唐宋词人物意象构设中具有多维话题意义。值得我们思考．
１、今昔对比中显示无奈情绪。唐宋词人物意象有相当数量属自写。词人在自写火意象中。常
将身世的不同影像移接在同一词面。形成鲜明对比，道出无奈情绪。
陆游与辛弃疚少壮之年均有虎气，常以英雄自许．屈辱岁月使血性男儿无用舞之地，失路无助
之情溢于自写人物意象之中。
“当年万里觅封侯．匹马戍梁州。关河梦断何处．尘暗旧貂裘． 胡未灭，鬓先秋，泪空流．
此生谁料，心在天山．身老沧州”（陆游‘诉衷情》．
“壮岁旌旗拥万夫，锦搪突骑渡江初．燕兵夜妮银胡‰汉箭朝飞金仆姑．追往事，叹今吾，
春风不染白髭须。却将万字平戎策，换得东家种树书”（辛弃疾＜鹧鸪天》）．
陆词作于年近七十之时．且身处江湖，其情绪可想而知。辛词亦作于晚年，盖为“英雄已尽中原泪，
臣主原无北伐心”＿ｌ之时，难怪词人要如此无奈地说：“却将万字平戎策，换得东家种树书．”陈廷
焯识其内涵评其语“哀而壮，得毋有烈十暮年之慨耶。”
李清照词多有今昔之感，‘永遇乐》可谓代表。其中云：“中州盛日。闺门多暇，记得偏重三五．
铺翠冠儿槛雪柳，簇带争济楚。如今憔怦，风鬟霜鬓，怕见夜间出去．不如向、帘儿底下，听
人笑语．”此词写出了词人昔与今的对比．构设自身大意象非常成功，表现情绪也甚是到位。不应
以“上下文皆不称”（吴梅‘词学通论》语）加以否定．
朱敦儒遇靖康之变，人生惨遭变故，内心常怀“万感千恨”（朱敦儒‘聒龙谣》），于词中常用
吲态“跨越式”构设白写大意象．《雨中花・岭南作》云：“故国当年得意，射廪上苑，走马长楸。……
向尹川，洛浦花朝，占断狂游。胡尘卷地，南走炎荒。曳榴强学应刘．……此生老矣．除非春梦，
重到西周。”＜水调歌头・淮阴作》云：“当年五陵下，结客占春游。红缨翠带，谈笑跋马水西头。
落日经过桃叶．不管插花归去，小袖挽人留。换酒春壶碧，脱帽醉青楼。楚云惊，陇水散，两漂
流。如今憔悴．天涯何处可销忧。长揖飞鸿旧月。不知今夕烟水，都照几人愁。有泪看芳草，无路
认西州。”《水调歌头・和海盐尉范行之》云：“平生看明月．西北有高楼。如今羁旅，常叹茅屋暗
悲秋……。”《鹧鹋天》云：“曾为梅花醉不归．佳人挽袖乞新词。轻红遮写鸳鸯带．浓碧争斟翡翠
卮。人已老，事皆非。花前不饮泪沾农。如今但欲关门睡，一任梅花作雪飞．”＜朝中措》云：“当
年弹铗五陵间．行处万人看．雪猎星飞羽箭，春游花簇雕鞍。飘零到此，天涯倦客，海上苍颜．
多谢江南苏小，尊前怪我青衫．”＜感皇恩・游口口园感ＩＦＪ）用“曾……人空老”、‘临江仙》用“生
长西都逢化日……衰容双鬃改”、＜一落索》用“少年场……今日”、‘西江月＇用“元是……今日”．
诸词均以往日的辉煌与今日的飘零作为对照．显鳝出百般无奈情绪。
张炎约予尔立之年身经变哉。内心充满痛苦，于词中常见心迹．‘台城路・归杭》为自写大意
象．用今昔对比“时态跨越式”，写出了“当年”与“如今”的不同心境：“当年不信江南老，如今
岁惊晚”。此词轻写“当年”重写“如今”、其苦况令人鼻酸．全如钱良佑＜词源跋》所云：“玉田
为况，落寞如余”：“路改家迷，花空荫落，谁识重来刘玩．殊乡顿远，甚犹带羁怀。雁凄蛩怨．梦
里忘归．乱浦烟浪片帆转。 闭门休叹故苑。……行行渐懒。快料理幽寻ｉ酒飘诗卷口！？尊。Ｉ甘ｊ｛｛》

９９
序云：“赵文叔与余赋别十年余。余方东游，文叔北归，况味俱寥落……”。词以《台城路》所用时
态方式，构设自写大意象，今昔“况味”层次分明：“记当年、紫曲戏分花，帘影最深深。听惺忪
语笑，香寻古字，谱掐新声。散尽黄金歌舞，那处著春情。梦醒方知梦．梦岂无凭。几点别余清泪，
尽化作妆楼，断雨残云。指梢头旧恨，豆蔻愁心。都休问、北来南去，但依依、同是可怜人．还飘
泊，何时尊酒，却说如今。”《西河》云：“花最盛。西湖曾泛烟艇．闹红深处小秦筝，断桥夜饮。
鸳鸯水宿不知寒，如今翻被惊醒。 那时事、都倦省。阑千米此闲凭。是谁分得半机云，恍疑昼
锦。……”。“曾”与“如今”情状，自在词脉运行中显山。“辛卯岁（１２９１年）沈尧道同余北归，
各处杭越。逾岁（１２９２年），尧道来问寂寞，语笑数日，又复别去。赋此曲（（八声甘州》），并寄赵
学舟。”词用“记……依然（如今）”时态“跨越模式”构设自写大意象：“记玉关踏雷事消游，寒
气脆貂裘。傍桔林古道，长河饮马，此意悠悠．短梦依然江表，老泪洒两州．一字无题处．落叶都
愁。 载取白云，问谁留楚佩，弄影中洲？折芦花赠远，零落一身秋．向寻常野桥流水，待招来，
不是旧沙鸥。空怀感，有斜ｍ处，却怕登楼。”“全词一气旋折，哀绪纷来，令人唏嘘生悲．感慨万
分”，有“唐人悲歌”之概。ｐ１与此相似的篇目还有《Ｋ亭怨》“记横笛”等（此词用“记……如今”
时态模式。）
２．今昔对比中显示悔恨情绪。柳永《定风波》构设了女性大意象，且用时态跨越式。“日上花
梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云．终日厌厌倦梳裹。无那。恨薄情一去，音书无个”，
是“今”有情状，接着有“当初”时态．表示“过去”，“不把雕鞍锁”等是对“当初”情状的描述，
“悔”字是对女性情绪的概括。蔡京其人为世所知，有《西江月》词自写大意象，其云“八十一年
住世”是“昔”，“流落向天涯”是“如今”，“玉殿五回命相，彤庭儿度宣麻”也是“昔”，“只因贪
恋此荣华，便有今日事也”中则渗透着蔡京的悔恨情绪。刘一ＩＬ号“刘晓行”，得罪过秦桧，被逐，
有《眼儿媚》用“从前……如今”时态跨越模式表达悔恨情绪：“度岁经年两看承。谁信有轻分。
从前稳过，如今方悔，不会温存……。”赵植即钦宗，《全宋词》收其词三首，其一《西江月》用“历
代……今”时态跨越模式，词云：“历代恢文偃武，四方晏粲无虞。奸臣招致北匈奴。边境年年侵
侮。一旦金汤失守，万邦不救銮舆。我今父子在穹庐。壮十忠臣何处。”词中构设了“我”大意象，
表达了未能早早豢养“壮士忠臣”的悔恨情绪。陆游空怀报国之志，《真珠帘》有“儒冠多误”之
感，且说出“悔当年、早不扁舟归去”语，其情绪自然显现。《谢池春》时态模式与上同，同属自
写大意象，其中“笑儒冠、自来多误”亦与《真珠帘》表达相同感受，末尾“叹流年、又成虚度”
同是悔恨情绪表达。谢懋词“酝藉风流，为世所贵”，有《风流子》专写行乐，成自写大意象，用
“少年……一成憔悴损（如今）”时态模式，道出“情到不堪言处．却悔风流”之情绪。沈端节词
“吐属婉约，颇具风致”．《采桑子》可见“风致”：“昔年曾记寻芳处．短帽冲寒。竹外江干。玉面
皮儿月下观。而今老大风流减，茸事心阑。谷底林间。坐对横杖只鼻酸”。全词为自写大意象，使
用“昔年……而今”时态跨越模式。词上阅写往日的辉煌，下阕写“老大”的失落，“坐对横枝只
鼻酸”一语道出全部情绪，正是“不见采录减价”处１１”。辛弃疾为词中巨龙．多有自写大意象，
《临江仙・壬戍岁生书怀》即是其一：“７≮十三年无限事，从头悔恨难追。已知六十二年非．只应
今口是，后日又寻思。少是多非惟有酒。何须过后方知。从今休似去年时。病中留客饮，醉里和人
诗。词不仅连续使用时态跨越模式，而且直言“悔恨”，内中情绪白现。《阮郎归・宋刚道中》为自
写大意象，词下阗云：“少年鞍马尘。如今憔悴赋招魂。儒冠多误身”。其中的悔恨情绪与陆游《谢
池春》同。＜鹊桥仙・席上和赵晋臣敷文》言：“少年风月，少年歌舞．老去方知堪羡”．其中情绪
亦不难理解。作年不可考的《满江红》用“当年……（如今）……年来”时态跨越模式构设人物大
意象：“老子当年．饱经惯、花期酒约。……共何人，对饮五二钟，颜如玉。（如今）嗟往事，空萧
索。怀新恨，又飘泊．但年来何待，……情怀恶．”词属白写人意象．表达了悔恨情绪。其模式如
上诸例，先写“当年”的“气焰”，接写“如今”的情状。“悔恨”情绪体现在“空萧索”、“怀新恨”
和“情怀恶”三句话中。“空”是“徒有”、“白白”之意，“萧索”有“心情黯然之意”。温庭筠《河
读神》“孤庙对寒潮”中所云“回首两情萧索”之“萧索”即当此意。据此。“空萧索”的情绪内涵
便可推知。“恨”与“情恶”意近，与“悔”也有相关联系。姜夔念台肥情人，写下著名的《鹧鸪

ｏｏ
天・元夕有所梦》。上阒云：“肥水东流无尽期。当初不合种相思。梦中未比丹青见，（如今）暗里
忽惊山鸟啼”。词直言不讳地称词又自己对种合肥相思有所“悔恨“一ｐ。不合种相思”，“不合”即
“不应该”。柳永《安公子》“梦觉清宵半”中有“当初不合轻分散”之语，即有“悔恨”当初轻率
分别之意。—李曾伯“儒而知兵，索有雅量．所致得将士欢心，远人闻风敬惮，为一代名臣”，然为
贾似道所嫉。褫职…】。以词写其身世之感为常见，《满江红・八窗叔和，再用韵》较为典型。上阕
写道：“竹马同游，平生志、相期霄壑．今老矣，儒冠宁误，戎装徒著．……”词写出了作者的情
绪．因曾伯“初与贾似道俱为阃帅，边境之事，知无不言，似道卒嫉之，使不竞其用，Ｊ【”】。观“今
老矣”当为“不竟其用”后所作。“儒冠宁误，戎装徒著”中“误”与“徒”则表达了明显的“悔
恨”情绪．
３．今昔对比中显示盛褒之感。唐宋词中构设人物大意象多有表现胜衰之感篇什。其模式亦在
时态跨越的统揽之下，形成今昔比照。体现昔盛今衰情结。
蒋捷为人有气节，词有“长短句长城”之誉，《虞美人》＿Ｉ＝ｆＪ“少年……壮年……而今”时态跨
越式体现昔盛今衰情结，受人好评。《喜迁莺・金村阻风》亦同前，“壮年夜吹笛，惊得鱼龙啤舞”
是“昔盛”，“怅今老，但篷窗紧掩，荒凉愁愫”．“怕明朝蝶冷，黄花秋圃”是“今衰”。林正大《括
虞美人》构设七十庞眉叟大意象，写“当日买林曾典、黑貂裘。一声占尽秋江月。天外行云绝”是
“昔盛”，“如今老去兴犹迟”则是“今衰”。孙惟信“风度标致，名重江浙”，“尝有官．弃去不仕”，
“长短句尤工”，终老江湖．有（望远行・元夕》词。写自身今昔，道出内在情结：“……记轻衫短
帽。……驰骋风流俊雅。如今雪鬓霜髭，……怕相见、风前月‘Ｆ。”方千里生卒不详，曾官舒州佥
判，词多和清真。‘宴清都》写今昔比照：“……记旧日、酒卸宫袍，马酬少妾词赋．如今鬓影萧然，
相逢似雪，徒话愁苦．……”．张辑以布衣终老，时人目为东仙，有词集‘东泽绮语债＇，“绮语债”
为词的别名之一，“绮语”即艳语．指对男女私情的描写．词以写男女私情为主。词人戏称之为前
世情债，故称Ｉｌ”．‘醉蓬莱・舟次东山忆西湖旧游》颇有“绮语债”本色：“记澄湖抱练，……卫
娘葱茜，……苏小闲情，……料得如今．……漫怆羁魂．……。…昔”重在写景，但不废人事，“如
今…‘漫怆羁魂”道出“衰飒”气息．刘克庄屡立屡罢，《水龙吟》径言其遭际：“当年玉立清扬，
屋梁落月偏相照．而今衰飒，形骸百丑，情怀十拗……．”张榘‘青玉案）写年轻的锐气为：“少时
贪看琼林绕．任马上、寒威峭。”老来的衰气为：“昨暮六花飞逗晓．拥衾慵起。鬓丝笼帽．顿觉年
来老”。赵希迈存词两首，其一‘满江红》．首写“三十年前”的气势与大方，次写“今老大”后的
退缩与谨小．词如下：“三十年前，爱买剑、买书买画．凡几度、诗坛争敌，酒兵取霸。春色光如
可买，钱悭也不曾论价。任粗豪、争肯放头低，诸公下．令老大，空嗟呀。思往事，还惊诧．是
和非未说，此心先怕。万事全将飞雪看，一闲且问苍天借，乐馀龄、泉石在膏肓，吾非诈。”黄异
构设宫女大意象用今昔对照模式。《清平乐》如此云：“珠帘寂寂。愁背银缸泣．记得少年初选入。
三十六富第一。当年掌上承思。而今冷落长门。义是羊车过也。月明花落黄昏。”李吕早弃科举，“尝
立社仓，朱熹为作记，叹其负经枣综物之才，老而不遇”。Ｉｌ”有《沁园春》小标题为“叹老”．能度
映其今昔心性：“……念少年豪气，霜寒一剑，清时功业，月满雕弓。年去年来成底事，已一半消
磨成老翁。那堪更，病为城绕，愁作兵攻……”。汪莘卓荦负俊才，不屑降意科场．隐居黄山，读
《易》自ｒ。。嘉定问，下诏求言，乃诣阙三上书，论天变、人事、民穷、吏污之弊，为杨简、真德
秀所称赏，不报．朱子召赴经筵，莘先与熹书，熹重之，朋其言。徐宜帅江东，高其行，以遗逸荐
于朝．又不报．乃筑室柳溪之上，自号方壶居士。多次“不报”使汪莘失去出仕机会，对此莘存心
中不平。‘感皇恩》用“年少……如今”时态跨越模式写今昔对比。与其生平遭际颇有相似云处：“年
少好寻芳，早春时节。飞去飞来似胡蝶．如今老大．懒趁五陵豪侠．……”．“年少似蝴蝶”盖指勇
于诣阙，“懒”是失落后的精神情绪总括．勤与懒相对，有明显昔盛今襄之意．韩元吉少有功名进
取之心，懂军事．行政有方。“学问渊源．颇为醇正”，人称其“政事文学为～代冠冕”，但官位长
期不显，见解少为采纳，还遭罢免。＜水调歌头・席上次韵王德和’如此云：“……少年期，功名事，
觅燕然。如今憔悴，萧萧华发抱尘编……”．同调“次韵子云惠山见寄”亦云：“少年约，谈笑事，
取封侯。……屈指如今老去．无梦到金瓯．……”．两首词使用时态模式相同．构画的人生历程相

０
同，表达的精神内质亦相同。李元脚与蔡京同时，有送蔡京《筹山溪》词可证。《冷斋夜话》言其
为南京教官。又据‘中国词学大辞典》云■７‘蔡京在翰苑，因赐宴西池Ｆ夹趸落永ｊ儿至沉溺，元
膺闻之笑日：‘禁元长都湿了肚里文章’，京阐之怒，卒不得招用。”元＿『ｌＩ｝又深于情，妻丧，作《茶
瓶儿》以寄思愈ｒ－Ｊｔ固Ｊ达“寻亦卒”的程度。《茶瓶儿》除灌注作者深情外，利用。‘去年……今岁”
时态跨越模式构设人物大意象也是引起重视的一面。“去年”写乐，“今岁”写哀，形成明显对比，
昔盛今衰表达淋漓。‘茶瓶儿》表达夫妻之情明显，《洞们歌》则表达了身世之感。二首词同用今昔
对比时态跨越模式，一所异在前首用顺授即“告争…～今岁”式，后者用逆接即“而今……当年”式ｉ
《洞仙歌》如下：“廉纤细雨．旆东风如困。萦断千丝为谁恨。向楚富一梦，千古悲凉，无处问。
愁到而今来尽。 分明都是泪，泣柳沾花，常与骚人伴孤闷。记当年、得意处，酒力方融，怯轻寒、
玉炉香润。又岂识、情怀苦难禁，对点滴檐声，夜寒灯晕。…‘当年得意”置于下阕，“而今”悲愁
列于上阕，抒情效果与顺接没有两样，表达昔盛今衰之身世情绪更无折扣。另外，此词是否与“不
得招用”有关？答案只能在推测之中。晁补之为苏门四学十之一，苏轼称其辞赋“博辩隽伟”，黄
庭坚：南其与张未比作班马，后罔故多次遭贬，人生不尽如意。《晁氏琴趣外篇》中有篇什构设自身
大意象，表达失意后的情绪，“坦易之怀，磊落之气”得以尽显。《玉蝴蝶》具有代表性：“暗忆少
年豪气，烂南国、莲岛风光。醉倚吴王宫殿，不解悲凉。……（如今）细数从前．眼中欢事尽成伤。……
黯愁肠。暮云吟断，青鬓成霜。”此词作于元符二年（１０９９）贬官信卅Ｉ，次年遇赦北归之时Ｉｌ“，先
写“少年豪气”，次写如今“欢事尽成伤”，与作者经历相台，构篇模式也与本话题相台。

注释：
【ｌ】１‘历代词话》，张璋等编纂，火蒙出版社，２００２年．１９０２页．
【２】‘柳永新论＇．刘庆云主编，海峡文艺出版社，２００２年，３１９页、３２４页．
【３】“年时”为。去年”的意思，‘中国词学大辞典＇，马兴荣等主编，浙江教育挂Ｉ版社．１９９６年，６８０页．
【４】顾伺ｊ列先生云：此词“时问由午后过渡到夜晚”，（店宋词嚣赏辞典》，唐圭璋等撰写，上海辞书出版社，１９８８
年，５３６页．

【５】“晓来”各本多作“晚米”．『嗣下文有“黄昏”．披作“晓米”．《店宋词鉴赏辞典》．店坐璋等人撰写．上海
辞书出版社，１９８８年，１２１４页．
［６１此处仅借用其时态表字，不涉指喻意。“春蚓秋蛩”喻指“莆吟”。
【７】“春、秋。作为意象命题，可参拙著＜文化视域中的宋词意豫》，中国青年出版社，２００２年６月．
１８】张以宁《过辛稼轩神道》，见《李请照・辛弃疾全集》，下步商、刘林辑校汇评．珠海啦版社．２００７．年１月，
４２０贞．

ｆ９】杨海明语，见《唐宋词雅赏辞典》．鹰圭璋等人撰写，Ｉ：海辞书…版社．１９８８年，２２９５页。
ｆ１０《四库全书总目提要》卷－－ＪＬｌｔ．‘克斋词提要》．
【ｌ Ｉ］《宋词大辞典》．＿－－ｒ：，＇Ｌ－鹏、刘尊『刃主编，凤凰出版社，２００３年，４５６页．

【１２］《增订注秆金宋词》，朱德才主编，文化艺术｝｜｛版社．１９９７年，第三卷，７９８页．
【ｌ ３】《寐涮大静典》，二ｔ兆鹏、刘尊ｌ刃主编，风腻山版社，２００３年，１３页。

【１４］《中国词学大辞典》，马必荣等主编，浙江教育ｍ版社，１９９６年，８１页。
ｆ１５】《增订注释全宋词》，朱德才主编，文化艺术ⅡＩ版社，１９９７年，笫一卷，５０３页．

下编唐宋词人物意象文化诠解
第七章唐宋词女性人物意象文化诠解
第一节唐宋词女性人物意象概览
唐宋词中女性人物意象极多。先从唐五代词看起，有名有姓的人物大意象有如下：李白存《清
平调》三首构设杨贵妃大意象。自居易存‘杨柳枝》数首，构设樊素、小蛮大意象．和凝《解红》
构设解红大意象．薛昭蕴‘浣溪沙》“倾国倾城恨有余”构设聪施大意象．牛希济《临江仙》一构
设瑶姬大意象，之二构设修道谢女火意鑫，．之三构设并玉大意象，之四构设湘妃大意象，之五构设
宓妃大意象，之六构设汉牵神女大意象．之七构设罗浮仙子大意象．毛熙震《临江仙》“南齐天子
宠婵娟”构设潘妃火意象。孙光宪＜定硅番》二构设乌孙公主大意象，《河满子》构设盂才人大意
象，《思越人》一构设西旌大意象．尹鹗构设帝子大意象１首．顾卞‘《虞美人》构设虞姬大意象～（．此。
词亦为项羽大意象）。李煜约构设了４首小周后大意象．女词人陈金风构设自写大意象２首．女词
人花蕊夫人构设自写大意象ｌ首．从大意象原体身分看，女冠（包括女尼、女道士）大意象约２０
首．牛峤一人约构设４首．采莲女大意象约２０首，李殉一人约构设１０首以上。征妇大意象近１０
首．见于《云谣集杂曲子》。宫女大意象数首，其中有拨称为“上阳家”之宫女大意象，见于（云

谣集杂曲子》。其余吴娃、谢娘、少妇、越女、妓女、瑶姬、商女、佳人、美人等女性大意象也有
一定数量。无名无姓女性大意象数量极多，除上述提及之外，约有５００首。５００首中，意象原体身
分较为复杂，难以实指，但多数女性处于供男性作审美对象以及侍奉对象位置是不争之实．李白存
词约１３首，可确证为女性大意象词为１２首。温庭筠有女性大意象词约５４首，温有词６９首，另有
４首附录词．共计７３首，完全是一个女性王国…。韦庄约有３５首女性大意象词，和凝约有２１首，
牛峤约２２首，顾鬻约４６首（存词５８首），李瑜约３３首，孙光宪约６０首（存词８４首），李煜约１６
一
首，冯延巳约６０首。

宋词数量多，女性大意象也随之增多，但密度未必超过唐五代词。这是一个重要意象构设信息。
这说明宋代词人在继轨唐词的同时，也注意到开创新天地的重要．下面对宋词中的女性大意象世界
略作概览。

宋代词人中，形成规模构设名姓俱在女性大意象者有如下数人．柳永构设香香、英英、虫虫、
酥娘、心娘、佳娘等女性大意象．张先构设谢媚卿、绿杨、苏小小、胡楚、龙靓大意象．晏几道构
设小莲、小琼、阿茸、朝云、小云、小鸿等女性大意象．苏轼构设懿卿、寓娘、素娘、朝云、王弗、
花蕊夫人、嵇、懿懿、妩卿、胜之、庆姬大意象。李之仪构设杨姝大意象６首。贺铸构设七娘子、
琼琼、阿秀、妻子、卿卿、吴娃（西施）、秦娘大意象。黄庭坚构设陈湘大意象３首．郑仅构设罗
敷、莫愁、文君、武陵女、红颜少妇、胡姬、吴姬、苏小小、歌女、太真、越女、琵琶女大意象。
秦观构设师师、碧桃、徽真、王昭君、乐昌公主、崔徽、无双、灼灼、盼盼、莺莺、采莲女、阿溪
大意象．毛滂构设崔徽、秦娘、盼盼、美人、灼灼、莺莺、苕子、张好好大意象．晁补之构设娉娉

（２首）、荣奴、璨奴、妻子（３首）、轻盈（２首）、阎丽、褚延娘、西施大意象。向子构设老妻
大意象约５首，另外构设了小桃、小兰、李师明、轻轻、织女、乞巧女、郭小娘大意象。董颖构设
１０酋西施大意象。赵令构设１２首崔莺莺大意象。杨无咎构设吕倩倩、黄琼、李莹大意象．赵彦
端构设萧秀、萧莹、欧懿、桑雅、文ｄ雅、欧倩、文秀、王婉、杨兰大意象。赵长卿构设盼盼、梦云、
文卿、小春大意象。李纲构设西母、杨贵妃（２首）、莺莺大意象．辛弃疾构设粉卿、整整、笑笑大

意象．赵师侠构设妙惠、段云轻、灵惠妃（３首）、沈赛娘大意象．朱敦儒构设李夫人、燕燕大意象．
郭应祥构设邵惜惜、丽华（２首）、陈惜惜、陈怜怜大意象．吴文莫构设李怜、杨梅大意象．周密构
设莫愁、昭君大意象．蒋捷构设雪香、旧娼潘氏大意象．张炎构设沈梅娇、桂卿、柳儿（２首）、车
秀卿、杨柔卿、爱菊、韫玉、关关、小玉梅、双波、笑倩大意象．无名氏词构设明妃、班女、文君、
杨贵妃大意象。不成规模的可见欧阳修构设苏小妹大意象．晏殊构设玉真大意象。沈邀构设张温卿

大意象。周邦彦构设李师师大意象．阮阅构设飞燕；通霉：司马博拘设苏小小火意象。叶梦得构设
湘妃大意象。周紫芝构设鸳鸯火意象。陈袭善构设周子文大意象。史浩构设迁哥大意象．黄公度构“

１０３
设倩倩、盼盼大意象。毛轩构设阿环大意象。洪适构设倚奴大意象。郑闻构设周韵大意象。陆游构
设唐婉大意象．沈端节构设玉环大意象。张镞构设小樊火意象。寿涯禅师构设观音大意象。史达祖
构设星娘大意象．高观国构设太真火意象。宴袒塞掏递胜胜人意象。刘学箕构设李师师大意象。林
正大构设明妃大意象。葛长庚构设黄心火师尼大意象．周弼构设西施大意象。杨泽民构设苏小大意
象。吴文英构设陈华山大意象。程武构设杨贵妃火意象．刘辰翁构设梅妃大意象．文天祥构设王夫
人（２首）大意象．刘塥构设周懿大意象．陈德武柯设杨贵妃火意象．柳富构设幼玉大意象。施酒
监构设乐婉大意象。陈深构设玉环大意象。张幼谦构设罗惜惜大意象．梅娇构设杏俏大意象。杳俏
构设梅娇大意象。申二官人构设李燕燕大意象．韩师厚构设刘金坛大意象．邵桂子构设塘东曾（“曾”
为所娶之女姓氏，“塘东”为“塘之东畔”意）大意象。有些女性人物大意象原体本是有名姓者，
只是末作标明，因而难以确认。王之道构设何彦道侍儿大意象ｌ首，孙兴宗侍儿４首，陈德甫侍儿
１首，魏定甫侍儿１首：构设住人１首，均为名姓俱在人物，但均未标山。而一些虚构人物意象则
名姓俱无。王之道《浣溪沙・代人作》构设的女性人意象属此：“玉骨冰肌软更香。一枝丹棘映青
裳。相连归去来须忙。 曲里春山情不浅．尊前秋水意何Ｋ＝。酒醺颜色粉生光。”还有一些词在其
本事中记明为某人作，实是构设了名姓俱全人物大意象，但词序却无记载，词笳中也无具体人名。
这类作品在《古今词话》、《本事词》中载有补记。一查便明．兹不赘列。

宋词中名姓俱在女性人物小意象大概有如下：飞琼、飞燕（昭阳人）、朝云、瑶卿、阿娇、虫
虫、麻姑、金母、玉真、两施、念奴、寿阳、帝子、师师、香香、安安、昭君、文君、紫姑、垣（嫦）
娥、贾妃、小藕、小莲、珍珍、文姬、湘妃、虞姬、绿球、小乔、董娇饶、萼绿华、樊索、小蛮、
杜秋娘、杜韦娘、魏妃、乌孙公主、罗敷、好好、琼琼、云英、香香、苏小、小玉、雪儿、龙女、
姑射仙、潘妃、莫愁、杨琼、观音、英英、盛小丛、春草（自居易歌姬）、宓妃、盂母、盂光（妇）、
安妃、齐女（姬）、玉妃、巫山神女、李夫人、江妃、徐妃（娘）、班汉姬、秦娥（弄玉）、真娘、
贾女、潘妃（玉奴）、玉环（玉奴）、青女、樵青、薛涛、楚妃、褒姒、妲己、虞姬、小红、李卫夫
人、燕燕、神娲、黄姑、织女、貂蝉、谢韫、婺女、崔徽、韩娥、庞媪、司空母、司花女、婴女、
蕊珠娘、樊姊、元妃、封（风）姨（多指代风）、女娲、大乔、文殊、天女、整整、郑小奴、张好
好、沈赛娘、毛嫱、桃叶、桃根、韩姑、嫫母、戚夫人、卫娘、春莺、潘母、陶母、任姒、花姨、
金姥、花姥、乐昌、文母、灼灼、英英、蝶蝶、黄四娘、张静婉、阿香、窈娘、谢夫人、盼盼、黄

妻尔、庸吕、比红儿、董双成、龙女、东邻女、卢女、虫儿、并珠人、李夫人、两头娘子、阿环、姜
任、索女、葬鱼娘子、诮ｆ好（娘）、锦儿、卫姨等。

宋词女性人物意象妓女占去很火比例，有官妓、营妓、私妓、坊妓，其中又有歌妓、舞妓、乐
妓、酒妓、娼妓之别，老妓、小妓之差。家姬、侍儿、洞房人也有一定数量。女冠、尼姑也多见。

佳人、美人、妃子、妻子、奶奶、童媳、长嫂、妈妈、女儿、人母、民女、商妇、皇后、宫人、当
垆女、思妇、深闺、老姬等均在．吴娃、越女、胡妇、燕姬、南妇、北女俱有。总计女性大意象约
有３４００次（首），是一个较为庞大的数字。柳永约７０次，张先约７０次．晏殊约３０次．欧阳修约
ｉ００次，杜安世约５０次，晏几道约１８０次，苏轼约７５次，黄庭坚约４５次，晁端礼约５５次，秦观
约６０次，贺铸约２１０次。晁补之约５１次，周邦彦约１２０次，毛滂约４５次，向子；望约４０次，蔡伸
８５次．张元干约３０次。吕渭老约５５次，王之道约３５次，赵Ｋ卿约６０次，辛弃疾约３０次．程垓
约４０次，石孝友约５０次，高观国约３０次，卢祖皋约４１次，方千里约５０次，吴文英约５０次，杨
泽民约３０次，陈允平约９５次，周密约３５次。赵崇蟠存有词２０首．女性大意象词约有１６次，许
荣存词２０苜，女性大意象约有１４次，量Ｉｌ迸存词２６０首，女性大意象约有１８０次，贺铸存词２８２
酋，女性犬意象约有２１０次，朱淑真存词ｊｆ—苜ｉ一肴～ｌ可次自写女性大意象，李吕存词１８首。女性
大意象约有８次，且存《调笑令》组词５首，集中刻划女子的笑、饮、坐、博、歌。郭世模存词６
首，全为女性大意象词。比例极高，是为特殊．

词人构设女性大意象的方式是多样的。亿的方式．沈邈存词２首．词牌‘剔银灯》，词题“途
次南京忆营妓张温卿”。其一云：“一夜隋河风劲．霜湿水天如镜。古柳长堤寒烟不起。波上月无流
影。那堪频听．疏星外、高鸿相麻。 须信道。多情是病．酒朱到、愁肠还醒。数叠兰衾，余香未
减．甚时枕鸳重并。教伊须更。将盟誓、后约言定．”其二二云：“江上秋高霜早．云静月华如扫。候
雁初飞．啼蟹正苦，又是黄花衰草。等闲临照。疆郎鬓、星星易老。那堪更、酒醒孤棹．望千里、
长安西笑。臂上妆痕，胸前泪粉，暗惹离愁多少。此情谁表。除非是、重相见了．”无需辨析，词
中的“忆”自在篇中。人本性在构篇中悄然渗出．因而“忆”是合情合理的。这在宋词中多有表现．
晏儿道是“忆”的能手．已成学界老旧话题，但其词少见词题，可从词篇中推出．《临江仙》构设
女性大意象便是“忆”中所出：“斗草阶前初见。穿针楼上曾逢。罗裙香露玉钗风。觏妆眉沁绿，
羞脸粉生红． 流水便随春远，行云终与谁同．洒醒长恨锦屏空。相寻梦里路，飞雨落花中。”第
一句写“忆”，第二、三、四旬写“忆中人”，最后重写“忆”．全词能够出篇，纯是“忆”的结果．
小晏词中约有１８０次女性大意象，有相当篇且与“忆”相关，兹不一一细演。刘埔对故妓周懿充满
思念，以‘湘灵瑟》写其“忆”：“酸风冷冷．哀笳吹数声．碎雨冥冥。泣瑶英．花心路，芙蓉城．
相思儿回魂惊。肠断坟草青”。苏轼有两首朝云大意象词，都是以“忆”的方式构设而成。晁补之
《斗百草》构设汶妓阎丽大意象云：“小小盈盈珠翠．忆褥眉长眼细．曾共映花低语．已解伤春情
意。重向溪堂，临风看舞梁州，依旧照人秋水．转更添姿媚。 与闯阶上，簸钱时节．记微笑，但
把纤腰．向人娇倚．不见还休，谁教见了厌厌，还是向来情味。”词中出现“忆”“曾”“记”字样，
合往日与现在描绘于一体，“忆”在词什成箍中起到重要作用。陈袭善‘渔家傲≥径以“忆营妓周
子文”为题构设周子文大意象：“鹫岭峰前阑独倚．愁眉蹙损愁肠碎．红粉佳人伤别袂。……”．程
垓《满江红・忆别》构设女性大意象：“门掩垂杨，宝香度、翠帘垂叠．春寒在，罗衣初试．索肌
犹怯。薄霭笼花天欲暮，小风送角声初咽．但独寒、幽幌悄无言，伤初剐． 衣上雨，眉问月．滴
不尽，耀空切．羡栖梁归燕．入帘双蝶。愁绪多于花絮乱，柔肠过似丁香结．问甚时，重理锦囊书，
从头说。”柬词中“忆”字出现频率极高，有相当部分即是男女妇相忆．唐五代词亦如是，据云，
韦庄《荷叶杯》二首构设女性大意象，《谒金门＇“空相忆”构设女性大意象。即因忆被王建所夺宠
姬而成。由悼亡而构设的女性大意象也为由“忆”而成，兹不赘。

赠的方式。宋人有以词赠人之好．有赠妓者．也有赠常人者。有些为应乞而赠，有些则为主动
献上。应乞而赠主要表现为文人与歌舞娼妓交往而生．有宋一代乞词现象极为普遍．词人应人之乞
慷慨赠词也心存畅快，因此快手敏思当场里艺为常有之事．柳永常应歌妓之乞而品题对方，从中得
到不少快乐，对方也获实惠不浅，但词序中来见信息，羲因姆４词无小序之习所由生也．晏殊则在他
人弄笔之后有呈已之艺习惯，留有带小序“赠歌者”之词．宋代词人有许多词小序标明词作由应乞
而成。许多应乞而作之词标有小序．有些ｊＩ！ＩＪ无。想必无小序标明应乞而作之词当也不在少，只是无
骧确依据断定某词剖佟原委．全宋词中标明赠与之词数量一查便知，此事已由李剑亮＜唐宋词与唐
宋歌妓制度，一书拣出“１（个别赠词术拣山），约有１１７首．赠与之词多数构设了大意象。举常见词
晏殊《山亭柳・赠歌者》可知：“家住西秦。赌博艺随身。花柳上、斗尖新。偶学念奴声调，有时
高遏行云。蜀锦缠头无数，不负辛勤． 数年往来成京道，残杯冷炙漫消魂。衷肠事、托何人．若
有知音见采，不辞遍唱阳春。一曲当筵落泪．重掩罗巾。”赵福元‘鹧鹊天・＿赠嘲如是：“裙曳
湘波六幅缣。风流体段总无嫌。歌翻檀口朱樱小，拍弄红牙玉笋纤。 腔子里．字儿添。嘲撩风月
性多般。忾憎声里金珠迸，惊起梁尘落无帘。”有些非乞赠词也构设人物大意象．葛跃庚《满江红・赠
豫章尼黄心大师尝为官妓》如是：“豆蔻丁香，待则甚，如今体也。争知道，本来面目．风光洒洒。
底事到头鸾风侣，不如躲脱鸳鸯社。好说与、几个正迷人，体嗟讶。纱窗外＋梅花下。酒醒也，
教人怕。把翠云翦却，缁农披挂。柳翠已参弥勒了，赵州要勘台山话，想而今、心似白芙蕖，无人
画。”葛长庚为方外人士，被封为紫清明道真人。有词赠人，当为常理，但不可断定上词为应官妓
乞求而作．因据词内容可知，词作于黄心大师脱籍后。

观的方式。宋人夜生话发达，这在拙著《春江花月夜——宋词主体意象的文化诠解》中已作说
明”１。宋人夜生活中对女性的观照是多方面的，观艺妓演出为体现生活一隅。周邦彦在荆南时作《解
语花》词，写词于元宵夜间所观，其中构设了楚女大意象：“风销绛蜡，露泡红莲，花市光相射。
桂花流瓦。纤云散，耿耿素娥欲下。表裳淡雅。看梦女、纤腰一把。箫鼓喧，人影参差，满路飘香
麝……”。吴文英《玉楼春・京市舞女》构设的京市小舞女大意象未必是夜间观舞女演出的结果，
因为这种乘肩小女舞队演出常常在白天进行。无论如何，两点是可以确定的，其一，《玉楼春》构
设小舞女大意象无疑；其二二，以观入手进行构设。明乎此，则与命题合矣，无需再多．柳永《术兰
花》第－－－ｍＵ构设夜间被观艺妓大意象：“虫娘举措皆温润，每到婆娑偏恃俊．香植敲缓玉纤迟，画
鼓声催莲步紧。 贪为顾盼夸风韵，往往曲终情来尽。坐中年少暗消魂，争问青鸾家远近。”张先
《天仙子・观舞》构设舞女大意象：“十岁手如芽子笋。固爱弄妆偷传粉。金蕉并为舞时空．红脸
嫩。轻衣褪。春重日浓花觉困。 斜雁轧弦随步趁。小风累珠光绕鬓。密教持履恐仙飞，催拍紧．
惊鸿奔。风袂飘摇无定准。”晁补之‘绿头鸭》题“韩师朴相公会上观佳妓轻盈弹琵琶”构设了轻
盈大意象，《碧牡丹・王晋卿都尉宅观舞》构设了舞女大意象。吕胜已《满江红・郡集观舞》构设
舞女大意象．曹组《醉花阴》无题序，构设群体女性－人意象为真，是通过“观”的方式写山的：“九
陌寒轻春尚早。灯火都门道。月下步莲人，薄薄香罗，峭窄春衫小。 梅妆浅淡风蛾袅。随路听嬉
笑。无限面皮儿，虽则不同，各是一般好。”

恋的方式。宋代文人恋妓成为时潮。因恋妓而创出词什也不为稀奇之事。“政和间，～贵人未
达时，尝游妓崔念四之馆。因其行第，作‘踏青游》词云：‘识个人人，恰正二年欢会．似赌赛，
六只诨四白巫山、重重去，如鱼水。两情关，同倚画楼十二。倚了义还重倚． 两日不来，时时在
人心里。拟问１－、常占归计．拼三八消斋。望永同鸳被、到梦里。蓦然被人惊觉。梦也有头无尾…．
此则词话是宋人心存恋妓情结的上等说明。柳永、张先、晏儿道、秦观、黄庭坚、张炎均是词坛恋
妓老手．据云：“秦少游寓京师，有贵官延饮．出宠姬碧桃侑觞，劝酒倦倦，少游领其意，复举觞
劝碧桃．贵官云：碧桃索不善饮。意不欲少游强之．碧桃日：今日为学士拼了一醉。引巨觞长饮．
少游即席赠（虞美人》词日：‘碧桃天上栽和露，不是凡花数。乱山深处水萦回。可惜一枝如玉、
为谁开；轻寒细雨情何限，不道春难管．为君沉醉一何妨．只怕酒醒时候断人肠”’．上述材料可说
明如下问题：其一，秦观构设了碧桃大意象；其二，词之由来系秦观恋碧桃而作．此词作本事出于
宋杨浞《古今词话》。胡仔于《渔隐丛话》后集三十九黜《古今词话》记事不实，并言：“仍随其词
牵合为说，殊无根蒂，皆不足信。”《古今词话》采辑词林逸＿事．乃唐宋说部体裁，所记每多不实。
然有人亦云，“杨浞此∞，乃隶来实作，犬都出于传闻。且侧重冶艳故实，与《丽情集》、《云斋广
录》相类似，胡仔责之．未免过苛”…．胡仔责之“易甲为乙”多为事实，而对秦观构设碧桃大意
象词则无苛驳＿据秦词内容可知ｉ词为恋碧桃而成应为不假。至于是香为“贵官延饮”时恋碧桃而
作，当不重要．黄庭坚构设盼盼大意象词之《浣溪沙》“脚上鞋儿四寸罗”，与秦观词所出相同。张
先《蝶恋花》“移得绿杨栽斤院”构设“绿杨”火意象，也是恋“绿杨”的结果。《古今词话》于此
事有记：“子野晚年，风韵未已，尝宠一姬．颇艳丽，但姬亦士族，不肯立名，子野以六娘呼之。
而子严闺中性严，坚使立名．子野不得已，以绿杨呼之．盖取其声音与六娘相近也。既而不相容，
将欲逐去之，子野乃作《蝶恋花》一曲，以写倦倦之意。”孙恢存目词‘长相思》构设女性大意象

云：“云一窝。玉一梭。淡淡春衫薄薄罗。轻颦双黛蛾。 风声多。雨声和。窗外芭蕉三两窠。夜
长人奈何．”（此词的知识产权有争议，此处不论）叶申芗＜本事词＇自序云：“绸云梭玉，詹天游

真个魂销．”查詹天游《浣溪沙》可知，其词构设女性大意象，从中表达了词人对女性的眷念，词
云：“淡淡青山两点春。娇差一点口儿樱。一梭儿玉一踊云。白藕香中见西子，玉梅花下遇昭君．
不曾真个也销魂。”此词与“夜长人奈何”合看，可知男性对女性眷恋的真实存在。

狎的方式。狎比恋更深一层。无需细说。孙光宪《浣溪沙》词写时人狎鼓习性：“十五年来锦
岸游。未曾何处不风流。好花长与万金酬。满眼利名浑信运。一生狂荡恐难休．且陪烟月醉红楼。”
唐宋词有很多女性大意象是在男性“狎”的过程中构设而成的。这类作品应依词作内容而定．和凝
‘柳枝＞词三首有两首构设女性大意象．其二云：“瑟瑟罗裙金缕腰．黛眉偎破未重描．醉来咬损
新花子，拽住仙郎尽放娇”。“仙郎”者何人？其三作答：“鹊桥初就咽银河。今夜仙郎自姓和．不
是昔年攀桂树．岂能月里索妲娥。…仙郎”即狎客，为和凝自指．其二中的女性大意象原体为妓女．
大意象所由出，盖是和凝“狎”的结果。魏承班‘菩萨蛮》构设女性大意象云：“罗裾薄薄秋波染．
眉间画得两点．相见绮筵时．深情暗共知． 翠翘云鬓动．敛态弹金风．宴罢入兰房，邀人解瑕挡。”
沈雄＜古今词话・词评》上卷引‘柳塘词话）云：“魏承班词较南唐诸公更浅而近，更宽而尽．”“宽
而尽”道出魏作特征，与和凝所作实无二致。唐词中如此者多矣．宋词在“狎”中构设的女性大意
象也极多．柳永词中构设了很多妓女火意象．一些为品题之作，即以现实中的妓女为原型，加以文
字润色而成，这部分作品未显“狎”气。一些则是词人狎妓的实记，（小镇西》如是：“意中有个人，
芳颜－Ａ．天然俏、自来奸黠。最奇绝。是笑时、媚靥深深，百态千娇。再三偎著，再三香滑． 久

离缺。夜来魂梦里，尤花舜雪。分明是旧家时节。正欢悦、被邻鸡唤起，一场寂寥，无眠向晓，空
有半窗残月。”词主要于上片构设妓女大意象，下片补写词人对构设对象的狎悦。“一部《乐章集》，
赠妓、咏妓、狎妓之词俯拾即是”“１。上举仅是柳永由“狎”而构设的女性大意象之一而已。有时
词人以狎玩嘲弄的态度构设女性人意象。申二官人《踏莎行》题“嘲建康妓李燕燕”即如是：“葱
草身才，灯心脚手。闲时与蝶花间走。有时跌倒屋檐头，蜘蛛网里翻筋斗．水马驰来，藕丝缠就・
鹅毛般上三杯酒。等闲试把秤儿称，平盘分上何曾有。”刑俊臣为世人知，存有‘临江仙》词残句

数首。其中有二首以狎玩态度构设有体气妓女及体肥妓女大意象．词人对女冠有时持嘲讽态度・张
孝祥存目词后有‘鹧鸪天》构设女冠火意象：“脱却麻衣换绣裙．仙凡从此两俱分。蛾眉再画当时
柳，蝉鬓仍梳旧日云。 施玉粉，点朱唇．星冠不戴貌超群．枕边一任潘郎爱，再也无心恋老君・”
词作知识产权有议暂且不论，构设的“星冠不戴貌超群”的双料女冠大意象为不争之实，“枕边一
任潘郎爱。再也无心恋老君”具狎玩意味也是水中之月，一眼便识．程垓‘孤雁儿》构设“有尼从
人而复出者”尼姑大意象．词题有小序为“戏用张子野事赋此．”张子野事为：‘绿窗新话）卷上引
《古今词话》“予野尝与一尼秋约．其老尼性严，每卧于池岛中－－，Ｊ，阁上．俟夜深人静．其尼潜下
梯，俾子野登阁相遇。临别，子野不胜倦倦，作‘＿丛花》词以遒墓坯：’：程垓“戏用张子野事”
作《孤雁儿》构设成女性火意象词云：“双鬓乍绾横波溜。记当日、香心透。谁教容易逐鸡飞，输
却春风先手。天公元也，管人憔悴．放出花枝瘦。 』Ｌ胄和月米相就。问何事、春山斗。只应深院
锁婵娟．枉却娇柔花时候．何时为我．小梯横阁，试约黄昏后。”词题即有狎玩意味，加上篇中曲
折情节描写．将尼姑凡心未死情节全盘托出．与上述‘鹧鸪天》思致等同．

题的方式．宋词中以“题”的方式构设女性人物火意象也常见。据查，题杨贵妃图卷词约４

首，分别构设了杨贵妃火意象。高观国《思佳客・题太真山浴图》、程武《念奴娇・题马嵬图》、陈
德武‘水调歌头・题杨贵妃夜宴醉归幽。上写秦虢二夫人，贵妃抱婴予马上》、陈深《虞美人・题
玉环玩书圈》。高观国《思佳客・题太真出浴图》如下：“写出梨花雨后睛．凝服洗尽见天真。春从
翠髻堆边见，娇自红绡脱处生。 天宝梦，马嵬尘。断魂无复到华清．恰如伫立东风里，犹听霓裳
羯鼓声。”题道女扇约３首，全为吴文英所为：《蝶恋花・题华山道女扇》、《醉落魄・题藕花洲尼扇》、
《朝中描・题兰室道女扇》。《蝶恋花・题华山道女扇》构设华山道女大意象如是：“北斗秋横云髻
影。莺羽衣轻，腰减青丝剩。一曲游仙闻玉馨。月华深院人初定。 十二阑干和笑凭。风露生寒，

人在莲花顶。唾重不知残酒酿。红帘儿度啼鸦瞑。”题美入画卷３首，为三Ｆ之道《长相思・相山集
题作美人》、韩流《浣溪沙－题美人画卷》、刘辰翁《如梦令・题四美人画》。王之道《跃相思・相
山集题作美人》构设美人大意象如是：“桃花春。杏花春。桃杏妖娆如个人．歌声清遏云。 酒醺
醺．烛荧荧．眼尾微红无限情。相逢堪断魂．”高观国‘洞仙歌・题真，构设了无名女性大意象：“轻
痕浅晕。偷染春风面．恰似匿施影儿现。拟新妆、临槛一段天真，闲态度．长恁香娇玉软……”．
其他如蔡伸《ｈ算子・题扇》、韩元吉＜水龙吟・题三峰阁咏英华女子》、囊去华《青山远・题王见
几侍儿真》等均成功地以“题”的方式构设了女性人物大意象。据推测，还有一些题款词构设的女
性人物大意象词因未有小序注明而难以断定。这种现象在唐宋词其他方式构设女性人物大意象词中
较为常见，不为稀事。

唐宋词构设人物大意象的主体程式为构全形与构行、构神结合．也有构局部者。欧阳修＜诉衷
情－眉意》、《玉楼春・印眉》构设女子眉大意象，‘蝶恋花・泳枕》构设女子枕头大意象。苏轼《菩
萨蛮・咏足》构设女子足大意象，李吕《调笑令》分别构设女子笑、饮、坐、博、歌大意象，史浩
《浣溪沙》构设女子鞋火意象，杨无咎《蝶恋花・曾韵鞋词》构设女子鞋大意象，谢绎《菩萨蛮・泳
目》构设女子耳大意象，刘过《泌园春・美人指甲》、《泌园舂・美人足》分别构设美人指甲大意象
与美人足大意象，吴文英《思佳客・赋半面女髑饿》构设半面女髑髅丈意象，元明小说话本中依托
宋人无名氏＜鹧鸪天・泪》构设女子眼泪大意象等．上述为主体外之别例，以说明唐来词人对女性
观照的至周至全。

唐宋词中，完全与女性大小意象无缘的词人为数甚少。唐宋词篇目中与女性大小意象无缘者也
不是很多．这是庸宋词创作中构设与吸纳意象表现出的特征之一．

第二节唐宋词构设女性人物意象的主体内容

一、女性赞歌。张链《夜游宫・美人》构设女性大意象：“鹊相庞儿谁有。兀底便、笔描不就。
小邀如何敢出手。细端相。甚精神。甚洗漱。 到老长晰守．不吃饭，也须唧。饭你待包弹怎开口。
暖底雪；活底花，嫩底柳。”词竭尽赞美笔墨，用尽比喻．将美人构设成“笔描不就”的审美对象。
苏轼《西江月》构设的朝云火意象是：“玉骨那愁瘴雾，冰肌自有仙风。海仙时遣芳丛，倒挂绿毛
么风。 素面常嫌粉漉，洗妆不褪屑红。高情已逐晓云空。不与梨花同梦。”《定风波》构设王定国
侍人寓娘人意象云：“常蓑）瓣薹酥。天应乏写蕉酥娘。尽道清歌传皓齿。风起。雪飞炎海变清
凉。 万里归来颜愈少。微笑。笑时犹带岭梅香。试问岭南应不好。却道。此心安处是吾乡。”宋
人极重梅花，视其“可以首众芳矣”（黄犬舆‘梅苑》序）。苏轼两首构设女性大意象词皆以梅花
高品许被构设人物意象品质，赞美之意自然溢出．李白以《清平调》三首构设杨贵妃大意象．将想
象中的美人，比喻中的美人，历史上的美入与事实中的美人合为一体”’，赞美语调也甚为明显．晏
儿道赞美女性词更多．随便挑出‘蝶恋花》可看：“碾玉钗头双风小。倒晕工夫。画得宫眉巧．嫩
麴罗裙胜碧草。鸳鸯绣字春衫好。三月露桃芳意早。细看花枝，人面争多少。水调声长歌未了。掌
中杯尽东池晓。”词构设歌女火意象，上片写形、饰，下片兼写形与行，末写听者之酣劲儿．这是
晏ＪＬ道构设女性人物大意象的主要模式。晏几道有赞美女性宣言，用于词中，无差毫厘，上词与其
余词编成词人心中对女性赞美之网，已成众人皆知之实，无需细论。刘过《浣溪沙・赠妓徐楚楚》
构高徐楚楚大意象：“黄鹤楼前识楚卿。彩云重叠拥娉婷。席问谈笑觉风生。标格胜如张好好．情

怀浓似薛琼琼。半帘花月听弹筝。”另有两首词分别构设了女性火意象，其一《浣溪沙》云：“谁把
凼香透骨薰。韵高全似玉楼人。几时劝酒不深颦。竹里绝怜闲体态，月边无限好精神。一技斜插坐

生春。”其二《浣溪沙》云：“雾鬓云鬟己懒梳。君休乔木妾归欤。且来卖酒伴相如，骨细肌丰周肪
画，肉多韵胜子瞻书．琵琶弦索尚能无。”三首词中均有关键性赞美之语：“标格胜如张好好，情怀
浓似薛琼琼；…竹里绝怜闲体态．月边无限好精神：”“旨细肌丰周肪画，肉多韵胜了瞻书．”词在
构设女性人物意象时对词脉关节处出赞语几乎成为刘过创作格套。黄庭坚《阮郎归》构设妓陈湘大
意象，竭尽赞美之语：“盈盈娇女似罗敷，湘江明月珠．起来绾髫又重梳。弄妆仍学书。 歌词态．
舞工夫。湖南都不如。它年未厌白髭须。同舟归五湖．”毛熙震＜后庭花》构设舞妓大意象云：“轻
盈舞妓含芳艳。竞妆新脸．步摇珠翠修蛾敛。腻鬟云染． 歌声慢发开檀点。绣衫斜掩．时将纤手
匀红脸．笑拈金靥。”此词受李冰若（栩庄漫记》贬评为“堆缀丽字，羌无情致，”却受王国维喜爱．
其《人间词话附录》一云：“余尤爱其（毛熙震）‘后庭花》，不独意胜，即以调论。亦有隽上清越
之致，”盖因为熙震词新警而不为儇薄也。上词关捩点正在此，词人构设舞妓大意象时虽未直出赞
美之辞，然刻划得“隽上清越”，实与赞美同馨．柳永唱女性赞歌于唐宋词人中占有一席，其构设
女性大意象词中多有直接赞美之语，《合欢带》构设歌舞妓大意象如是：“身材儿、早是妖娆．算风
措，实难描。一个肌肤浑似玉，更都来，占了千娇。妍歌艳舞，莺惭巧舌，柳妒纤腰。自相逢，便
觉韩娥价减，飞燕声消。 桃花零落，溪水潺谖，重寻仙径非遥．莫道千金酬一笑，便明珠、万斛
须邀。檀郎幸有，凌云词赋，掷果风标。况当年，便好相携，风楼深入吹箫。”柳永长期“小楼深

巷狂游遍”的生活促成了词人感爱妓女并突出创作灵感的思维条件反射，因此在柳永脑际。经常盘
桓着妓女表象，一经触发，便本能地生出连珠妙语．我们不能视凡赞美即是将所有人物都刻划成端
庄后妃及民女．二月杏花，三秋桂子，其美各有．同理。柳永笔下的妓女也有自身之美．柳永是见
妓女而赞语如喷能手，因此在上词中。正面赞美之余．反跳如立，酬千金、付万斛、寻仙径、出词
赋、吹风箫，一串串好语，足使知晓词中歌舞技确非平庸之辈．‘乐章集》中如是篇目不可以稀论
定，此处只是吹一孔而引数声而已．赵彦端＜鹧鸪天＇小序云：“羊城天下最号都会，风轩月馆，
艳姬角妓，倍于他所，人以群仙ｇｌ之。因赋十阕＜鹧鸪天》．”前九阒分别构设萧秀、萧莹、欧懿、
桑雅、刘雅、欧倩、文秀、玉婉、杨兰大意象．第十阕为总咏，对上述九位妓女加以总体构设，成
综合型女性大意象：“一簇神仙会见奇。誓夸苏小与西施Ｐ怜轻镂月为敬扇，，ｌｉ喜薄裁丢作痹表。刁ｒ
板脆，玉音齐。落霞天外雁行低。看看各得风流侣，同首乘鸾ｌＦｌ路归。”《四库全书总目》嫌弃《鹧
鸪天》十阕“词格凡猥，皆无可取．且连名入之集中，殆于北里之志，殊乖雅音．”在四库馆臣看
来，构设妓女大意象有乖雅音，但面对“唐宋以来士大夹不禁狭斜之游”生活现实，他们也作出让
步，认为“彦端是作，盖亦移于习俗，存而不论可也。”实际上．在赵彦端写来．特别是在“总咏”
中，毫无“狠”可言．反倒是赞美，因为在古代，神仙、苏小、西施常是荚的代称，词中不仅写出
貌美，也写出演技之高．至此总应有个满足了吧ｉ朱敦儒《鹧鸪天》构设李师师大意象，成词坛名
篇：“唱得梨园绝代声．前朝惟数李夫人。自从惊破霓裳后，楚奏吴歌扇里新。秦蟑雁，越溪砧．
西风北客两飘零。尊前忽听当时曲．侧帽停杯泪满巾。”词米作构形与构神笔墨，只作构行，且为
复合型大意象，即除李师师大意象外，还有词人自写大意象在。解读此词非知史者只能豕亥混一．
识史者则目月分明。词构设李师师大意象，是对这位不同凡俗女性的赞美，特别是前两句将被构设
对象推向极高位置，是对“李师师的小唱艺术”的衷心赞美”１。唐宋词对妇容的赞美已达极至．有
列则将妇容与妇性合而为一加以赞美。柳永《促拍满路花》言：“漏柔情态尽人怜。”《红窗听》言：

“二年三岁同鸳寝，表温柔心性。”。欧｜ｊ』＿｛修《南乡子》育：“好个温柔模样。”苏轼《减字木兰花》
言：“天真雅丽，容态温柔心性慧。”陈睦《沁园春》言：“浅淡精神，温柔性情，记我疏狂应瘸怜。”
晁端礼《蝶恋花》言：“潇洒风标，赋得温柔性。”杨无咎《眼儿媚》言：“柳腰花貌天然好，聪慧
更温柔。”曾觌《鹊桥仙》言：“温柔伶俐总天然”。赵彦端《鹧鸪夭》言：“花动仪容玉润颜。温柔
袅娜趁清闲。”卢炳‘踏莎行》言：“雅淡容仪，温柔情性。”上述均出自词人构设女性大意象篇中，
表现了词人对所构设女性人物性格美的赞誉。晚宋人赞美女性有不同于有宋全程之处，在于其注意
到女性人格美的观照．苏轼、朱敦儒等人已将女性之美融合为形貌、行为、精神、性格、品质等多
方面相结台的审美客体，摆脱了偏重关注女性形体欣赏的审美片面，人云苏轼“指出向上一路”为
是。晚宋遇异族入侵，激活了词人的爱国情绪，人格追求成为时尚。这种精神也体现在女性人物大
意象的构设中，苏轼开创的全方位称美女性的创作精神得以发扬光大。蒋捷《瑞鹤仙・友人买妾名
雪香》构设雪香大意象：“素肌元是雪。向雪里带香，更添奇绝。梅花太孤沽。问梨花何似，风标
难说。长洲漾楫。料鸳边、娇蓉乍折。对珠栊、白剪凉农，爱把淡罗轻叠．清彻．螺心翠靥，龙吻
琼涎，总成虚设。微微醉缬。窗灯晕，并明灭。箕银台高处，步遍纤云万叶。觉米时，人在红帱，
半廊界月。”蒋捷人品商绝，为世称道，宋亡不仕，飘泊四处，曾受荐于朝，力辞未就，抱节以终。
蒋捷词后人多有论者，然鲜有提及上词者。上词以构设雪香大意象入，以自表高沽人格出，因此足
显珍贵，为蒋捷词中高品。确信如上命题后，尚需对词进行简析。来人视梅花为极品，在宋词中多
构设梅花大意象以见词人心志。这个命题在拙著《春江花月夜——来词主体意象的文化诠解》中已
作阐释…１。蒋捷将友人妾写成梅花．且名为“雪香”，着实非等闲之笔。词上阕极赞雪香的出众品第，
大有雪香一出，众芳芜秽之势。Ｆ片赞雪香品格：不事浓妆，不陶醉于灯红酒浓，不入银台高处，
只留人在红帱。这是否与蒋捷抱节不仕为偶合呢？词人构设意象是有心理准各的，因此回答是否定
的。姜夔词中的梅花意象多暗指恋人。张炎‘甘州》构设小玉梅大意象，开篇以梅花赞之。邵桂子
‘沁园春・李娶塘东曾》构设李氏所娶之妇大意象。以梅花称许之。黎廷瑞入元隐居不仕，有气节，
‘秦楼月》十阅构设梅花大意象，以表词人心中对梅花品质的看重。周密入元不仕，志节为人称赏，
生平爱梅，有‘柳梢青》四首构设梅花火意象，对梅花“一段真情”、“无人自香”、“真色真香”、“古
意高风”精神极加称颂。时人将女性当梅花看．与黎廷瑞与周密内心实同。

二、女性恋歌。荽夔《江梅引》有序：丙辰之冬，予留梁溪，将诣淮南而不得，因梦思以述

１１０
志。据云，姜夔有合肥恋人．因而“梦思”为思念台肥恋人所生之梦。醒后作此词以“述志”之“志”
实际为表达对恋人的思念之情：“人间离别易多时＿见梅枝，忽相思■兀度刁、窗幽梦手同携。今夜
梦中无觅处，漫徘徊，寒侵被，尚朱知……。”（鹧鸪天・元夕有所梦＇又梦见了合肥恋人，作词如
下：“肥水东流无尽期，当初不合种相思。梦中采比丹青见，暗里忽惊山鸟啼。 春来绿，鬓先丝。
人间别久不成悲。谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知．”晏几道＜鹧鸪天》云：“从别后，忆相逢，
儿回魂梦与君同。今宵剩把银缸照，犹恐相逢是梦中．”义‘鹧鸪天》云：“梦魂惯得无拘检．又
踏杨花过谢桥。”以上足以说明男性对女性的思恋。唐宋词中也可见及男性对女性耽恋而使男性如
痴程度描写．顾里《献忠心》写男子迷恋女性为：“被娇娥牵役．魂梦如痴，”与晏几道自述无异．
晏殊作‘浣溪沙》云：“一向年光有限身。等闲别离易销魂。酒筵歌席莫辞频。 满目山河空念远．
落花风雨更伤春．不如怜取眼前人”。‘踏莎行》又云：“绿树归莺。雕梁别燕。春光一去如流电。
当歌对酒莫沉吟，人生有限情无限。 弱袂萦春，修蛾写怨。秦筝宝柱频移雁。尊中绿醑意中人，
花朝月夜长相见。”因此就有人演绎出一段故事：“晏元献公为京兆，辟张先为通判，新纳侍儿，公
甚属意。先字子野，能为诗词，公雅重之。每张来，即令侍儿山侑觞，往往歌子野词。其后王夫人
寝不容，公即出之。一日子野至，公与之饮，子野作《碧牡丹》词，令营妓歌之，有云：‘望极蓝
桥，但暮云千里。儿重山．几重水’之句，公阁之怃然日：‘人生行乐耳，何自苦如此’？亟命于
宅库支钱若干，复取前所出侍儿。既来。夫人亦不复谁何也”９１。上述亦说明男性对女性爱恋之深．
唐宋词在大量女性火意象构设时．将作品谱写成女性恋歌，为后人敞开了彼时词人重视人性心扉．
这类作品有创作模式可循．柳永‘隔帘听》构设歌女大意象：“咫尺风衾鸳帐．欲去无因到．虾须
牢地重门悄。认绣履频移，洞房杏杳。强语笑．逞如簧、再三轻巧。 梳妆早。琵琶闲抱．爱品相
思调，声声似把芳心告．隔帘听，赢得断肠多少．恁烦恼．除非共伊知道。”李之仪‘鹧鸪天）构
设女性大意象：“浓丽妖妍不是妆．十分风艳夺韶光．牡丹开就应难比，繁富犹疑过海棠． 须仔
细，更端相．烂霞梳晕带朝阳．千金未足酬真赏．一度相看一断肠”．秦观‘一丛花’构设师师大
意象：“年时今夜见师师．双颊酒红滋。疏帘半卷微灯外，露华上、烟袅凉腮。簪髻乱抛，偎人不
起，弹泪唱新词。 佳期。谁料久参差。愁绪暗萦丝。想应妙舞清歌罢，又还对、秋色嗟咨．惟有
画楼，当时明月，两处照相思。”秦观《满江红・妹丽》构设女性大意象：“越艳风流，占天上、人
间第一。须信道，绝尘标致，倾城颜色。翠馆雪螺双髻小，柳柔花媚娇无力．笑从来、到处只闻名，
今相识。 脸儿美，鞋儿窄。玉纤嫩，酥胸白。自觉愁肠搅乱，坐中狂客。金缕和杯曾有分．宝钗
落枕知何日．谩从今、一点在心头．空成忆。”赵令畴《浣溪沙》有小序：“刘平叔出家妓八人，绝
艺，乞词赠之。脚绝、歌绝、琴绝、舞绝”．由小序可知。词构设家妓大意象：“稳小弓鞋三寸罗．
歌唇清韵一樱多。灯前秀艳豆横波。 指“Ｆ鸣泉清杳渺．掌中同旋小婆娑。明朝归路奈情何。”无
名氏＜感皇恩令》构设妓女大意象云：“和袖把金鞭，腰如束索。骑介驴儿过门去。禁街人静，一
阵香风满路．风鞋宫样小．弯弯鼹。蓦地被她，回眸一顾．便是令人断肠处．愿随鞭镫，又被名缰
勒住．恨身不做个，闲男女”．上选六首女性大意象词为女性恋歌，其共有特征之一为，在构设女
性大意象的同时，显示作者对被构设象体的赞美情怀，这与女性赞歌同．其二是，在女性大意象背
后有男性人物影子存在，且男性不能构成独立象体．其三，语词中有“恋”的暗示。其四．全词没
有戏弄、猥亵情调．总之，词在构设女性火意象时。“能用语言把人们的心灵点亮”““。细析上述
诸词可知，“恁烦恼．除非共伊知道”、“一度相看一断肠”、“两处照相思”、“空成忆”、“明朝归路
奈情何”、“便是令人断肠处”，都是“恋”的暗示．宋词恋歌不同与西方恋歌。宋词中的女性人物
意象受篇幅限制，直说空问很小，与抒情性恋歌也不可等比。女性人物意象恋歌又不是复合型大意
象。此处所谓“复合型大意象”指一篇词中同构男女二个大意象，例如孙光宪《浣溪沙》：“乌帽斜
欹倒佩鱼．静街偷步访仙居。隔墙应认打门初。 将见客时微掩敛。得人怜处且生疏。低头羞问壁
边书。”上片构男形，下片构女形。唐朱词中如是者很多。很明显，上举与此不为同列。女性赞歌
不一定是女性恋歌，但恋歌一定有赞歌成分，二二者的区别很微妙，应加以仔细体味。女性恋歌从唐
至宋投有区别，均是人性的基本体现。而女性赞歌捌髓时代的变迁，稍显差异。这在前边已有说明．

三、女性悲歌。为女性歌唱悲歌历代文学均有，只是唐宋词较显而已。＜云谣集杂曲子》中《拜
新月》之一构设被弃女子大意象：“荡子他州去，已经新岁未还归。堪恨情如水，到处辄狂迷。不
思家园，花下遥指祝神祗（明）。赢到于今．抛妾独守空闺。 上有穹苍在，三光也合遥知。倚岍

帏坐，泪流点滴，金粟罗农。自嗟命薄，缘业至丁斯。乞求待见面，誓不辜伊”。《抛球乐》构设被
公子感情欺骗女予人意象：“珠｝目纷纷湿绮罗。少年公于负恩多。当初姊姊分明道，莫把真心过与
他。子细思量者，淡薄知ｔⅪ｝ｉ４＇７．Ｊｄ么。”《抛球乐》之二构设被杨贵妃嫉妒而配往洛阳上阳宫禁闭的“上
阳家”女性大意象：“宝髻钗横缀鬓剁。殊容绝胜上阳家。蛾眉不扫天生绿，蝉脸能匀似朝霞。无
端略入后园看，羞煞庭中数树花。”上述三种女性，分属不同身份，但被弃命运是相同的。古时普
通女性的期望值并不高，宋无名氏《雨中花・改冯相三愿词》为女性五愿：“我有五重深深愿，第
一愿、且图久远．二愿恰如雕梁双燕。岁岁后、长相见。 三愿薄情相顾恋。第四愿、永不分散。

五愿奴留收园结果．做个人宅院。”这种简单愿望在旧时往往无法实现，悲便成必然．悲之来由，
与社会对女性的不能提供合理保障及人性中女性的弱势有关。无名氏《失调名》描写女性的“喜、
愁、忻、怕。”思来不无道理：“喜则喜、得入手。愁则愁、不长久。忻则忻、我两个厮守。怕只怕、
人来破斗。”除开所写内容不论。从中可看出女性易生悲情的必然。欧阳修《滴滴金》构设女性大
意象云：“尊前一把横波溜。彼此心儿有。曲屏深幌解香罗，花灯微透． 偎人欲语眉先皱。红玉
困春酒。为问鸳衾这回后。儿时重又”，“眉光皱”与“儿时重又”发问记写已暗示出女性易悲前
兆。晏殊《山亭柳・赠歌者》构设歌女大意象写其悲为：“数年来往成京道，残杯冷炙漫消魂。衷
肠事、托何人．若有知音见采．不辞遍唱阳春。一曲当筵落泪，重掩罗巾。”黄机《丑奴．ｉＬｌ构设
“无限柔情说似谁”的悲情女子人意象：“绮窗拔断琵琶索，一一相思。一一相思。无限柔情说似
谁。银钩欲写回文曲，泪满乌丝。泪满乌丝。薄幸知他知不知。”吴潜《柳捎青》构设“百种凄凉，
几般烦恼。没个人怜”内心凄悲女性大意象：“衬步花茵，穿帘柳絮，堆地榆钱．乍暖仍寒，欲晴
还雨，春事都圆。午窗睡起厌厌。屋角外、初啼杜鹃。百种凄凉，几般烦恼，没个人怜。”词极少
构象，构行与构神相结合，问之以写景叙事，乍识有构设白写火意象之疑．细析之。可知其通过构
设凄悲女性火意象，以表词人“没个人怜”之痂隐，恐与词人受排挤不为人识生涯有关。有些女性
词人构设自写悲情大意琢．数苏小小、李秀兰、胡夫人。苏小小《减字术兰花》云：“别离情绪。

万里关山如底数．造妾伤悲。未必郎家知不知．自从君去。数尽残冬春又暮。音信全乖。等到花
开不见来”．李秀兰《减字术兰花》云：“自从君去。晓夜萦牵肠断处．绿遍香阶。过夏经秋雁又来．
想伊那里。应也情怀愁不止．渺渺：ｆＳ沉。直至如今没信音。”胡丈人＜采桑子》云；“与君别后愁无
限，永远团瞳ｋ间阻多方．水远山遥寸断肠。终朝等侯郎音耗，捱过春光。烟水茫茫。梅子青青又
待黄。”李清照构设白写老年孤独悲情大意象．朱淑真‘减字术兰花》构设自写大意象．悲情甚浓：
“独行独坐．独倡独酬还独卧。伫立伤神．无奈轻寒著摸人。此情谁见。泪洗残妆无一半。愁病相
仍。别尽寒灯梦不成。”严蕊构设自写大意象，以‘Ｉ－算子》为著，词虽未出悲字但白悲身世之感

２
于字间溢出。悲壮型女性人意象亦有。缀君宝耍《满庭芳》构设自写火意象如是：“……消平三百
载，典章文物，扫地俱休ｉ幸此身未北．犹客南州。破鉴徐郎何在：空悯怅、相见无由。从今后，
断魂千里．夜夜岳阳楼。”于清惠《满江红》构设自写大意象也极具悲壮情调，“泪盈襟血”描述不
论，“问短娥．于我旨从容。同圆缺”已露山绝意不从他人，削发出世极端念头，为人激赏。文天
祥＜满江红》二首分别构设女性人意象。第一首为关盼盼大意象。上片与下片用大量篇幅构形写行，
最后用“世态便如翻覆雨，妾身元是分明月。笑乐吕一段好风流。菱花缺”，构写盼盼不肯曲就他
人的悲壮精神气节。透过词小序“以庶儿后山‘妾薄命》”云云知，关盼盼大意象实是文天祥自我
化身。ｌ！Ⅱ“全首用唐代张倍的爱姬关盼盼自比”Ｉｌｌｉ。第二首‘满江红・代王夫人作》构设王清惠大
意象；“试问琵琶，胡沙外、怎生风色。最苦是．姚黄一朵，移根仙阕．王母欢阑琼宴罢，仙人泪
满金盘侧。听行宫、半夜雨淋铃。声声歇。 彩云散，香尘灭。铜驼恨，那堪说。想男儿慷慨，嚼
穿龈血。回首昭阳离落日，伤心铜雀迎秋月。算妾身，不愿似天家，金瓯缺．”词中“姚黄一朵”
即为王清惠。全词构行为主，几乎没有杓形笔墨。词束构王清惠精神：“算妾身，不愿似天家。金
瓯缺，”“意思是不愿和赵宋皇家一样，国土残破，遭受侮辱．要沽身自爱，坚守节操，宁为玉碎．
不作瓦全”［１ Ｕｅ｜ｏ经词末构神，悲壮女性大意象境界得以全显。为情而殉身也为悲壮．文天祥构设悲

壮型女性大意象之目的与来末龚开＜瘦马图》构设瘦马人意象目的全同．此处不论．宋词中有构设
为情而投江妓女大意象。词见无名氏‘望海潮－吊杨芳与黄岩妓投江）：“彩筒角黍，兰挠画舫，佳
时竟吊沅湘。古意未收．新愁又起，断魂流水茫茫。堪笑又堪伤．有临皋仙子，连壁檀郎．暗约同
归，远烟深处弄沧浪。 倚楼魂已飞扬．共偷挥王箸，痛饮霞觞．烟水无情，揉花碎玉．空余怨抑
凄凉．杨谢旧遣芳。算世间纵有．不恁非常。但看芙蓉并蒂，他日一双双。”

四、女性情歌。女性情歌是写女性对男性存有恋爱情怀的歌．恋爱不是单一的男恋女，女恋男
也同样浓烈。李清照词有表白．‘醉花阴》如是写：“薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，

玉枕纱厨，半夜凉初透。 东篱把酒黄昏后．有暗香盈袖，莫道不消魂．帘卷西风，人比黄花瘦．”
词构设自写大意象，构行与构神相结合．“玉枕纱厨．半夜凉初透，”写李清照独居时的凄凉感受，
是恋夫的曲折表白。“人比黄花瘦”写婚后李清照思念丈夫的状态．“黄花”有时指闺女，全句意为：
西风吹来，令人毛骨发凉．此时最为思念丈夫，远胜来嫁时．这是女性的特有体验，想必不会有假．
因为语妙，胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷六十言：“此语亦妇人所难到也。”陈彦章妻作（沁园春》
词嘱咐“彦章去．早归则个．免待相催”是恋夫的表白。唐宋词多以男性之笔将这种女性人性中枢
用以构设女性大意象的方式加以陈述，成为一景。韦庄《思帝乡）构设女性大意象云：“春日游．
杏花吹满头．陌上谁家年少，足风流。妾拟将身嫁与，一生休．纵被无情弃，不能羞．”李冰若‘栩
庄漫记》评日：“爽隽如读北朝乐府‘阿婆不嫁女，那得孙儿抱’诸作。”明人卓人月‘古今词统》
卷三引徐士俊评“妾拟将白嫁与，一生休”句云：“死心塌地”．韦庄及唐词中写女性对男性的恋情
很多，兹不赘举．

唐宋词中的女性情歌多写有闲阶层女子对异性的心慕．以构设大意象的笔法书写女性情歌不是
通篇抒情的，而是在构形、构行与构神相结台的同时，突出构神的主情倾向性．夏竦存词两首．其
中一首为‘鹧鸪天》，构设送郎出行女性大意象：“镇日无心扫黛眉．临行愁见理征农．尊前只恐伤
郎意，阁泪汪汪不敢垂． 停宝马，捧瑶厄．相斟相劝忍分离．不如饮待奴先醉，圈得不知郎去时．”
词中的男女是什么关系，实难揣测．但女子对郎充满情钟是不争之实．“情钟”不是由抒情而出，
而是靠构神显示。陈允平‘思佳客》组词５首。标“州晏小山韵”，部分为仿小山之作．其中一首
构设女性大意象：“压鬟钗横翠风头。玉柔春腻粉吞流。红酣醉靥花含笑塑！！！塑柳弄愁Ｌ一—盟
婀娜。太温柔。水情云意两绸缨．佯羞不顾双飞蝶，独背秋千傍画楼。”词以构形为主，“水情云意
两绸缪”为构神。陈允平词受张炎＜词源》“体制平正”之评．得陈廷焯‘白雨斋词话》卷二“和
平婉雅，词中正轨”之赞。其构神句以点到为止，适为“平正”。陈词中如此篇章较多，是为典范．
宋诗中也有构设女性大意象之作如陈词点到为ｌｒ者，陈师道《妾薄命》构设壹大意象，有构神语；
“死者如有知，杀身以相从，”同样至于佳境＿（此处不论诗的寓意）。在唐宋词创作实际中，能够达
到“平正”境界的不是很多，且“平正则难见其佳”ｌｉｌｌ ｙ因此为了“佳”，多有非“平正”之作出
现。温庭筠‘女冠子》“霞帔云发”构设女性大意象，下片构行、构神相合，展示女性恋情无余：“玉
楼相望久，花洞恨来迟。早晚乘鸾去，莫相遗”。杜安世‘虞荚人》“炉香昼永龙烟白”构设女性大
意象，构行云：“望尽相思眼”，构神云：“怨王孙”，虽不可云其有失“平正”，但一语点到本位却
也不虚。贺铸词多构设女性大意象，《感皇恩》“歌笑见余妍”构设歌女大意象．构形、构行、构神
均有，篇末云：“小楼妆晚，应念斑骓何在。”为行、神相合。“斑骓”系代指男性，“念斑雅骓”即
对男性的思念。《浣溪沙》“职鹤横桥阿那边”构设的歌女大意象，构其神为“破得尊前何限限，
不论钱。”《蝶恋花》“小院朱扉开一扇”构设女性大意象，构其神为“心事向人犹露船ｎ贺铸是善
作“断肠句”之作手．所作词能使“闻者动心”，因为词人是“笔端驱使李商隐、温庭筠，常奔命
不遐”能手。温、李为诗词界特著风标之手，难怪贺铸构设女性大意象时多有“少典重”之迹．唐
宋词构设女性大意象而成女性情歌者，绝非单一的表达肉欲情感满足，也有咀女性情爱专一追求为
构设对象者．柳氏《杨柳枝》构设女性自写大意象为世人熟知，词云：“杨柳枝．芳菲节。可恨年
年赠离别。一叶随风忽报秋，纵使君来岂堪折”！此词本事不必费笔。词表达柳氏对韩掬忠贞不二
恋情是应强调。这在唐来词女性大意象词中当属珍贵品什。女性情歌多为情来必应，虽不当云烂，
但贞字却不多见．此词但云：…纵使君来岂堪折’，而相忆之情，贞一之志，言外自见”ＩＩ。１ｌ。辛弃
疾词中女性人物大意象不多，《鹧鸪天・代人赋》构设女性大意象是为一首：“晚日寒鸦一片愁．柳
塘新绿却温柔．若教眼底无离恨。不信人间有白头． 肠已断，泪难收．相思重上小红楼。情知已
被山遮断，频倚阑干不自由。…词题‘代人赋’，今天已无法弄清所代者为谁了。词中主人公是一
位内心充满‘离恨’与‘相思’的女性”””。词在构行与构神中显示女性对情的忠贞追求。“相思
重上”、“频倚阑干”为点睛之语。词人如此构设女性火意象有其深刻寄托，此处不论。苏轼构设女
性人物大意象较多，《少年游・润州作，代人赋》为其中之一。词构设念夫之妻大意象。词通过构
行即去年到今年的等待表现妻子对丈夫的忠心思念．突山了女子感情的贞洁。文天祥构设的关盼盼、
王清惠大意象均为表现女性贞洁情感的女性．上面已有述说，此不复述．

五、女性画像。广义地说．如上四端均在为女性画像，只是构形位置、构行选择、构神注意
有所偏重而已．此处所云女性画像为狭义，即偏重于为女性构形、构行，构神成为配角．唐来词人
观照女性周全，从首至脚无所不画。欧日１炯＜南乡子》云：“二二八花钿．胸前如雷脸如莲。耳坠金
环穿瑟瑟．霞衣窄．笑倚江头招远客。”《春光好》云：“胸铺雪，脸分莲．理繁弦。纤指飞翻金风
语，转婵娟。 嘈嘴如敲玉佩，清泠似滴香泉。曲罢问郎名个其，想夫怜”．阎选‘谒金门》云：“美
人浴。碧沼莲开芬馥。双髻绾云颜似玉。索蛾辉淡绿。 雅态芳姿闲淑．雪映钿装金斛。水溅青丝
珠断续．酥融香透肉．”《南乡子》构设女性大意象，客观描写为主，构形占多半篇幅，成活生生人
像。《春光好》构设弹琴女子大意象，影响到江致年｜Ｉ《五祸降中天》对所爱女子的形象描写：“秋水
娇横俊眼．腻雪轻铺索胸”，况周颐‘惠风词话》卷二评日：“以‘铺’字形容腻雪．有词笔画笔所

１４
难传之佳处，无一字可以易之。”词笔画笔之谓，可知弹琴女子人意象有画像之特征。《谒金门》构

设洗浴美人大意象，况罔颐青餐樱庑词话》深报之’＿评口：“李德润《蝤扛仙如云：，。疆整娇姿Ｉ临宝
镜，小池一朵美蓉。’阀选‘谒金门》云：‘美人浴，碧沼莲开芬馥’。并皆形容绝妙，尤觉落落大
方。是人是花，一而二，＝而一，不必有‘如’，‘似’等字，是词中暗字诀之一种”．评语以“形
容绝妙”为轴，看出对女性画像逼真的认可。以上述三词为比照体，我们可以找到虽为女性大意象
词．但不具女性画像资质的词章．周邦彦《意难忘・美咏》构设女性火意象：“衣染莺黄。爱停歌
驻拍，劝酒持觞。低鬟蝉影动，私语口脂香。檐鼹滴，竹风凉。拚剧饮淋浪。夜渐深，笼灯就月。
仔细端相。 知音见说无双。解移宫换羽，未怕周郎．氏颦知有恨，贪耍不成妆。些个事，恼人肠。
试说与何妨。又恐伊，寻消问息，瘦减容光。”词以构形、构行为主，采用移步换景方式构写了歌
女的侍人过程，人物刻划焦点成散状。这种人物大意象很难成像，因而难入画谱也成自然。以构设
大意象的方式成像必须注意到构形的不问断特征，背景的空间统一性，时间的固定性，否则就成了
情景片，使午一的图像变成了互动髓条图式。毗构设人物意象为核心的故事词不易入像。女性画像
词所青在丁成像的单幅画质，或｛背像的瞬间凝结。周词则移步换景较繁，人物构设松散，虽“模写
物态，曲尽其妙””…，然“妙”未必是入画像的必须条件。《望江南・咏妓》构设的女性大意象则
成画像，词如是：“歌席上，无赖是横波．宝髻玲珑欹玉燕，绣巾柔腻掩香罗。人好自宣多． 无
个事。因甚敛双蛾。浅淡梳妆疑见画．惺忪言语胜闻歌．何况会婆娑。”柳永构设的女性大意象词
多有非画像者，‘迷仙引》“才过笄年”便是，（荔枝香，“甚处寻芳赏翠”亦是．一些词艺术手法并
不高超，却成女性画像．欧阳修‘盐角儿》构设女性大意象如是：“增之太长．减之太短，出群风
格。施朱太赤，施粉太白，倾城颜色。 慧多多，娇的的．天付与、教谁怜惜。除非我，偎著抱著，
更有何人消得。”无名氏‘解佩令》构设的女性大意象亦如是：“脸儿端正。心儿峭俊．眉儿长，眼
儿入鬓。鼻儿隆隆，口儿小，舌儿香软。耳朵儿，就中红润。 项如琼玉，发如云鬟．眉如削，手
如春笋。奶儿甘甜，腰儿细，脚儿去紧。那些儿、更休要问．”有些题女子画像词及赠词为女性画
像，袁去华《青山远・题王见儿侍儿真》构设侍儿大意象为例：“花竹亭轩。曲径通幽水洞天。翠
帷苒苒隔轻烟。锁婵娟。画图初试春风面，消得东君着意怜。到伊歌扇舞裙边．要前缘．”类似词
例很多，这里不再举证。女性画像词在女性人物大意象词中占很大比重。有些与其他几端互为交叉．
排他性并不鲜明。

六、女性爱歌。中国封建社会源远流长。女性受压迫的历史与封建社会并袂同行，一路留下女
性痛苦难言脚印，唐宋词是记载这脚印的绝精文本。男性话语权力的死死把持。使诸多女性大意象
成了承受性爱的审美对象。女性爱歌即指女性接受性爱的歌。人性中爱的享受是对等的。但由于力
的不对等，导致了男性特权的出现。人性私情的泛滥，又导致了女性群体的受压．一系列压制妇女
制度的出现以及受制度的影响而形成的深深存在于人心中的无意识．同然是社会发展的自然产物，
也是人性扭曲与被扭曲的人为产物。女性在大社会中地位的低下，使文人敢于大胆将女性作为特别
对象加以描摹．女性的美又促使男性以审美的眼光观照女性．因此，女性不论以何种身分出现在文
学作品中．都是审美对象。唐来词将女性当作承受性爱对象加以构设，成为女性大意象中的女性爱
歌，有充分的文本依据。‘云谣集杂曲子－渔歌子＇构设女性大意象云：“洞房深，空悄悄。虚把身
心生寂寞．待来时，须祈祷。休恋狂花年少。 淡匀妆．周旋妙。只为五陵正渺渺。胸上雪。从君
咬．恐犯千金卖笑”。任半塘‘敦煌歌辞总编》卷一评此词有云：“民间歌辞不免有涉色情处”。“胸

上雪，从君ｌ交’，两旬已经造极”。此语正合鹄的，词束句确系如是。正如此，我们将此词当作女性
爱歌看，因为词中的女性是承受性爱的对象。坚贞云云，Ｊ司不能洗去词中女子的本真。尹鹗《清平
乐》二首均构设女性大意象，其一云：“低红敛翠，尽日思闲事。髫滑风皇钗欲坠。雨打梨花满地。
绣农独倚阑千。玉容似怯舂寒。应待少年公予，鸳帏深处同欢”。其二云：“芳年妙妓。淡拂铅华翠。
轻笑自然生百媚。争那尊前人意。 酒倾琥珀杯时。更堪能唱新词。赚得王孙狂处，断肠一搦腰肢。”
李冰若‘栩庄漫记》对此词较关注，评日：“赚得于孙狂处，断肠一搦艘肢。”又云：“应待少年公
子，鸳帏深处同欢”。则流于狎雕，几如柳三变俳调也。此正与张德瀛《词徵》卷五所云“尹参卿
词多艳冶态”相合。上二首均将女性构设成承受性爱的对象。因与＜渔歌子》同列。

宋词与唐五代词所差无多。对女性的审美观照依然如故。柳永同情他所交往的女性，也爱他交
往过的女性，因此将女性构设成承受性爱的大意象也就顺理成章．《斗百花》构设女性大意象：“满
搦宫腰纤细。年纪方当笄年。刚被风流沾惹，与合垂杨双髻。初学严妆，如描似削身材，怯雨羞云
情意。举措多娇媚。 争奈心性，未会先怜佳婿。长是夜深，不肯便入鸳被。与解罗裳，盈盈背立
艰缸，却道你但先唾。”张端义《贵耳集》卷上评｛吼咏表德，只是实说。移来用于评上词亦无过。
观词可知，词人确系一丝不走地构设了承受性爱的“刚被风流沾惹”妓女大意象，或许“风流”即
是柳永。柳永作女性爱歌是有生活基础的，这从柳永词中能够找到自宣答案。晁补之《斗百花・汶
妓阎丽》构设的妓女阀丽犬意象为女性爱歌：“小小盈盈球翠。忆得眉长限细。曾共映花低语，已
解伤春情意。重向溪堂，临风看舞梁州，依旧照人秋水。转更添姿媚。 与问阶上，簸钱时节，记

微笑，但把纤腰，向人娇倚。不见还休．谁教见了厌厌，还是向来情昧．”“把纤腰，向人娇倚”己
非恋情的精神暗示。而是迈向性爱的诱惑动作。史梦兰《异号类编》云：“晁补之与东坡唱和，东
坡称之为‘风流别驾”。王博文《天赖集序》将晁补之与秦观、贺铸、晏几道编为“以情致为主”
一队，评其词以“哇淫靡曼之声胜。”恐与上词之女性爱歌质性有关．晁词中如上笳目已成创作规
模，绝非拈出孤例示人。程垓《雪狮儿》构设女性人意象：“断云低晚，轻烟带瞑，风惊罗幕布。
数点梅花，香倚雪窗摇落。红炉对谑。正酒面、琼酥初削。云屏暖，不知门外，月寒风恶。 迤逦
慵云半掠。笑盈盈，闲弄宝筝弦索。暖极生春，已向横波先觉。花娇柳弱．渐倚醉、要人搂著。低
告托。早把被香熏却。”上片主要构景，于人物大意象起烘托作用，并为人物活动提供背景，不为
繁冗之笔。下片构设人物‘火意象，且以构行为主。最后儿句构山与性爱相关行为，完成了女性爱歌
刨设。词甚无深意，甚至如陈廷焯《自雨斋词话》卷六所评“浅薄”矣。程垓存词１６０多首．构设
女性大意象词为数不少，唱女性爱歌也有一定数堂．可算一家。吴文英＜东风第一枝》构设女性大
意象：“倾国倾城，非花非雾，春风十里独步．胜如西子妖娆，更比太真淡泞。铅华不御。漫道有、
巫山洛浦。似恁地、标格无双，镇锁画楼深处。 曾被风、容易送去．曾被月、等闲留住。似花翻
使花羞，似柳任从柳妒。不教歌舞。恐化作、彩云轻举。信Ｆ蔡、阳城俱迷，看取宋玉词赋”．吴
文英词构设女性大意象词不为很多。此词构设人物意象不可以“质实”视之．词抛却对形的简单构
写，而作较为抽象的概括，没有映梦窗、零乱壁的穷姿构彩之弊，通过较多比附与赞美，反倒有靖
空疏朗明快之关。析词可知，上片构行中寓赞美，Ｘ不专注于好话逢迎．下片则在构行中显示女子
心中对性爱的存想．唐宋词构设人物意象往往在末尾作构神处理．构神处理有明暗之分．上举数首
均属“明”。即让读者一眼看穿，“明”有时可成“浅俗”代替语。吴文英由于受创作习惯影响．时
有“不免予晦”的迹象。“晦”不能全视为贬意，有时可与雅韵相当。“信下蔡、刚城俱迷，看取宋
玉词赋”雅不废俗，构行与构神合，突出女性对青春生命看重意识。一ｒ蔡，刚城”典本有女子以
色迷人意味，加上“看取宋玉词赋”之构行，更显那人痴迷所在。据云，宋玉是“中国第一位创作
性、梦文学（或更，。‘泛地称之为“性爱文学”）的作家”…’，主要以《高唐赋》、《神女赋》作为持
业门牌。想必，“看取宋玉词赋”应与如楚二赋相关。至此，词中ｊ萄设豹女性大意象神髓应得全显。
陈廷焯＜白雨斋词话》卷八曾云：“白；ｆｉ｛ｔｉｌ品也，东坡神品也，亦仙品也。梦窗逸品也．玉田隽品
也。稼轩豪品也．然皆不离于正。故与温、韦、周、秦、梅溪、碧山同一大雅。而无傲而不理之诮。”

以“大雅”之笔照样可以写女性爱歌，吴文英此词可作明鉴。洪瑶｜存词１６首，‘行香子・代赠》阱
赠的方式构设女性大意象：“楚楚精神。杨柳腰身．是风流、天上飞琼。凌波微步，罗袜生尘。有
许多娇，许多韵．许多情。 十年心事，两字眉婚。问何时、真个行云。秋衾半冷，窗月窥人。想

为人愁．为人瘦，为人颦。”词上片构形，赞语满篇，下语尚雅．下片构行、构神各有，语多见骨。
“眉婚”为以眉目传情而相许为婚．“行云”为男女合欢。葛胜仲‘蓦山溪・天穿节和朱刑椽）＝
首之一有“试问汉江边，有解佩，行云旧事”，有人解释“行云旧事”指楚王神女交欢故事。可见
“行云”有性爱暗示。“秋衾半冷”羔源丁李消照《醉花ｌｉ月》“佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透”．
有人云：…１７夜藏初逐”石来不只是时々转凉，更是别有一番凄凉滋味在心头呢”…’。如此云云，
也有列情感无法满足而显内心凄凉宣示。至此已可看出词人构设女性人意象时给意象原体附加的性
爱色彩。古人常将文学作品中暗示或宣示性爱及恋情视为艳。毛晋《空同词跋》评洪词就有如此
迹象：“叔屿，自号空同词客，先辈称其不减周美成．如‘燕子又归来，但惹得满身花雨’，又‘花
上蝶，水中凫．芳心密意两相与’等语．尤艳惊一时，惜不多见．既读‘空同词）一卷，真真如游
金、张之堂．而揽嫱、施之袂．…‘艳”与“揽嫱、施之袂”与女性乏爱隐台无问。女性爱敬在唐宋
词中为数较多。写女性爱歌不是过错．但有失偏颇。本是人性中的男欢女爱，由于话语权的失衡，
导致词人将性爱的发生与承受审美地推向女性一边．本是男女的互相需求说成是女子的单面渴望，
男子成了女性勾引的牺牲品。女性爱歌的这种偏颇并不是唐宋词构设人物意象的全部，在男性人物
大意象构设中，将男性的人本性也构写得不留余地．女性恋歌即是男性钟情女性的内心表达．女性
爱歌是人本性的反映，也是社会现实的反映．女性爱歌具有高度提练生活的艺术资性，并非个人行
为实录。因此应该以审美的眼光加以观照。女性爱歌与其余诸端联系密切．爱歌中有赞、情、画像
成分，反之则不能成立．诸端有量的区别．而无本质差异．

第三节女性人物意象文化诠解

某一人物或一粪人物在某种文体中得以广泛构设与吸纳，成为带有审美意义的意象，有其自身

及构设者的某种文化特征与对文化特征的心理认同。唐宋词构设并吸纳了形色各异的女性人物意
象，深刻地反映了时人心中的集体无意识。在当今注重文化生态学术思想的指导下。确立如上命题
当显台时。

西施。西施大意象于唐宋词中约有２０首，其中唐五代词约３首。宋词中董颖有《薄媚・西子
词》组词构设１０首西施大意象，柳永有‘西施）组词．其中一首可确定为构设了西施大意象。西
施小意象分别称有：西子、苎萝、若耶溪女、越女、吴娃、吴宫独步等，出现次数较多，此处不作
统计．薛昭蕴（浣溪沙》西施大意象词示例如下：“倾城倾国恨有余．几多红泪泣姑苏．倚风凝睇
雪肌肤． 吴王山河空落日，越王宫殿半平芜．藕花菱蔓满重湖”．晁补之（调笑・西子＇如是：“肠
断。越江岸。越女江头纱白浣．天然玉貌铅红浅．白并芙蓉日晚。紫骝嘶去犹回盼．笑入荷花不见．”
西施入词成人意象并多被吸纳为小意象．与其传奇经历有关．概云，西施为春秋时越国苎萝山美女，
范蠡之妻，为配合越王报仇，由丈夫献给吴王夫差，促成吴国的败亡，后重回范蠡身边，泛湖而去
（或有其他说法）。此说尽为人知。至唐柬时，人们对如上传说时有增润．遂随历史变迁滚合成诗
词创作语科■聚否万意象。唐五代词构设两施灭意象己带怀古气恧了陈工述例举外，另可．孵环死晃
《思越人》两首）。宋词构设西施人意象当数董颖《薄媚・西予》词。萱颖词名不显，存词１２首，
其中１０首构设西旆大意象。排遍八、九西施意象较隐，后面八酋意象显豁，可视性强，如第十搬
下阅：“索肌纤弱，不胜罗绮。鸾镜畔、粉面淡匀，梨花一朵琼壶里。嫣然意态娇春，寸眸剪水。

斜鬟松翠．人无双、宣名动君王．绣履容易。来登玉陛。”全词ｌＯ首均构写手完整故事，从入吴到
败吴再到“竟殒鲛绡”直至“同仙骑。洞府归去。”从中可看出西施传说于束时出现的变异，也可
看出时人对西施地位评价的歧见。“鸾从凤去，辜负恩怜，情不似虞姬．”视西施不如虞姬。“从公
论，合去妖类。”承旧说将褒姒、妲己视为妖类移来称名西施，并云“合去妖类”，诚为一时之见。
董颖在构设西施美女大意象之同时，以故事的形式作了规模刨设，且出史见，应视珍贵。董颖为徽
宗宣和六年（１１２４年）进士，且官学正。此组词作年虽难考，但从词中“降令日．吴亡赦汝，越与
吴何异”（第Ａ歇拍）看，似有讽谏之味。然苦无实据，只作推测。柳永少作怀古词（《双声子》“晚
天萧索”亦为怀古词），《西施》第一构设西施大意象山叹占情调，表现殊异：“苎萝妖艳世难偕。
美善媚悦君怀。后庭恃宠，尽使绝嫌猜。还恁朝欢暮宴，情来足，早江上兵来。 捧心调态军前死，
罗绮旋变尘埃。至今想、怨魂无主尚徘徊。夜夜姑苏城外。当时月，但空照荒台。”“”词写“捧心
调态军前死，罗绮旋变尘埃”，与上词同显西施传说异脉。又写“至今想、怨魂无主尚徘徊”，对西
施似有同情，这与柳永的妇女观显合拍眼。三写“夜夜姑苏城外．当时月，但空照荒台”．怀古情
调别出．吴文英《八声甘州・陪庾幕诸公游灵岩》句束写“连呼酒，上琴台去。秋与云平”与柳永
词有相近构设，当视为点铁成金，不为打活龙作死蛇．周弼《二郎神・西施浣沙碛》在构设“碛”
大意象的同时构设西施大意象：“浪花皱石，飚夜月、欲移还定。想白苎烘晴，黄蕉摊雨，人整斜

巾照领。煎断鲛绡何人续，黯梦想、秋江风冷。空露渍藻铺，云根苔皙，指痕环影。 重省。五湖
万里，谁问烟艇。料宝像尘侵，玉瓢珠锁，羞对菱花故镜。领略鸦黄，破除螺黛，都付渚撩汀荇。
春醉醒，暮雨朝云何处，柳蹊花径。”词构设“碛”的部分较少，构设西施的篇幅较多。构设西施
时，对西施归宿传说歧出取并收态度，即将“煎断鲛绡”与“五湖万里”合于一幅…’。词有作女性
爱歌处理痕迹，但在构形与构行时，也显思古吊昔、感叹人生不易情调。视上述数词可知，西施大
意象与西施本人具有相同美的复杂性，留给厉人的思考亦非单纯美女在审美历程中捅于世人心目中
的简单身影．砖施小意象在唐宋词中显示的“意”也不可视为平实。主要表现为：（一），借西施之
美以喻他物，体现词人对被喻之物的赞美情怀。毛滂《遍地花・孙守席上咏牡丹》以“西子精神”
比喻牡丹气质，表示赞美。陈亮《新荷叶》“艳态还幽”构设荷花大意象，借西施衬托对荷花作拟
人化的赞美。吴文英《高山流水・丁基仲侧室善丝桐赋咏，晓达音吕，备歌舞之妙》构设丁基仲妾
大意象，出“空传有强子，应不解、换徵移宫”语，借强施为衬托．赞美丁基种妾晓音、能歌、普
舞。柳永《浪淘沙令》“有个人人”构设歌妓大意象，有“应是西施娇困也”语，川西施比拟歌妓．
有赞美意。周紫芝（南柯子・方钱塘山侍儿，范谢州要予作此词》构设侍儿火意象，用“西湖人道
似西施，人似西施浓淡，更相宜”比拟方氏侍儿之关．赵彦端‘鹧鸪天・羊城天下最号都会，风轩
月馆．艳姬角妓，倍于他所．人以群仙目之，因赋……》构设妓女大意象，“总咏”有“誓夸苏小
与西五ｌｉｆ。向，借西施村托羊城诸妓之荚．张孝样存目词厉‘杨柳枝＇“碧玉簪冠金缕衣”云：“从今
体去说西施，怎如伊”．借西施赞颂女子美貌。贺铸《小重山》构设歌妓大意象，出“苎萝标韵美，
倚新妆”句，“苎萝”为西施代称，因其为越国苎萝村（浙江诸暨南）人。《吴越春秋》卷九《勾践

８
阴谋外传》记：“（越王）乃使相诸国中。得苎萝山鬻薪之女曰西施、郑黾。”贺词中以“苎萝”代
西施，又以西施比拟歌鼓ｒ甫赞美意。（二），借两施赋咏吴越争霸故事及其他。荽瑟敢富春・次
韵稼轩蓬莱阁》写吴越争霸故事，有怀古感今之意。词首山“一顾倾吴。苎萝人不见，烟杏重湖”
西施意象．才进而引出故事，可见西施意象在词中的重要地诬．｛９ｌｌ永‘西施》“苎萝妖艳世难偕”
借西施大意象怀古已见前述，此处蒋提在于词人将吴越争雄导致吴败之功归于西施。邓肃‘菩萨蛮》
有若耶女（西施）小意象．以吴越争霸后之范蠡与撕施泛舟归隐五湖以衬引词人归隐之思．辛弃疾
＜破阵子・为范南伯寿。时南伯为张南轩辟宰卢溪。南伯迟迟来行，因作此词勉之》．首句言出：“掷
地刘郎玉斗，挂帆西子扁舟”．掷、挂对举，劝之取舍分明。将西子扁舟视作奋发起点，新意自在．
李曾伯‘朝中措・就酌菖酒饯教忠．再用韵》为送别之作．中有“藕花时候，五湖烟雨，西子扁舟”
句。“五湖烟雨，西子扃舟”为西施与范蠡乘舟泛五湖而去之典化用，与陋施意象相关．词用此典，
以指泛舟之所，饯别友人，有亲切意。王沂孙《齐天乐・赠秋崖道人话归》为送别之作，词中以西
子喻指杭州西湖。“心常捧”为西施典，唐宋词中Ｊ｛ｊ以表意。赵碡老《南柯子・和谢洪丞相送竹妆
奁》云：“体质娟娟静，花纹细细装。翠筠初得试新忙。睡起鬓云撩乱、趣泉汤。 多病心常捧，
新词字带香。管教涂泽到云窗。办下谢君言语，巧如簧”。词题以和代谢，实则构设了女子大意象。
从词面看，词人通过构设女子意象的方式赞美对方。细析词意，知词中的女子为洪丞相，“多病常
捧心。新词字带香”．）己言洪丞相关如西子。所作如两子所唱．为“新词字带香”，称美之意明显…１．
此词较特殊，不象朱庆馀＜闺意上张水部》托新妇见舅姑以比举子见考官。质言之．将女子大意象
自指（此诗又题《近试上张水部》，‘闺意谢张水部》）。张籍酬朱庆馀诗则将其视作“越女新妆出镜
心，自知明艳更沉吟．齐纨未足时人贵．一曲菱歌敌万金．”将越女大意象直指朱庆馀。与赵词以
女子大意象指洪丞相同．但赵词所指后人推测成分较大，不如朱张诗意明确。

王昭君。王昭君在唐宋词中也被构设与吸纳。干昭君大意象在唐宋词中不多。唐五代词未见明
确标为王昭君大意象词．宋词计有标明为王昭君大意象词约４首．秦观‘调笑令）王昭君ｌ首，林
正大‘括江神子》明妃ｌ首，周密‘杏花天・赋昭君》１首，无名氏‘调笑集句》明妃Ｉ首。周密
＜杏花天・赋昭君》主要叙昭君故事：“汉宫乍出慵梳掠。关月冷玉沙飞幕。龙香拔重春葱弱．一

曲哀弦漫托。君思厚、空怜命薄．青冢远，儿番花落。丹青自是难描摸。不是当时画错。”词构形、
构行加赞美。在演绎故事中成大意象。秦观《调笑令》干昭君大意象故事性弱。林正大（括江神子》

明妃大意象故事性较强，构行较多。总之昭君大意象韵味不胜两施，没有出现如宋诗中类似王安石
《明妃曲》构设王昭君大意象的扛鼎之作。王昭君小意象在唐宋词中多被视作美女．审美视线较单
薄．值得注意的是与昭君相关的昭君怨或昭君曲受到较为广泛关注。郭茂倩编撰＜乐府诗集》卷五
十九“琴曲歌辞”载《昭君怨》７首，《明妃怨》１首，有王嫱自作１首．梁朝诗人至唐代诗人７首．
自王嫱作“怨思之歌”《昭君怨》后，乐府古题便新出《昭君怨’一题．宋词吸收乐府旧题‘昭君
怨》成词牌。又名一痕沙、明妃怨、洛妃怨、宴西斟，道无情“”．又汉乐府有‘明君＇，述昭君出
塞故事．也是宋词‘昭君怨）的渊源之一”。．‘乐府诗集＇第二十九卷“相和歌辞”收‘王昭君＞
３０首，‘明君词＇６首，‘昭君词）７首，‘昭君叹》２首，反映出人们对昭君的文化认同．查＜全宋
词’可知．＜昭君怨》一牌约２５次，苏轼、朱敦儒、张元干、陆游、赵长卿、辛弃疾、高观国、刘
克庄、刘辰翁、蒋捷等均有涉及．柬词中还将“汉妃一曲”、“汉妃出塞”、“汉宫人去”、“马上离愁”
作为与昭君相关的小意象加以吸纳，为词篇增加审美意蕴。而西旋演化成词牌仅柳永有‘西施》词
牌词３酋．西施、王墙各有其美，人们对其认同，也各有偏重。
 …Ｉ璇妃。唐宋词中杨贵妃大意象约监首。唐词３首，为李白作．．Ｈ且＿《消平调》３首。李白所
”ｉｆ＂≤精＿甲调》“从《尊简集》、《唐束诸贤绝妙词选》收录作词”““，是诗是词似有争议。但文本构
设杨贵妃大意象为不争之实。李涪《松密杂蒙》。乐史《杨太真外传》卷上、宋计有功《唐诗纪事》
卷－－Ａ、宋黄异《唐宋诸贤绝妙词选》卷一等均有词作本事记载。词为应制作，因而为女性赞歌，
录词如下：“云想衣裳花想容。春风拂槛露华浓．若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。…一枝红艳
露凝香。云雨巫山枉断肠。借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆．”“名花倾国两相欢。常得君王带笑
看．解得春风无限恨，沈香亭北倚阑干。”词以构形见长，竭尽颂美之词。为女性赞歌中极品。李
白面对皇帝与皇妃的威慑，加上贵妃的绝美．作出审美夸张判断，为唐宋词构设女性人物大意象贡
献非浅。然以飞燕喻贵妃也使李白付出难以补回的代价。可以看出，审美贡献与创作者自身获取的
利益是难成正比的。李白的审美眼光是敏锐的，因而将贵妃构设成不带杂色的纯粹美人，这与杨贵
妃的实有身分恰合无间。这种审美效果的得到，是李白近姬离认真观察的结果。李白构设女性大意
象注重构形，这在诗中也可找到证明，《江上送女道十褚三清游南岳》作如是写：“吴江女道士，头
戴莲花Ｉｈ霓衣不湿雨，特异阳台云。足下远游履，凌波生素尘。寻仙向南岳，应见魏夫人。”唐
宋词中很多女性大意象即是作者“观”的产物。宋人远离李唐，对贵妃敢作任意审美处理。因此．
宋词中的杨贵妃大意象即不完全是女性赞歌．因为柬人作远距离观照，能够看到贵妃全景，所以．
宋词中的贵妃大意象是全景式的，即写到了贵妃生的美轮，也写到了贵妃死的绝悲．陈深宋亡隐居，
存词７首，《虞美人－题玉环玩书图》构设杨玉环大意象：“玉搔斜压乌云堕。拄颊看书卧。开元天
子惜娉婷．一笑嫣然何事、便倾城． 马嵬风雨归时路。艳骨销黄土。多情谁写画图中。江水江花、
恨无穷”。词先构形，次构行。先写生之美乐，后写死之悲惨。结旬出评点语。陈德武《水调歌头・题
杨妃夜宴醉归图。上写秦虢二夫人、贵妃抱婴于马上》主要构设杨贵妃火意象．前写“清夜宴华清”
的欢乐，以构行为主，终出“忽听鼓龄惊。可惜马嵬恨，”悲情溢于词表。高观国《思佳客・题太
真出浴图》构设贵妃大意象：“写出梨花雨后晴。凝脂洗尽见天真。春从翠髻堆边见，娇自红绡脱
处生。 天宝梦，马嵬尘。断魂无复到华清。恰如伫立东风里，犹听霓裳羯鼓声。”词结构模式为

先写生之美，后写死之悲，“断魂无复到华清”不言悲而悲自显。李纲构设３首贵妃大意象，《雨霖
铃・明皇幸西蜀》为复合型人物大意象词，虽词题明皇幸蜀，但词中明皇与贵妃意象俱在。全词如
写故事，将昔日繁华与今日“肠断”一气写下，尾山“千古伤神”感叹。另有《减字木兰花・荔枝
二首》，词题写荔枝，实则构设贵妃人意象。其一结句以“犹瘥当年驿路旁”，“瘗”即埋藏，指当
年杨贵妃死于马嵬，犹埋骨于驿旁。其二全词未山“死”与“悲”字．却写了贵妃身后之事：“远
贡长为千古话。林下甘芳。却准幽人餍饫尝。”来山个人之悲，却有发时代悲剧或感慨之迹。李冠
《六州歌头・骊山》词末既写贵妃死之悲怆，又写“行人到此，千古只伤歌”之大悲恸。

杨贵妃在唐宋词中有多种称呼：玉环（有时指用玉做成的环。为装饰品）、真妃、杨妃、玉妃
（玉妃另为女仙名）、太真、贵妃、环儿、阿环（阿环另指上元夫人、仙女）、太液池、沉香亭北、
一骑红尘失笑、开无妃子。这些称呼被吸纳到词篇中，即为小意象。贵妃小意象于唐五代词中绝少
见，（‘云谣集杂曲子》中《内家娇》之一构设女道士大意象，中有“应奉君王”旬，人们认为此词
构设杨贵妃大意象．在此特加说明。）说明唐代词人对杨贵妃的审美认同具有阶段性。这与诗中的
｛ｋ恨敬》，文书的《长恨传》（《文苑英华》本‘长恨歌传》、＜太平广记》本‘长恨传》、《丽情集》
本《长恨传》）、史中的‘杨贵妃传》（《１日唐书・ｕ幺－宗杨贵妃传》、‘新庸二怍・杨贵妃传》、《杨太真外
传》（宋乐史），词中杨贵妃大意象的广泛注意性是无法相比的”１。这样，贵妃小意象的文本目标就

２０
集中在宋词上。女性大意象可以写成女性赞歌，而女性小意象则常用作赞美他人或他物的语料。贵

妃小意象亦如是。陈济翁《蓦山溪》“薰风时候”构设芍药花火意象。有“嫔御逞妖娆，飞燕女．
太真妃，一样新妆就”，以Ｅ燕、太真比芍药花，表示赞美。丘岽．‘洞们歌，镶申乐净锦棠盛开作》
构设锦棠花大意象，用“人间称绝色，倾国倾城，试问太真似花否”句中的太真衬颂锦棠花之美。
宋词中以杨太真衬赞花之美者很多，他如马子严‘水龙吟》“东君直是多情”构设海棠花大意象．
以“太真浴罢。西旃浓抹”盛赞海棠娇艳。吴潜、王之道、汪莘、赵师侠、郭应祥、方千里、沈端
：肯、史达祖、高观国、卢祖皋、千沂孙、赵以夹等人均有相同或相近用法．吴文英《东风第一枝》
“倾国倾城”构设佳人大意象。用“胜如两子妖娆，更比太真澹泞”称美佳人。张炎《解语花・吴
子云家姬，号爱菊，善歌舞，忽有朝云之感。作此以寄》构设爱菊大意象，有“海上仙山缥缈，问
玉环何事，苦无分晓”一句，用唐玄宗派道士上仙山寻找杨贵妃的传说，表现吴子云对爱菊的挂念
情怀。这与吴文英以太真比佳人，进而预以赞美相比，又属另一套数。还有以杨贵妃死后成仙于海
上的传说，借以比拟翁氏悼念的亡妓．曹温《齐天乐・和翁时可悼故姬＞如是云：“浸说蓬莱．玉
环花貌梦难到。”辛弃疾以“玉环、Ｅ燕皆尘十”（‘摸鱼儿》）引出对弄权者必亡的诅咒。苏轼以环
儿喻指歌筵舞宴上献艺的妓女，《南乡子》“裙带石榴红”构设艺妓大意象时如是云：“愿作龙香双
风拨，轻拢．长在环儿白雪胸。”李冠‘六州歌头・骊山》构设玄宗、贵妃大意象，以写玄宗于每
年十月携贵妃入骊山华清宫居住故事．这是以贵妃小意象经构行与构形相和合而成大意象后，咏及
贵妃故事的作品，较少见。王沂孙‘水龙吟・牡丹》构设牡丹大意象，有“真妃舞罢，谪仙赋后，
繁华梦、如流水”感慨赏牡丹盛事不再，隐含亡国之悲。还有以唐兰ｆ宗赏牡丹如李白填词赞美杨贵
妃之“沉香亭北”贵妃小意象相关典故表情达意者。如宴Ⅱ过‘贺新郎・游西湖＇、陈著‘水龙吟》“百
花开遍园林”、王奕‘八声甘州・李太自大雅一赋……＇等如是。贵妃小意象在宋词中意味颇为丰
厚，以上足以说明之．

嫦娥。嫦娥是神话人物．嫦娥神话有其发展过程。概云：’亘娥。羿妻，羿请不死药于西王母，
未及服之。延娥盗食之，得仙奔入月中为月精”（‘淮南予・览冥训》高诱注）。ｌ＝ｆ亘娥遂托身于月，
是为蟾蜍”（‘后汉书・天文志）注引《灵宪》。“羿烧仙药，药成，其妻娥窍而食之，遂奔入月中”
（《独异记》卷上）。嫦娥奔月神话．战国时｝筮书‘归藏》就有记载．张衡‘灵宪》所传是为《归
藏》恫文：“嫦娥．羿妻，窃西王母不死药服之，奔月．将往，枚占于有黄．有黄占之，日：‘吉。
翩翩归妹．独将西行，逢天晦芒，毋惊毋恐，后且火吕’。嫦娥遂托身于月，是为蟾蜍”。班固引用
时作了个别字眼修改，基本面貌米变．“月中有蟾蜍”神话后来又引出“月中有玉兔．”神话．晋人
傅玄诗云：“月中何有？白兔捣药”为是。同时化形为蟾蜍的嫦娥也渐为住在月宫仙人嫦娥所代．
嫦娥奔月神话在流传过程中．也发生过后人解读情感色彩流变。起初，嫦娥“托身子月，是为蟾蜍”，
有谴责、丑化之意．蟾蜍即癞虾蟆，形体丑陋，气味呕人。‘诗经・新台》云：“鱼网之设，鸿则罹
之，”“鸿”即蟾蜍，郭沫若解为“臭蛤蟆”。嫦娥奔月扃，身化为癞蛤蟆，形象丑，且被惩捣药，
身受苦难，刨造神话用意不言自明。六甥以后，嫦娥身价渐高。谢庄‘月赋＇云：“引玄兔子帝台，
集素娥于后庭”。将嫦娥置于天帝宫廷。唐代诗人已把嫦娥当成们ｌ女和人间美女，所咏甚多．嫦娥
曲折接受历程耐人寻味。唐宋词乘势利导。将嫦娥吸纳为意象，为词篇增加养料．唐宋词构设嫦娥
大意象少见。而唐诗中却可见到。如李商隐＜嫦娥》即是：“云母屏风烛影深，长河濒落晓星沉。

嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。”宋塑！童苎坚查．．！粤美人‘堑查堡盗塑圭堕，诎在构设嫡娥
大意象或硅琵天惹泵：‘素娥冷淡愁无奈。小作施朱态。霓裾霞佩下瑶台．一朵绿云围绕、送春来。

２
玄霜捣尽丹砂就。拚醉长生酒。羡君幽壑狎流年。把住两风Ｋ对、广寒仙。…红木樨”为桂花别称。
据词题可知为构设桂花大意象。据词内容可知，至“拚醉ｌ女生酒”之前，与嫦娥传说相合，全为构
设“素娥”——嫦娥大意象。“广寒仙”亦切嫦娥身分。终可结为，以嫦娥大意象隐写桂花。这种
以明代暗写法在词中常见。张抡《画堂春》构设月娥大意象。“月娥”为月宫中们Ｉ女，不全等嫦娥，
但有嫦娥身影：“月娥来自广寒宫。步摇环佩Ｊ一东。戏鸾双舞驾天风。雪满云空。 一剪玉梅花小，

九霞琼醴杯浓。凤箫千载莫匆匆。且醉壶中。”“双舞”说明个中人物非单身只人，因此有“嫦娥身
影”。刘克庄《清平乐》“风高浪快”云：“曾识妲娥真体态。素面元无粉黛”，据前后所写，知此句
构设嫦娥大意象。宋词中嫦娥小意象较多，称呼也多：素娥、冰娥、媳娥、玉娥、桂娥、月姊、月
娥、孀娥、仙娥、曦娥、药娥、老娥等。宋词依嫦娥神话多以嫦娥代月亮，这就引出嫦娥意象的别
样主题。较为重要者为“问妲娥，缘底事，乃有盈亏”——由问月与探月引发出对人生范式、社稷
沉沦、民族衰微沉重思考。话题由此说开。美学“从怀疑开始，而以怀疑的平息告终””“。当原始
人类对自然弄｜旧身一无所知时，他们带着怀疑创造了具有审美意义的神话。盘古开天地，女娲抟黄
土造人，后羿射日，嫦娥奔月等神话应运而生。因此“神话既不是骗子的谎话．也不是无谓的幻想
的产物，它们不如说是人类思维的朴素汞１自发的形式之一“”１。《易经》“以断天下之疑”””是对怀
疑的答复。《天问》质问苍穹，莱斯－特洛亚・费莱尔洞穴中的巫师形象和动物形象岩画，青铜器
上象征神秘威吓面前的畏怖、恐惧、残酷和凶狠纹样设计，无不是对外界产生怀疑后所作出的审美
探讨。审美艺术品的完成，意味着对怀疑的平息，创作者“是～只夜莺，栖息在黑暗中，用美妙的
歌喉来慰藉自己的寂寞，…‘寂寞”也包括怀疑。宗教的产生也与怀疑有关。宋代词人非全知全能的
至人，他们盼望有人“为生民立极，为天地立心，为万世开太平，为前圣继绝学”。在简单愿望受
挫后，他们便对外界生出怀疑，始有忧虑。问妲娥，探月理是为如上心理意识反映。宋词中胁互娥、
探月理词多有，如苏轼《两江月》“世事一场大梦”，《水调歌头》“明月几时有，”向子 《洞仙歌》
“碧天如水”，辛弃疾《术兰花慢》“可怜今夕月”，朱敦儒《念奴娇》“插天翠柳”，刘辰翁《唐多

令・丙申中秋》“明月满河洲”等。词人面对经久不停，盈．亏有序的月亮，悟到了自然界的永恒，
词人自身录Ｊ国家，民族为自然界一分，却始终在无常的状态中运行。张若虚早已道山“人生代代无
穷已，江月年年只相似”的人与月亮反差运动规律。人有生命永恒的渴求，却不能永恒。月亮却在
无言中拥有了永恒和有序的变动。对于这种人与月亮及自然不能同步运行的运动差错，词人心中存
有疑惑已非一代。神话对月亮的神秘描述．仙话给月亮添入的方外气息，道教给人类炮制的Ｋ生不
死膏药，在人们心中已生疑窦。宋代词人搭起脚娥、探月理的信息通道，以此探求慰藉灵魂方略。
苏轼《西江月》作年由胡仔道出，《苕溪渔隐丛话》后集卷二十九引《古今词话》云：“东坡在黄州，
中秋夜对月独酌，作《西江月》”。“在黄州”指苏轼因“鸟台诗案”入狱获释后，责授检校水部员
外郎黄７＇ｉ、『团练副使，本卅『安置，不得签悟公事，实际上过着近似流放生活。词开篇就以疑问句打头，
拉开了人生世事难与月亮永恒切合拍’仃的对比序幕。第一层对比为人生才遇儿度新凉与月亮透发出
永恒不变的广寒宫殿凉意之比，第二层对比为儿经草水摇落便般鬓色变的人生短暂与月亮虽经云妨
而光亮不减之比，第三层对比为人有中秋节日之乐却生亲友“穷交旧绝”凄凉之意与月亮虽孑为孤
光却无寂寥之感的对比。在对比中，词人领悟自我人生苦难的真实根由在于才高见妒，这与月明多

被云妨有着天然巧合。《水调歌头》一问明月儿时有，一问天上宫阙“今夕是何年，”三问“何事长
向别时圆”。一问意在通过对明月光度不能永恒不减的追问，解释人生缺憾的必然性。二问“何年”
不是疑问具体年份，而是对神话仙话传说有关月亮赞词的质疑，结论在自答中，月宫虽美，但凡胎
俗体于“高处不胜寒”，这是对现实人生的肯定。二问貌似对月圆人不圆的困惑，实为“人有悲欢
离合．月有阴晴圆缺”两相沟通的前兆信码，这义是对人生缺憾必然性的理解。此问以怀疑始，以
怀疑的平息结。词人的各种人生烦恼，通过创作“使机／￥达－Ｎ平衡．避免（了）人性的损害和压抑”

“…。向子谨『为名。悼之七，词“步趋苏堂”，但“江南新词”成就平平，上选‘洞仙歌》为表现忧患
国运之作，思想成就突出．全词有“何处”、“谁道”、“缘底事”三处发问语。一问“何处飞来大明
镜”，似日常语．但以明镜比月亮．与“无遗照，泻出山河倒影”顺合成章。此问看似平淡无奇，
然对“日用而不知”的玉兔东升问题作出疑问者尚不普遍．笔者无法将此发问直接附含在家国忧患
意识上，但向子－澧‘水龙吟》词题为“绍兴甲予上元有怀京师，”词中又作“到而今江上，愁山万
叠，鬓丝干缕”之语．可知他在事余之时对与京师有关的国事尚存“愁思”。二问“谁道”引出“人
犹苦余热”是对月亮神秘描述的否定，且对月亮有微怨：你身如明镜，桂又斫落，通体广寒．却不
能减除人体余热。词人设想到三清境去找｛鳓闷出缘由，这就自然过渡到第三问．第三问对月亮盈
亏作出探询，井立志“烦玉斧．运风重整。教夜夜．人世十分圆”，重整半壁山河之念，救国济民
之志全盘托出。辛词问月“直悟月轮绕地之理，与科学家密台，可谓神悟。”评价自然中鹄．但辛
词对月亮神秘的探索精神常被仅仅视为对自然月体的怀疑．届子‘问天》“表现出对旧的传统观念
的怀疑和深刻的探索精神”“”。并“以渫愤懑，舒泻愁思“…。辛弃疾仿‘天问）体写问植娥词表
现出的精神与屈原应无差异．同样“反映了作者勇于探索的科学精神和朴素的唯物思想”“’．也是
对旧传统观念的挑战，因而“词中发出一系列疑问，或许多少反蛱了一些他对现实政治的困惑莫解”
…。。范开言辛词为“陶写之具”．因“范开久从辛弃疾游，深知他对政治和创作的态度”，“辛弃疾
一生的热情幽愤都发之于词”…１。辛词意蕴往往与词面距离较远，有‘鹧鸪天》如是：“掩鼻人间
腐臭场，古今惟有酒偏香．自从来住云烟畔，直到而今歌舞忙．呼老伴，共秋光。黄花何处避重阳？
要知烂漫开时节，直待秋风一夜霜”．词句首有“掩鼻人间腐鼻场”与“古今惟有酒偏香”情绪语，
但全不提社会政治事，全写歌舞秋光，确似“戏作”。此词妙在将词眼设于首端，即以“人间”阔
大空间与“古今”亘古久远时间跨度交错，形成现实批判意识与讽古意识双鹄并举。词作定音后，
便信笔缓写，煞有“愁来全不管”之势．观全词。可见首出定调至语，末作黄花晚节品格赞词，词
人内情在意象协调组接中自然显出．（木兰花慢》构篇几与上同。首问月向何处，实为对国将何去
倾心追问。南宋半壁江山正如无根飞镜。“怕万里长鲸。纵横触破，玉殿琼楼，”正是对强敌纵横变
勾，破我玉段琼楼的担忧，因而怕得有理，愁而有据。南宋以月喻国者，曾觌最为幸运。他在赵构
等人中秋赏月时作《壶中天》应制词。篇末以“金瓯千古无缺”Ｈ啬说南宋国运永久不衰，“何劳玉
斧”用尽苦心眷念未来。此语恰合赵构胸怀，火喜日：“从来赏月之词，不曾咏题金瓯之事，此词
‘金瓯无缺’可谓新奇”．并当即给曾觌以重赏。曾觌生卒为公元１１０９年一１１８０年，辛弃疾为公元
１１４０年一１２０７年。辛弃疾完全有可能看到曾觌此作，对曾觌因此受赏亦可能知晓．如此可知，“若
道都齐元恙，云何渐渐如钩”有可能是对主和派与曾觌所云的质问：你们说“金瓯千古无缺”，那
为什么会“渐渐如钩”呢？此处以如钩残月暗指国家已成半壁，为不需烦证之实。朱敦儒在构设月
亮大意象中显示审美幻觉，表现出对尘世的厌倦。词的外型结构起落有至，从现实本我起，以现实
本我落，中间作月体描绘，使月体清凉与本我凡心达以沟通。词人对审美幻觉未作无根任意选择，
而以和缓疑问口气。让翠柳梢头露出的明月引出。开篇设计阿句，表明对望舒御月神话持有怀疑，
背后隐藏着远离凡间。畅游月富梦想，审荧幻觉展开。词人还作疑问式否定，认为长生药不过是嫦
娥新炼就的“飞霜凝雪■Ｌｊ营ｆ否定盼意义在于警告世人长生药为幻化之物。月体上长生药被否定
 后，词人便从心的荒唐企盼长生中解脱出来，转向视觉满足：仙桂观赏胜过争豪斗富。词怀疑月体，
否定氏生，肯定现实人生，有启发意义。刘辰翁词重在抒发自身行藏用舍难定的复杂情感。上片同
情嫦娥独倚琼楼，出“竟是何年何约误”疑问。此处长生药可误人与科场官场虚名误人同，因此否
定生长药就等于否定科举。词人的人生观是明确的，“旧京游”的五彩人生胜于得虚名而闲愁难消
的人生寂寥，这恰好与窃药赢得长生却换来永远寂寞及身处人间生命有限却可享受自由之乐形成全
方位对应。上片写嫦娥意在从中找到创作主体心灵慰藉的对应窗口。可知ｉ嗽娥有其不可忽视的时
代意义。宋词中嫦娥也当作女子加以吸纳。曾觌《念奴娇》“霁天湛碧”写“西厢往事”，以“此夕
４亘娥应也恨，冷落琼楼金阙”代指所思女子。赵令畴《蝶恋花》“数夕孤眠如度岁”构设崔莺莺人意
象，有“正是断肠凝望际，云心捧得嫦娥至”，以嫦娥代指崔莺莺。李曾伯《水龙吟・甲中渣川玩
月》写词人于明月当空夜间之闲情，词末云：“｜白嫦娥，隔帘偷看，须下却、帐儿睡”，将月中嫦娥
写成性情具全之人。赵仲御《瑶台第一层・上元扈跸》弓上元节（元夕）帝王观灯情景，以“嫦娥
步』Ｅｊ来”指乐妓。《宜和遗事》前集载：宣和六年止月十四夜，杨戬等官员奉圣旨撒’Ｆ金银钱，让
百姓抢夺，袁绚作词记之。袁绚宋徽宗政和年间任教坊判官。词牌《撒金钱》：“频瞻礼。喜升平，
又逢元宵佳致。鳖山高耸翠。对端门、珠玑交制。似嫦娥降仙富，乍Ｉ临凡世。恩露匀施。凭御栏，
圣颜垂视。撒金钱，乱抛坠。百姓推抢没理会。告官里。这火仪、且与免罪。”以嫦娥的仙界女性
之美比喻他物。杨无咎《蝶恋花・曾韵鞋词》构设女子鞋大意象，末句赞美云：“除非借于嫦娥著。”
以嫦娥代指绝世美女，无名氏《菩萨蛮－寿女人，五月十五日》为女性赞歌，以嫦娥比所寿女性。
嫦娥作为小意象更多为元夕、七夕、中秋人意象词所吸纳，以代指月亮。秦观《蝶恋花》“今岁元
宵明月好”云：“何事霜华催鬓老，把杯独对嫦娥笑，”以嫦娥指代明月。洪适《生查子》“八月列
盘洲”云：“举酒劝嫦娥，长使清光满，”“劝嫦娥”即劝月亮。刘克庄《水调歌头・癸卯中秋作》
云：“竟看拒娥金镜，争信仙人玉斧，费了一番修”，！遵娥金镜”指代月亮。

嫦娥的译不准原则在朱词中表现尤显。即在嫦娥上述意指外，还可找到别种意象契合点。李曾

伯将嫦娥称为老娥，其《一剪梅・乙卵中秋》云：“人生能有儿中秋。人自多愁。月又何愁。老娥
今夜为谁羞。云意悠悠。雨意悠悠……”。将嫦娥以老娥称，已带不庄，“今夜为谁羞”又带有挑逗
意味，“云雨”本是男女交欢隐语，以此构写老娥神色，明显禽有入人骨髓狭想。“自怜踪迹等萍浮”
明示词人心绪，有恋老娥之情。词虽可解作以男女之恋喻君臣之依，然将依恋对象选为老娥，诚为
调转过来的反补作法。张元干《南歌子・中秋》约作丁北宋末年，词云：“素娥应念老夫闲。特地
中秋著意，照人间……Ｙ７０主观地将素娥为己而将ｊ！《ｃ人间。“应念”是猜测，也是想象，更是调侃。
李纲《望江南》“新月出”上片构设月亮火意象，ｒ片构设“林＿卜客”自写人意象，末三句云：“斟
酌嫦娥怜我老，故窥书幌Ｊ｛；ｉ人床。此意何难忘”。月光照人本为自然，词人却想象为“嫦娥怜我老”，
且出“此意自难忘”语，显示对嫦娥的特别情感，亦有新意。韩驹存词２首．其一《念奴娇》构设
月亮大意象，以嫦娥“驾此一轮玉”作为想象，又作“广寒准伴幽独”发问，此问显为额外担忧。
毛子千有《樵隐词》，为人负才傲＿【｝｝＝，号樵隐居＋，有《念奴娇・中秋夕》词吸纳嫦娥较有意味。上
片写中秋夕丁明月普照之Ｆ显“三千银界，－－Ｂ？无此奇绝”世界。卜片弓“老子”精神世界，情感
火热时，出“欲揽嬉娥，扁舟沧海，戏濯凌波袜”想像，意在模仿范蠡携西子泛舟五湖，过甜蜜美好
生活，童旦娥成了呼之即来的公共仆人。杆孝友存词１４９首，《全宋词补辑》５首。《四库全书总目》
卷一九九《金谷遗音提要》云：“其词睦调以端庄为主。”有《念奴娇》组词５首，应为长调。“平
湖阁上”（－二）上片主要写夜景，Ｆ片主要抒情，井写作者神思。末句设想以“嫦娥为伴，夜深同
驾霜月”，虽端庄为主，亦不排除“轻倩”之嫌。丰厚的嫦娥文化给人们提供了左右逢源的创作养
料。宋词以阔大胸怀将嫦娥吸纳为意象，以任意多变的处理手段将其置于八面来风的词篇当中，表
现出对其多面解读特征。

女藩。女冠（包括尼姑）人意象在唐宋词中出现次数不算多。粗计约在４０首以上。唐五代词
约２０首，论比例唐词Ｉ旨明显优势．唐词构设女冠大意象，多以《女冠子》词牌出之。‘女冠子》原
唐教坊曲名，后用作词调名．女冠，即女道士．此调歌咏女道士之神态．小令始于唐温庭筠．长调
始于宋柳永”’．唐词《女冠子》咏调名，或言构设大意象与调名同。宋词发生变化，所构设的女冠
大意象要依词作内容判定，且宋词中‘女冠子》词牌利用率较低，约有６首，其中柳永使用３首，
内中所咏与女道士关系亦不太，这在后面还要细论。

唐五代词构设女冠大意象始于温庭筠，有《女冠子》２首，皆构设女冠大意象。两首均构形、
构行、构神相谐合，形象鲜明。其二云：“霞帔云发，钿镜仙容似雪．画愁眉。遮语回轻扇，含羞
下绣帏。 玉楼相望久，花洞恨来迟．早晚乘鸾去，莫相遗。”词中所写女冠己非专心修道之人，
而是心有“乘鸾去”之想的女邋．这与‘列仙传・萧史》所记显现思想相同。第一首词末有“寄语
青娥伴，早求仙”为女冠“寄语”，表现出女冠入道后享受自由人伦关爱心绪。《云谣集杂曲子》中
之‘内家娇ｌ之一构设女冠犬意象．有人将其推断为杨贵妃大意象，因篇中有“应奉君王”字样．
是否确系如此。姑且不论。组词构设女冠大意象，且成女性赞歌是为不假．此词另有别特之处为构
设女冠大意象而未用‘女冠子》词牌，而用＜内家娇》，这在唐词中为独家风貌。（内家娇》之二也
构设女性大意象，虽有“应是降王母仙宫，凡间略现容真”旬，但未必是构设女冠大意象．在温庭
筠‘女冠子》词后。词人作《女冠子＇成风气．牛峤有《女冠子》组词４首．其四与温词相近：“星
冠霞帔．住在蕊珠宫里。佩Ｔ‘东，明翠摇蝉翼，纤硅理宿妆． 醮坛春草绿，药院杏花香。青鸟传
心事，寄刘郎。”张泌《女冠子》构设女冠大意象亦与前似，只是构形略少：“露花烟草，寂寞五云
三岛。正春深。貌减潜销玉，香残尚惹襟。 竹疏虚槛静，松密醮坛阴．何事刘郎去，信沉沉．”
唐词中的女冠多为尘缘未了女性。这样词人就把女冠大意象写成了女性情歌，有些甚至为女性爱歌．
词人大力构设女冠大意象无疑是时人接近女冠生活的表白。唐代是崇奉道教较盛的时代．元结‘宿
无为观》写及信道盛况：“九嶷山深几千里．峰谷崎岖人不到，山中旧有仙姥家；十里飞泉绕丹灶．
如今道士三四人；茹芝炼玉学轻身，霓裳羽傍盖临壑，飘摇似欲来云鹤。”就连偏僻深山尚且如此
奉道。何况名山“每岁春冬。皆存数千人洁诚洗念，来朝此山””。就不用惊奇了。正如此。唐代
天下道观林立．女冠成群。道教也吸引了妃嫉和公主，金仙公主、玉真公主、华阳公主、永安公主
等都曾入观为女冠。以图恣意妄为，广‘交宾客，纵情欢娱。唐裴庭裕《东观奏记》云：“上（宣宗）
微行至务观，女道士有盛服浓妆者。”可知女道士未干正事，只图享受人伦之乐。《新唐书・诸帝公
主传》云：“（僖宗）乾符四年，以主在外颇扰人”，即指身为女道士的公主们不守礼法的放纵情欲
行为．遂将安康、永兴、天长、宁国、兴唐五位出家为女道士的公主召还南内．正常身分的女道士
也不甘寂寞，骆宾王代女道士王灵妃赠道主李荣的诗中就表白了内心的躁动：“此时空床难独守，
此日别离哪可久。”长安女冠鱼玄机与文士李子安、温庭筠、李近仁恋情呈放射状，为一石多鸟．
已成世人谈柄．女冠李秀兰与文士阎伯钧、朱放成三角恋，女冠宋华阳三姐妹与李商隐成倒四角恋ｒ
都是人所熟知的情场谈资。对此，各方均无羞耻之感，行素任便，成为习俗。文学反映生活，女冠
进入词章成审美盟象，于情王理均台。宋词中情况有变．女冠大意象－及—裘册》词蚜少见．柳永
有３首《女冠子》词，为宋人用此调者之最，且为长调，所咏与词牌无关。惠洪为出家人，被赐号
圆明禅师，有《西江月》构设女冠人意象。词云：“十指嫩抽春笋，纤纤玉软红柔。人前欲展强娇
羞。微躇云衣霓袖。 最好洞天春晚，黄庭卷罢消幽。凡心无计奈闲愁。试捻花枝频嗅。”《苕溪渔
隐丛话》后集卷三十七引《复斋漫录》云：“……以故诸女真嗣续不绝，然而守戒者鲜矣。……洪
觉范尝作长短句赠一女真云（词略）。”所赠之词即上引《西江月》。以赠的方式构设女性大意象于
唐柬词中常见，此词属此。词构形、构行为主，也稍事构神：“凡心无计奈闲愁”，点山虽为女道士
出家之人，“凡心”仍然来尽，“闲愁”不时总要上到心头。语山龠蓄，却也点到位上，使人观而知
内涵。人云其诗词情思婉约，虽出家而来忘情绝爱是有道理的。惠洪笔一Ｆ的女冠大意象为宋词中较
早出现者。向子谚巳《南歌子・郭小娘道装》中的郭小娘为女冠，词略不录。刘金坛夫死为女道士，
后嫁韩师厚。有词为《全宋词》收作元明小说话本依托宋人词。其词《浣溪沙》构设自写女道士大
意象：“标致清高不染尘。昨冠云氅紫霞裙。门掩斜日ｌ无一事，抚瑶琴。 虚馆幽花偏惹恨，小窗
闲月嘏消魂。此际得教还俗去．谢天尊。”词很象以男性笔调构设为女冠大意象，构形、构行、构
神和合为～，诚为同类词作珍品。韩师厚《两江月・赠刘金坛》构设的女冠人意象则合女性赞歌与
女性恋歌为一体，也为同类不可多得作品。构设女冠大意象较多的词人是吴文英。有《瑞鹤仙・赠
道女陈华山内夫人》、《蝶恋花・题华山道女扇》、《朝中措・题兰室道女扇》等。从中可看出。词人
以赠与题的方式构设女冠大意象。吴文英词中另有尼姑大意象，即《声声慢・赠藕花洲尼》、《醉落
魄・题藕花洲尼扇》。潘必正有两首女冠大意象值得重视。潘为戏曲中人物．《全宋词》列入元明小
说话本中依托之宋人。潘必正为陈妙常之夫，陈妙常为女贞观尼，据其可知确为修行女子。潘必正
两首女冠大意象有可能是构设的陈妙常。《杨柳枝》如是云：“停观仙子过茅屋。惊人目。星冠珠履
逍遥服。能妆柬。 弄玉仪容琼姬态，倾人国。雅淡全无半点俗。前山玉。”词为女性赞歌，创作
艺术技巧不可谓高，却可称“雅淡全无、｜点俗”。《鹧鸪天》“却ｒ犀冠作玉容”则为女性爱歌，有
“霎时云雨欢娱罢”描写。此处不录。陈妙常数词，多为白写大意象，以构行、构神为主，托出修
行女子尘缘难了内情，与男性词人构设女冠大意象主潮相蓑无多。张孝祥存目词后列《鹧鸪天》构
设“脱却麻衣换绣裙”女冠大意象，中有“枕边一任潘郎爱．再也无心恋老君”之语，亦成地道女
性爱歌。罗志仁《虞美人・净慈尼》一词值得注意。罗志红仁为宋末元初人．曾作天长忙院山陡。
《虞美人》题“净慈尼”，意往构殴尼姑人意象，词如一卜：“君千曾惜如花面。往事多恩怨。霓裳和
泪换袈裟。又送鸾舆北去、听琵琶。 当年未削青螺髻。知是归期未。天花丈室万缘空。结绮临春
何处、泪痕中。”词中所云“霓裳”本为女冠道服，“袈裟”为佛装，由道服换为佛装，即由道姑转
尼姑，“未削螺髫”时为道姑发型，说明当年是道姑，而今则成尼姑。“天花丈室”为佛家居处，可
证女主人公前后身分之变。词不可断定所构设的人物即为杨贵妃，但据“君王曾惜”，“当年来削”
云云，疑为通过构设净慈尼姑人意象啮指杨贵妃。《内家娇》中有“不娉凡问”，“应奉君王”则更
能令人认为是讽诵杨贵妃本来之歌辞“…。依此类推，上述命题也许能够成立。词中写道姑向尼姑身
分的转变，与南宋期间佛道融合应有联系。但查唐圭璋《词话丛编・词苑萃编》可知，“净慈尼，
宋旧宫人也”。盖此宫人，在激烈的争宠斗争中遭人谗害而被驱逐出宫，剪掉头发为尼，得以幸免
北上。宋词中夸人咀仙道为常见。吴季子《醉蓬莱・寿友人母》构设“友人母”大意象．为长者女
性赞歌。“阿母当年．暂辍瑶池会。霞帔星冠．霓旌羽纛，Ｆ碧宵云际，”显有仙道人物装柬与行迹
气派，虽不可与女冠等视，但外形则显二者略同。

妓女。妓女进入文学、艺术殿堂已非一时。法国著名雕塑家罗丹的名作《欧米哀尔》就是老
妓女塑像。老妓女弯腰踞坐，无力地垂着头，绝望地看着她自己布满皱纹的儡硬躯体。昔日高耸的
乳房、光洁而富有弹性的腰部不见了，青春活力没有了。罗丹在诉说，如果没有强加在欧米哀尔身
上的罪恶凌辱．她的美貌将会永存．透过老妓女的形象雕塑，我们能够体会到罗丹所反映的深刻思
想性。“估定一首作品的思想性，主要的是他的主题思想而不是他的材料”’．”唐宋词中有大量妓女
意象，同样可以反映较为深刻的思想主题。据粗略统计可知。庸宋词中女性人物大意象，多数为妓
女。除直接由小序或小标题点明为构设计妓女大意象外，依内容判定的妓女大意亦多有。孙光宪《南
歌子》如是：“艳冶青楼女。风流似楚真，驹珠美玉米为珍。窈窕一枝芳柳入腰身． 舞袖频回雪，

歌声几动尘．慢凝歉水顾情人，只缘倾国著处觉春生．”无名氏《感皇恩令》亦如是：“和袖把金鞭．
腰如束素。骑介驴儿过门去。禁街人静，～阵香风满路．风鞋宫样小，弯弯露……．”宋时妓女骑
驴，时或骑细马。据此可知．词中构设人物为妓女。再从被构设对象的行动即“蓦地被她，回眸一
顾”描写与词人对其的心理反映即“愿随鞭镫，又被名缰勒住。恨身不做个，闲男女”看，也可判
断为妓女。唐宋词大力构设妓女大意象与唐宋歌妓制度有关。因此唐宋人在词中没有表现对制度的
批判。对妓女本身也稍有批评。有个别词篇有嘲讽口气。《来人话本小说中人物＇申二官人作‘踏
莎行》，题标“嘲建康妓李燕燕”：“葱草身才、灯心脚手。闲时与蝶花问走．有时跌倒屋檐头，蜘
蛛网里翻筋斗。水马驰米，藕丝缠就。鹅毛般上三杯酒。等闲试把秤儿称，平盘分上何曾有。”题
标“嘲”，实则开其玩笑，育其极度，井未对其人格给以侮辱。刑俊臣云“酥胸露出白皑皑。遥知
不是雪，为有暗香来，”与“只愁歌舞罢，化作彩云飞”（‘临江仙・妓有体气，妓体ＪｔＢＩ），也未涉
及人格。黄庭坚‘蓦山溪・至宜州作，寄赠陈湘》，陈湘为衡阳妓女，见于‘蓦山溪）“鸳鸯翡翠．”
词赞陈湘为“风尘里，不带尘风气．”似对“风尘”有贬意．但那是赞语里的贬词，如此便成亲切
语。《步蟾宫・妓女》亦云“也须胜、风尘气味”。“风尘”的贬意亦不浓．柳永‘少年游》“世问尤
物意中人”构设妓女大意象，为女性赞歌，末旬云：“心性温柔，品流详雅，不称在风尘。”“风尘”
也是赞语中的词汇．苏轼能以平常心与妓女交往，成文坛佳话。“贵为天子犹魂断”（罗隐诗句），
面对这异性的美，唐宋词人表现出的更多是歆艳而非蔑视。妓女的足可使苏轼作出（菩萨蛮》“涂
香莫惜莲承步。”史浩所咏写的鞋与足都与妓女相关。杨无咎‘蝶恋花・曾韵鞋词’构设的是女子
之鞋大意象，刘过词中的美人指甲与足都是关注女性的结晶。李吕视女人之笑为“管定知人心里”
（《调笑令・笑》）．唐宋词人没有把妓女写成百分之百的性伙伴。所见多有精神伴侣或演艺观赏对
象。苏轼守钱塘，无日不在西湖。尝携妓谒大通禅师，太通愠形于色。犬通对苏轼此举颇不解，以
为辱己。苏轼作词解之以“逢场作戏”，意即“携鼓”出玩乃取精神娱乐而已．苏轼＜南歌子》另
有两首构设楚州周豫舞鬟大意象．舞鬟为少年舞妓。两旬皆具女性赞歌特征．集中于对其演技的咏
写，使被构设对象确成舞台人物，这与柳永构设洞房中人物大异。辛弃疾也构设妓女、歌妓大意象。
《眼儿媚・妓》云：“烟花丛里不宜他。绝似好人家。淡妆娇面，轻注朱唇，一朵梅花。 相逢比

着年时节，顾意又争些。来朝去也。莫因剐个，忘了人咱。”此词作年莫考。依“烟花丛里”云云，
知此人为娼妓。上片画像兼赞歌。下片写双方神意沟通，显精神依恋情绪．道出“莫因别个，忘了
人咱”心声．（如梦令・赠歌者》为赠歌者妓词，咏及“串玉一声歌，占断盘情凰诅！是演艺者的
赞颂。温庭筠为柔卿、柳永为青楼娼妓、荽白石为合肥青楼姐妹作词．冯延巴、量殊为家妓作词，
欧阳修携官妓游赏山水作词云及“好鼓好歌喉，不醉难休”等，都表现出了对妓女的精神依托好感・
辛弃疾不仅为妓女唱赞歌（如《西江月・题阿卿影像》），而且用词表达心中对妓女酌钟情，《金菊
对芙蓉・重阳》如是云；“把黄英红萼，甚物堪同．除非腰佩黄金印，座中拥、红粉娇容。此时方
称情怀．尽拼—饮千钟≯“拥红粉娇容”即拥有效女■《ｆ写１当年拼却醉颜红”的晏几道心性相差

２７
无多。“文学适当地台理地表现人的生理因素、原始冲动、本能欲望，描绘人体美、感官荚、外在
的情态荚和风度美以及两性之间爱恋关系的生物领域，具有特定场合、境况、条件后的必要性“…。
恩格斯说：“人来源于动物界这一事实已经决定人永远不能完全摆脱兽性”“…。因此，托尔斯泰认
为人的“～半是天使，一半是野兽。”唐宋词人又何尝不是如此呢？他们身上积淀着文化学的因素，
也表现出特定时代人的心理学特征。唐宋词构设妓女人意象是文化与心理相结合的结果。因而具有

人发展的必然性。“不如恋取眼前人”与“人生臼是有情期ｉ”为时人恋妓或构写妓女大意象发出了
人性的基本呼唤。

宋代词人吸纳妓女小意象时，喜对妓女作远距离关照，即拉大作者与妓女行距，以全景式的构

篇方式将妓女引入词篇。柳永词中吸纳妓女小意象较多，可举之例如是，《笛家弄》写西园情景，
作者跳出词境，作俯瞰描绘；“烂处王孙，儿多游妓，往往携纤手。”《小镇西犯》写“歌祓禊，声
声皆楚调”场面，其中写到“野桥新市里，花袱妓好。引游人、竞米喧笑。酩酊谁家年少。信玉山

倒。家何处，落日眠芳草。”《河传》“翠深红浅”写酒席歌筵前的享受，眼见“奇荣妙妓，争逞舞
菌歌扇。妆光生粉面。”周邦彦《望江南》写“游妓散，独自绕回堤”是远距离观照。王庭琏《江
城子・辰川上元》写辰川元夕景为“哄得满城春不夜．三妓女．五溪徭。”陆游《蓦山溪一游三荣
龙洞》云：“城门渐近，儿点妓农红。”魏了翁《临江们・上元放灯约束妓前灯火》写剑：“怪见江
乡文物地，轻豪争逐春研，”“春研”代指妓女。吴滞《登锦堂・己未元夕》写元夕盛况：“千里人

笑乐，游妓合，脂尘香霭笼街。”刘辰翁《鹧鸪天・迎春》写迎春喜庆：“马上新人红又紫，眼前歌
妓送还迎。”无名氏《红窗迥》写“富毒坊，好景致。两岸尽是、歌姬舞妓。引调得、上界神仙，
把凡心都起。”

唐词构设妓女大意象较为露骨。唐时禁网宽驰，无文字忌讳之祸，故其文士多轻薄，喜纤艳小
说，至于斥言宫阃，污蔑不根”“。作词亦然。和凝为曲予相公，所作多有不好入目之篇。词中构设
妓女大意象尤明显。《麦秀两岐》构设的女子大意象也许为初次接客妓女：“凉簟铺斑竹，鸳枕并红
玉。脸莲红，眉柳绿。胸雪寅新浴。淡黄衫子裁春毅。异香芬馥。 羞道教回烛。米惯双双宿。树
连枝，鱼比目。掌上腰如酥柬。娇娆不奈人拳蹋。黛眉微蹙。”圳应麟《诗薮》杂编卷四云：“凝诗
词，概多猥亵”。《麦秀两妓》当承此评。然唐词人如此作者未必和凝一也。孙光宪为倡“士君子得
不戏之（作艳词）乎”之人，然孙洙言其“小词有绝无含蓄自尔入妙者，孙葆光《浣溪沙》也“”１。
《浣溪沙》之一为：“试问于谁合最多，便随人急转横波，缕金衣上小双鹅。醉后爱称娇姐姐，夜
来留得好哥哥，不知情事久长么。”陈廷焯《白雨斋词话》卷六以此词为赠妓之作。以赠的方式构
设妓女大意象于唐宋词中常见，据｜』；Ｊ容，我们也可列其为构设妓女大意象词。“赠妓之词，原不嫌

艳冶，然择言以雅为贵，亦须慎之。若孙光宪之‘醉后爱称娇姐姐，夜来留得好哥哥，不知情事久
长么’其令人欲呕”（陈廷焯《自雨斋词话》卷六），“令人欲呕”足见其不雅。与和凝并列无异。
类似前述作品束词中也有。晁端礼喜写妓女，曾以《闲适》集命词名，惜已侠，今传者有《闲斋琴
趣外篇》六卷。构设妓女火意象词有与前述唐代词相似之处。盖《步蟾宫》、《遍地花》、《粱州令》、
《滴滴金》等与之近似。《步蟾宫》构设了昨宵“被谁调戏”妓女，《遍地花》构设了“密约幽欢”
妓女，《梁卅『令》构设了“匆匆义是空归去”妓女，《滴滴金》构设了“从来薄命多阻隔”妓女。晁
词未至令人“欲呕”程度。然“其人在俳优戏弄之间，词亦庸俗不可耐”（乇昶《江宾谷梅鹤词序》）。
拿上举ＪＬ词细看，所评确系不无道理。无名氏词有以劝渝口气评及妓女情操不贞之作，似有低视妓
女人品之嫌，但又未必全然。《望江南・谕新及弟友人》如是：“这痴骥，休恁泪涟进。他是霸陵桥
畔柳，千人攀了到君攀。剐甚别离难。 荷上露，莫把作珠穿。水性本来无定度。这边圆了那边圆。
终是不心坚。”石孝友《虞美人》“月娥并影当窗照”构设舞妓意象不过为“舞腰纤瘦不禁春。恣意
任郎撩乱，一梳云”。综上比较而言，庸永人构设妓女意象的内心趣味无甚差异，但表现尺度似有
不同．唐词令人欲呕，来词不过庸俗不可耐。唐词在无任何评判的语境中任意挥洒，来人词在语势
强压之。卜谨慎为之。庸人曲江宴焉行进北里一路绿灯开放，来人高第中后眷恋妓女众人心口依然不
一。因此，同是通往罗马通衢。却有平缓曲折之别。

宋词的海洋阔大无比。有些词构设了妓女大意象却无著“妓”字，有些篇目从内容上也不好判
定为妓女而作，如有以“你”作为对方的人称，只能从来代文人恋妓之习去识别．石孝友《惜奴娇》
如此：“我已多情，更撞着多情底你。把一心、十分向你．尽他们，劣心肠、偏有你．共你．风了
人、只为个你。宿世冤家，百忙里，方知是你。没前程、阿谁似你。坏却寸名，到如今、都因你。

是你。我也没、星儿恨你。”词受杜文澜《憩园词话》卷一批评，“石孝友《惜奴娇》二阕（第二阕
未录）庸恶陋劣，其猥亵几似淫词。”论其艺术性确无可言。然言其“淫”未必过档．李调元＜雨
村词话》卷二所言恰在理中：“词中白描高于无过石孝友。‘ｈ算子》云：‘见也如何莫．别也如何
遽。别也应难见也难，后会难凭据．去也如何去。住也如何住。住也应难去也难，此际难分付’。
所谓不著一字．尽得风流。至‘惜奴娇》仍然一种笔意，然却开曲儿一门矣。”石孝友词（惜奴娇》
刨作语境已无从知晓，“你”成了活转魔方。义似诗中“无题”，但无论如何也未离男女相恋轨道。
词为我们提供有价值的东西为，文人的恋妓情结常与付出代价等比。正如此，宋词中的妓女未被写
成恶之花、肿瘤或祸水，甚至不是泄欲工具，词人的心也不能以“淫心”视之。

第四节女性人物意象构设的前瞻与本体流交

一、前瞻。占代文学构设女性人物意象非一日之事。诗骚中就多见。略观之，风诗中的‘硕人》
为是：“手如柔荑，肤如凝脂．领如蝤蛴。齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮．”诗全作构

形、构行处置。或言全方位静态稍加动态（巧笑）描写，能目视以全形，为女性画像，兼之以女性
赞歌．‘楚辞》中的‘山鬼》构设山鬼（山中女神）为“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝．既含
睇兮又宜笑．子慕予兮善窈窕。乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗．被年ｉ兰兮带杜衡，折芳馨兮遗
所思。”诗构行多于构形，兼之以构神，可视性依然很强，与《硕人》无甚差异。《陌上桑》构设秦
罗敷大意象。曹植《美女篇》构设美女大意象，以“美女比喻君子，用美女的盛年不嫁喻志士的怀
才不遇．反映了作者壮志未伸的苦闷““，是典型的表意大意象，另存弃妇大意象。曹丕‘燕歌行》－
构设思妇大意象。以总集论，继诗骚之后的《玉台新咏》“撰录艳歌，几为十卷，”收集了许多构设
女性大意象诗歌。曹植两诗及《陌上桑》等就被收此集当中。另有古诗、古乐府也构设女性人物大
意象，部分作品也被收入。除去前述略点作品外，《玉台新咏》所收作品构设女性大意象已臻至全。
略观之可见，阮籍‘咏怀诗》二首之一构设二妃（郑交甫遇之江妃二女）大意象，之二构设美人大
意象．傅玄《艳歌行有女篇》构设女子大意象。张华‘情诗五首》之～构设北方佳人大意象．石崇
１３Ｅ．昭君辞》构设王昭君大意象．左恩《娇女诗》构设娇女大意象．陆机《拟青青河畔草＞构设妹
女大意象，《艳歌行》构设佳人大意象．午微《杂诗》之一构设桑妾大意象。谢眺‘夜听妓＇构设
歌舞妓火意象，《咏邯郸故才人嫁为厮养卒妇》构设市＾改意象，施荣藜《杂诗》构设赵女燕姬大
意象．谢胱《钢雀台妓》构设铜雀台妓火意象。江洪‘咏歌姬》构设歌姬大意象，《咏舞女》构设
锨夫意象。范静妇《戏萧娘》构设萧娘大意象＿何逊弋醵期自吱≯构设舞妓大意象，《看新妇》构
设新妇大意象，《咏娼家》构设娼妓大意象。何思澄《奉雨『湘东王教班婕好》构设班婕好大意象。
萧纲《戏赠丽人》构设丽人人意象。王训《奉和率尔有咏》构设仙女大意象。汉成帝时童谣之一构
设赵飞燕大意象。鲍照《北风行》构设洛阳女儿大意象。庾信《舞媚娘》构设舞媚娘大意象。上列
仅为十分醒目篇章．细绎之可见为构设女性人物大意象者约在三分之一以上（全集共收诗７６９篇“”）。
《玉台新咏》部分诗章标为“艳歌”，细读之并非淫艳，不过在构设人物意象时构设人物神思而已。
又则，《玉台新咏》多收构设女性人物火意象篇什，与作者的审美情趣有关。倘若《玉台新咏》真
为徐陵所编，那么“《新咏》为孝穆承梁简文意旨所编，目的在于专提倡一种诗风，即所谓肓情绮
靡之作是也。”这个判断也符合徐陵出入萧纲东富所诱出的审美趣味，因为萧纲是梁宫体诗的倡导
者．主张“立身之道，与文章异：立身先须谨重，文章且须放荡”（《诫当阳公大心书》），诗作较轻
艳。从《玉台新咏》卷七以“皇太子”名选诗ｔ２首，以“简文帝”名选诗２７首，卷九以“皇太子”
名选诗１２酋，以“简文帝”名选诗２首，卷十以“皇太子”名选诗２１首，以“简文帝”名选４首，
共选１０９首，占总数目的ｉ／７稍弱。这种选诗方式符合徐陵身份。从被选的诗看，与萧纲的宫体诗
程式亦相符，与徐陵多写艳体或宫体诗的审美趣味也相合。若出于张丽华之手所编””，多选一些构

设女性人物大意象的篇什供男性欣赏，特荆是一些宫体诗，包括徐陵的宫体诗在内，这与张丽华的
身份亦相符。笔者于此并非绕四处招风八面玲珑之腕，在于说，《玉台新咏》中有大量构设女性人
物大意象之作，不仅合时代必然，亦台选政者兴趣必然。欧刚炯《花间集序》云：“自南朝之宫体，
扇北里之倡风”。意即云《花间集》受南朝宫体诗影响．受《玉台新咏》全集牵导，就成逻辑锁链。
况且《玉台新咏》于宋时晁公武《郡斋读二恼志》已作徐陵归属，可见宋代有刊本传世，为人诵习实
为正常。郭茂倩编《乐府诗集》中收席前乐府也收有大量构设女性人物大意象之诗作，此处不作细
列。李白诗中构设女性人物大意象突山。《岛栖曲》“姑苏台上鸟栖时”构设西施大意象．《王昭君》
二首构殴干昭君人意象，《中山孺子妾歌》构设孺子妾人意象，《妾薄命》构设阿娇人意象，《秦女
休行》构设秦女休大意象，《去妇词》构设弃妇大意象，《玉真仙人词》构设玉真公主大意象，《赠
嵩山焦练师》构设女道士大意象，《江上送女道士褚三清游南岳》构设女道士褚三清大意象，《西施》
构设两施大意象，Ｃｋ＿元夫子》构设上元夫人大意象，《陌上赠美人》构设美人大意象，《赠段七娘》
构设段七娘大意象，《送内寻庐山女道士腾空》之二构设李腾空（李林甫之女）大意象，《越女词五
首》构设越女人意象，《浣沙干ｉ上女》构设西施人意象。李白诗构设女性人物意象与词无别，因为
在当时，诗与词区别还不很清楚，在文本创作上，笔墨差异亦不大。李向构设女性人物大意象不注
重形象细部雕缕，语言的诗性跳跃明显，韦庄词、苏轼词与其相似。炅融为贯休作《禅月集序》时
云：“国朝能为歌诗者不少，独李太白为称首。盖气骨高举，不失《颂》咏、《风》刺之道。”皮日
休《刘枣强碑文》云：“……吾唐来有业是者，肓出天地外，思出鬼神表，读之则神驰八极，测之
则心怀四溟，磊磊落落，真非世间语者，有李太白。”韩愈则径育，李杜文章在，光焰万丈长。李
白于宋影响也大。简言之，黄庭坚《题李白诗草后》评李白诗“如黄帝张乐于洞庭之野，无首无尾，
不主故常。非墨］：椠人所可以拟议。”李向诗轴于来也成墨宝，陈鹱《中兴馆阁录》云：“中兴馆阁
储藏名贤墨迹一百二十六轴，有李白《¨日醉题》诗一，《送贺八归越》诗～”。晚宋张炎心慕李白，
以自乐拟李白乐。《庆清朝》小序云：“韩亦颜归隐两水之滨，始未逊王矗丞茱萸泮．余从之游，盘
花旋竹，散怀吟眺，～任所适。太向去后二白年，无此乐也。”《台城路》小序云：“陆义斋寿日，
自澄江放舟，清游吴山水间，散怀吟眺，一任所适所之。既倦，乘月夜归。太白去扁三百年无此乐
耶。”苏轼写词学李白，汪莘《水调歌头》小序云：“东坡云：‘明月儿时有，把酒问青天’本于太

３０
白问月云：‘青天有月来儿时”’，且有词句“约东坡，招太自，试寻思。”宋人填词拟李白者有之，
王观《湍平乐》“宜春小苑”为“拟太向虑制”，李之仪《亿秦娥》“消溪咽”为“用太白韵，”王灼
《清平乐》“东风归早”为“填太自应制词。”欧阳修学诗效李白．‘扪诗新话》云：“……欧阳公文
字寓兴高远，多喜为风月闲适之语，盖效太白为之．故东坡作‘欧公集序＇亦云‘诗赋似李白’，
此来可以优劣论也“…。依上所论，李白诗及诗中词中构设女性人物大意象对唐宋词人构设女性人
物大意象无疑产生了深刻影响．唐诗中构设的女性人物人意象，非李白一人。罗虬《比红儿诗》构
设比红儿大意象１００多首．成了仅构设一个大意象而山名的诗人。罗虬白序云“比红者，为雕阴官
妓杜红儿作也．黄貌年少，机智慧悟，不与群辈妓女等．余知红者，乃择古之美色灼然予史传三数
十辈，优劣于章句间，遂题比红诗．广明中，虬为李孝恭从事．籍中有善歌者杜红儿，虬令之歌．
赠以彩．孝恭以红几为副戎所盼，不令受。虬怒手刃红儿．既而追其冤，作比红诗。”以上为罗虬
自叙构设比红儿大意象之因，此叙对后世产生了一定影响．王定保《唐摭言》卷一０续记日：“罗
虬词藻寓赡，与宗人隐、邺齐名，成通、乾符中．时号‘三罗’。广明庚子乱后，去从郎州李孝恭。
籍中有红儿者，善肉声，常为贰车属意。会贰车聘邻道，虬请红儿歌而赠之缯彩。孝恭以副车所贮，
不会受所贶．虬怒．拂衣而起，诘旦．手刃．绝句百篇，号《比红儿诗》，大行于时。” 宋计有功
《唐诗纪事》卷六九《罗虬》条亦有同样记载：“罗虬……去从鄢州李孝恭．藉中有杜红儿者，善

歌，常为副戎属意。副戎聘邻道，虬请红儿歌，而赠之缯彩。孝恭以副戎所盼，不令所受贶．虬怒，
拂衣而起。诘旦，手刃红儿。既而思之，乃作绝句百篇，以追其冤，号《比红诗》，盛行于时。”由
上可知，比红为妓女．由于“盛行于时，”比红意象于词中被广为吸纳。粗识之，宋词中红儿小意
象约出现１０次，史达祖、刘克庄、张炎等人词中均有吸纳，用以赞美或比拟所咏之物。唐代涛人
中，元稹自居易大量构设女性人物大意象，形成元轻自｛｛｝倾向．这对词体构设女性人物意象也有影
响。“以李商隐为代表的一类写爱情七绝诗人，善于以华丽的语言，瑰丽的色彩．优美的意境来刻
划处在相思情绪中的人物心理，并注重对环境氛围的发掘，从而造成在七绝这种短篇中包容更大容
量的写法，这种艺术表现方式。已经使七绝美学风格发生大变化而逗露出词体的端倪”””．由此也
可以推断出，以李商隐为代表的一类写爱情诗中的女性人物意象对词体构设女性人物意象也有影
响．杜光庭有《墉城集仙录》。这是杜光庭在神仙传记方面的一部别出心裁的著述。与其他前代人
的神仙传记不同，该？伟是专为女性神仙立传的，可谓开了女神仙集传的先河。”１。《墉城集仙录》虽
为“小说”集，但对词的同类人物意象构设也不能说没有关系。

二、本体流变。本体流变大致划分为三个阶段，即唐、北宋、南来。唐词是一个包含时间流程
较长的大概念。唐词主体部分产生于中唐以后。重要的儿位词人如温庭筠生于唐宪宗元和七年
（８１２），约卒于唐懿宗成通十一年（８７０）。韦庄生予文宗开成元年（８３６）。卒于蜀高宗武成三年（９１０）。
孙光宪生年不详，卒于宋太祖乾德六年（９５８）．有人标其生年为公元９００年，此时为昭宗光化二年
｛４９
Ｊ。冯延巳约生于昭宗天复三年（９０３），毕生束太祖建隆元年（９６０）。李煜生于南唐烈祖升元元年
（９３７）。即后晋高祖天桶二年，卒于来太祖太平兴国三年（９７８）。上述数位词人代表了唐词的主要
成就。他们生活的时代处于末世或乱世，词中构设的女性人物大意象具有较为明显的时代特征．质
言之，唐词中的女性人物意象带有末世或乱世情结，因此，我们将唐时女性人物大意象称为末ｌ！壁
乱世佳人．温庭筠为晚唐人．其所处时代己出现衷煞气象。连文宗李昂都感到：“荤路生秋草，上
林花满枝。 凭高何限意？无复侍宦知！”如果说宪宗时温庭筠年纪堕盟—玉堑感触的话，＿建宗、宪
宗时瀛庭筠己为砭军＿两此形势已有知晓。文宗时，南衙北司的斗争趋于表面化。宦官刘克明杀死
敬宗，矫诏命宪宗之子李悟代理政书。宦官干守潜不肯相让，杀死李悟和刘克明，立文宗李昂为帝。
稍久，文宗深感宦官专权祸患无穷，有意除宦，丁．是任来中铴为相欲诛宦官，事未果，宋申铴反被
除去。文宗又用李训、郑注，诈称火明宫左金吾厅后，石榴树夜降甘露，诱中尉、枢密使仇士良、
鱼志弘等大宦往看，企图消灭，结果叉遭失败。唐宣宗与宰相令狐绚谋划尽诛宦官，事又泄，“由
是益与朝士相恶，南北司如水火矣”…“。宣宗死后，宦官拥立懿宗。这样宦官擅权直至唐末．上述
历史是典型的末世表现，温庭筠一时不走地全部赶中。在这种历史环境中，世风萎靡是可想而知的。
温庭筠本是“一个热切追求功名事业，满怀拯物济时之忠，渴望展示才华有所作为的儒门十子：这
又是一个心胸鲠直率露，言辞尖刻激烈，行为放荡不羁，性格桀骜不驯的‘不羁之才”“”１。温庭
筠如此，其创作必有显示心迹之所。周之琦《十六家词录》附以温庭筠“前生合是楚灵均”论：“方
山憔悴彼何人？兰畹金茎托兴新。绝化风流乾＾ＳＩ子，前生合是楚灵均。”屈原即为末世之臣。冯煦
《论词绝旬》则以李白后又一人看：“谪仙去后风流歇，一集金苓或庶几。又是潇湘春雁尽，海棠
谢也雨霏霏。”李白为遇乱世文人。陈廷焯《词则・人雅集》卷～推温词深得屈子之妙：“飞卿短古，
深得屈子之妙。《菩萨蛮》请阕，亦全是《楚辞》变相，徒赏其芊丽，误矣。”《白雨斋词话》卷一
云：“飞卿词全祖《离骚》，所以独绝千＿占。”《白雨斋词话》卷五云：“飞卿短占，深得屈子之妙，
词亦从楚《骚》米。”《白雨斋词话》卷七云：“千＿占得《骚》Ｚ妙者，悱陈王之诗，飞卿之词。为
能得其神，不袭其貌。”张惠言于《张惠言词论》中云：“此（温庭筠）《菩萨蛮》‘小山重叠金明灭’）
感士不遇也。篇法仿佛《Ｋ门赋》，而ＨｊＩ：竹节逆叙。此章从梦晓后，领起‘懒起’二字，含后文情
事，‘照花’四句，《离骚》初服之意。”《离骚》者，为屈原被“同列火夫上官、靳尚妒害其能，
共谗毁之，王乃疏屈原。屈原热履忠贞而被谗邪，忧心烦乱，不知所恕，乃作《离骚经》””“。屈
原用香草美人表情，温庭筠词中亦构设较多女性火意象以达意。温词中的女性人物大意象多表现为
爱一情理想无法满足．泪、愁、恨、伤心、无人识为常来字眼，带有末世佳人特征。常见温庭筠名作
如是：

“小山重叠金明天。鬓云欲度相腮雪。懒起画蛾眉。弄妆梳洗迟。 照花前后镜。花面交相迎。
新贴绣罗襦。双双金鹧鸪。”（《菩萨蛮》一）

“水精帘里颇黎枕。暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟。雁Ｅ残月天。 藉丝秋色浅。人胜参差剪。
取鬓隔香红。玉钗头上风。（《菩萨蛮》二二）

“蕊黄无限当山额。宿妆隐笑纱窗隔。相见牡丹时。暂米还别离。 翠钗金作股。锐上蝶裂舞。
心事竟谁知，月明花满枝。”（《菩萨蛮》三）

《菩萨蛮》组词是温庭筠的代表作，当作于膊宣宗人中初（８５０年后）。其时温庭筠上Ｅ在长安应
试进七，此时温庭筠已年近四十，事业仍然无成。而屡试不第的不平遭遇更使其心中难平。才高受
妒常使人易生牢骚，因而《菩萨蛮》应有温庭筠心曲隐含其中。“小山重叠金明灭”有花容玉貌有
谁爱怜与谁适为容伤情，故张惠言云：“此感士不遇也。”陈廷焯《白雨斋词话》卷一云：一Ｅ卿词
如‘懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟’，无限伤心．溢于言表。…‘伤心”既指词中女性人物大意象伤心，
亦指作者伤心。“水精帘里颇黎枕”室内氛同温馨，远处景色凄清，二者相较．已出“怨”与“限”，
不必着字，即见思远怀人术足之迹。陈廷焯《云韶集》卷一认为“杨柳岸晓风残月”从此（江上柳
如烟，雁Ｅ残月天）脱胎。“蕊黄无限当山额”有“相见牡丹时，暂来还别离”已见别之伤感。“心
事竟谁知，月明花满州”以月明花满洲象征爱情美满幸福之时，而恰在此时．却孤独只身，可知内

３２
心之埔．温词中还有如上关键语以构人物人意象之神：“青琐对芳菲，玉关音信稀。”（＜菩萨蛮》（四）），
“画罗金翡翠，香烛销成泪”（＜菩萨蛮》（八）），“虚阁上，倚栏望，还似去年惆怅”（‘更漏子）（二）），
“谢娘无限心曲，晓屏山断续”（＜归国遥》（二））……。如是者很多。温词中的女性人物对所盼没
有任何希望，连人性中的最简单满足都成奢望。这与晚唐发达的娱乐业是不相称的。温庭筠如此构
设女性人物大意象是有意为之，并非神不由己。简言之，温庭筠在词中自觉地构设了末世佳人大意
象，从中隐现了审美理想并隐函了身世之感。韩翎构设Ｔｉ＆世佳人大意象．词名《章台柳・寄柳氏》，
有书将其列入副编，合理与否，此处不论。韩词众人皆知：“章台柳，章台柳，往日依依今在否？
纵使长条似旧垂，也应攀折他人手。”词以“章台柳”写人，也为世人熟知。此词刨作本事有唐许
尧佐《柳氏传》，唐孟菜《本事诗》情感第一，宋计有功《唐诗纪事》卷三。均加说明，记事过程
稍有不同，在此不必铺陈。需加说明的是。不论韩翎写此词的来历是否与所传相合，但久传己成文
化．我们认同史实，也认同文化。韩翎词中的乱世佳人在唐词中不可多得，于盛中唐更少见，应加
充分重视。李煜宋太｛ｎ建隆二年（９６１）嗣位，在位１５年，宋太祖开宝八年（９７５）来军攻破金陵，
出降，被俘，不久被毒死，终年４２岁。李煜生活的时代是典型的乱世。南庙建国之年正魁李煜出
生年，南唐灭亡之年离李煜死年仅差３年。在这年４０年中，兵祸连年，杀伐叠起，王朝频换，相
互吞噬，骇人听闻。李煜嗣位为公元９６１年。时太祖已统一了北方，但大宋收拾小国的行动依然朱

停，乱世形势依然严峻，李煜也生活在“卧榻之下，岂容他人酣睡”的恐怖气氛之中。李煜词难以
编年，直接写战乱场景的词末见。写乱世中的佳人却有。然与韩搁写乱世中逃亡的佳人不同，所写
为乱世大环境中一片幽静帝都中的佳人。词例如一Ｆ：
“花明月暗笼轻雾。今朝好向郎边去。划袜步香阶。手提金缕鞋。 画堂南畔见。一向偎人
颤。奴为山来难。教君恣意怜。”（《菩萨蛮》）

“晓妆初过。沉檀轻注些儿过。向人微露丁Ｊ香颗。一曲清歌，暂引樱桃破。 罗袖褒残殷色可。
杯深旋被香醪沈。绣床斜倚娇无那。烂嚼红茸，笑向檀郎唾。”（《一斛珠》）

“多少泊，断脸复横颐。心事莫将和泪说，风笙休向泪时吹。肠断更无疑。”（《望江南》）

“云鬓乱。晚妆残。带恨眉儿远山巾攒。斜托香腮春笋嫩。为谁和泪倚阑干。”（《捣练子令》）

《菩萨蛮》所构设人物即小周后。有关此词创作本事宋马令《南唐书》卷六《女宪传》，束蔡居厚
‘诗史》，清吴任臣《十国春秋》均有记载。前两一Ｉ＿ｓ均言“后主继室周后，昭惠之母弟也”，“后主
继后周氏，昭惠后女弟，”先后不差几字。“母弟…‘女弟”即妹妹。词构设人物不以构形为主．而
以构行为重，因此有人云：“竟不是作词，恍如对话矣””３１。清人李调元《ｌ：ｌｉｔ＂ｔ词话》卷二以确定
Ｅｌ气说：“此（《菩萨蛮》）南唐李后主词，为小周后而用也。”如此说者很多。有人还因此作《小周
后提鞋图》，《太宗逼幸小周后图》。并有数人为《小周后提鞋吲》题诗多首。其中许昂霄题诗之一
云：“弱骨丰肌别样姿，双鬟初绾发齐眉。画堂南晔晾相见．Ｉ上是盈盈十五时。”如果撇开以上诸说
不论，单就词中人物论，实为构设了乱世中佳人大意象，“与牛给事之‘须作一生拚，尽君今日欢’，
同为狎呢已极之词”（唐圭璋《唐宋词简释》语）。《一斛珠）构设乱世佳人大意象．唐圭璋‘唐宋
词简释》云；“上首（《一斛珠》）咏佳人口。起两句，写佳人口注沉檀．‘向人’三句，写佳人引清
歌：—换头，写佳人口饮香醪。末三句，写佳人唾红茸。通首自佳人之颜色服饰，以及声青笑貌。无
不描画精细，如见如闻。”《望江南》“多少汨”多人认为构设自写大意象，即“此二二首（《望江直Ｌ
二百ｊ—另季煜降宋后作。前首因梦昔时春游苑囿车马之盛况，醒而含恨。后首乃念旧宫嫔妃之悲苦，
因而作劝慰之谱，故日‘莫将’，‘休问’。更揣其时必已肠断，故曰‘更无疑…。后人判定此词为
自写。多以“此中日夕，只以泪洗面”及文本字面作为依据。其实不必拘泥，将词中所构设人物大
意象视作佳人亦未尝不可。细看各处字眼，无不带有描写女性特征。这种以刻写女性人物以抒作者
性情之作在古典诗词中为常见现象。《捣练子令》“云鬓乱”丁：曾昭岷、曹济平等人编著《全唐五代
词》未收为李煜词，所收仅取一首，即“深院静，小庭空。”但孔范今主编《全唐五代词释注》，史
取元编著《全唐五代词纪事会评》均收其为李煜作品。詹安泰《李璩李煜词》将其列入补遗。知识
产权放过不管，观词知构设女性人物人意象事实。唐圭璋《李后主评传》云：“这首所写的美入，
不是严妆，也不是淡妆，是一个乱头粗服的美人，有‘天寒翠袖薄，日薯倚修竹’的矜贵，而加上
了愁恨的态度。…‘天寒翠袖薄，日暮倚修竹”山自杜甫《佳人》。诗构设了佳人人意象，“诗的主人
公是一个战乱时被遗弃的女子”””，即为乱世被弃佳人。清人黄生认为：“偶有此人，有此事，适
切放臣之感，故作此诗。”杜甫作此诗正是被弃官的时候，故战乱被弃佳人身上有杜甫的影子。依
上推论，“云鬓乱”，所构设的女性人物大意象当为乱世被弃佳人，简称为乱世佳人。

北宋有代表性的词人为晏殊、柳永、张先、欧阳修、晏儿道、苏轼、秦观、贺铸、周邦彦、黄
庭坚等。其中构设女性人物大意象突山的词人主要是柳永、欧日］修、张光、晏几道、苏轼、秦观、
周邦彦。这些词人主要生活在北宋“盛世”期间。宋初百余年间，国内比较安定，生产持续发展，
经济高度繁荣。千安ｔｉ《本朝百年无市札子》称“享国百年，天＿Ｆ无事。”宋词的兴盛，始于来仁
宗时期。１二宗在位，历最久，仰昆天，俯艮人，宽ｔ：恭俭，山丁白然。各项事业均有新气象。吸引
了柳永、张先、晏殊、欧刚修等先后自南入托，开创了以汴京为中心的宋词新局面”…。晏几道生于
１０３８年，卒于１１１０年，即仁宗宝元三年及徽宗大观三年。苏轼生于仁宗景祜三年（１０３６），卒于徽

宗建中靖国元年（１１０１）。秦观生于仁宗皇祜元年（１０４９）．卒于哲宗无符二年（１１００）。周邦彦生
于ｔ：宗嘉祜元年（１０５６），卒丁徽宗宣｝１１－－年（１０２１）。上述请位词人除周邦彦在徽宗朝生活时间较
长外，其余数位词人多在Ｉ：宗、英宗、神宗、哲宗朝生活。这个期间也止是北宋盛世阶段。上述词
人中，享太平盛世最久者为柳永。柳永具体生卒年难定，多数人推测其生于太宗雍熙四年（９８７），
卒于仁宗皇祜六年（１０５３）。唐圭璋一书则印为生于太宗太平兴国六年（９８０），卒于仁宗皇祜六年
（１０５３），实误”…‘吴熊和先生考证认为，柳永《乐章集》中《玉楼春》“昭华夜醮连清曙”与“风
楼郁郁垲嘉瑞”专为降圣节而作，此：宵与真宗“天二临”事件有关，即十月二十四日降延思殿日为降
圣节。《玉楼春》“皇都今夕知何夕”、“星闱上笏金章贵”作丁“天ｊ培封祀”期间。《巫山一段云》
五首“明白地提到‘夭一Ｈ’‘重到’之事，岢定与‘天‘Ｆ事什有关”，《御街行》“燔柴烟断星河曙”
“也打上了‘天二｜＝ｓ’事件的朝代烙印”。因此“柳永作词，实兼跨真宗、仁宗两朝”””。北宋真宗
虽有澶渊之盟耻辱，但已显盛世迹象。况且柳永活动于真宗与４：宗两朝。柳永在真仁两朝太平盛世
期间构设了大量女性人物大意象，我制将此统称为盛世佳人。柳永词中见“太平”字样４次（其中
一次言“升平”），分别见－丁《迎新春》“懈管变青律”，《醉蓬莱》“渐亭皋叶下”，《透碧霄》“月华
边”，《长寿乐》“繁红嫩翠”。“盛世”则在客观的描写当中。如《望海潮》：“东南形胜，三吴都会。
钱塘自古繁荣。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列
珠玑，户盈罗绮，竟豪奢。 重湖叠啦清嘉。有三秋棒子。十里荷花。羌管弄瞎，菱歌泛夜，嬉嬉
钓叟莲娃。千骑拥高牙。乖醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去风池夸”。《玉楼春》“星闱
上笏金章贵”云：“太仓日富中邦最。”《玉楼春》“皇都今夕知何夕”云：“金吾不禁六街游”．《永
遇乐》“薰风解愠”云：“……殊方异域，争贡琛烬，架崛航波奔凑。三殿称觞，九仪就列，韶艘锵
金奏。藩侯瞻望彤庭，亲携僚吏，竞歌元首……”。《永遇乐》“天阁英游”云：“人烟繁富，”“雅
称安黎庶．”《破阵乐》“露花倒影”、‘长相思》“画鼓喧街，兰灯满市”、‘玉蝴蝶》“渐觉芳郊明媚”、
《小镇西犯》“水乡初禁火”、《术兰花慢》“拆桐花烂漫”、“古繁华茂苑”等均以充满激情的笔墨极
写盛世的繁华．对此束人多已评及。陈搌孙‘直斋书录解题》卷二十一云ｒ“承平气象．形容曲尽．＊
祝穆‘方舆胜览》卷十云：“范蜀公尝曰：仁宗四十二年太平，镇在翰苑十余载．不能出一语咏歌，
乃于耆卿词见之”．李之仪《跋吴思道小词＞云：“至柳誊卿，始铺叙展衍，形容盛明，千载如逢当
日。”黄裳《书乐章集后》云：“予观柳氏乐章，喜其能道嘉祜中太平气象……太平气象，柳能一写
于乐章。所谓词人盛事之黼藻，岂可废耶？”柳永在为“盛世黼藻”之同时，将“住人”作为太平
盛世重要分子却少为时人谈及。查词可知，《长寿乐》写“太平世”．“况有红妆，楚腰越艳。”《木
兰花慢》写“万家竞奏新卢”时，不少“人艳冶，递逢迎”一笔。写“情景吴波练静，万家绿水朱
楼”时，又歆写“赢得兰堂酝酒，画船携妓欢游。”《透碧宵》写“太平时、朝野多默”，不会少“乐
游雅戏，平康艳质．也应依然”。《小镇西犯》“花张妓好”，Ｅ缀“野桥新市”景致。《玉蝴蝶》写“芳
郊明媚”不仅有“三千珠履，十二金钗”．还有“尔山妓女”。《望海湖》中“钓叟莲娃”构成钱塘
一景。《长相思》构设京艘大意象，以盛世的“画鼓喧街，兰灯满市，胶月初Ａ《严城”为背景。《破
阵乐》“露花倒影”描绘仁宗时每年三月一日以后君臣士庶游赏汴京金明池的盛况。形象地反映出
仁宗时昌盛兴旺景象，是当时都市风貌的艺术实录。关键之处未少写及“簇娇春罗绮，喧天丝管”，
突出乐部歌舞妓人罗绮成群，弹奏起急管繁弦，声腾云宵”“。“圳有盈盈游女”是大背景下又一簇
女性，成为盛世又～标志。《玉楼春》写皇都今夕特地风光，为节日庆礼录写．末句“金吾不禁六
街游，狂杀云踪并雨迹”，显有影射女性身影在。《看花回》“玉城金阶舞舜干”写皇帝祭礼活动的
盛大场面：朝野多欢。九衢三市风光丽，正万家、急管繁弦。风楼临绮陌，嘉气非烟。 雅俗熙熙
物态妍。忍负芳年。笑缝歌席连昏昼，任旗亭、斗洒十千。赏心何处好。惟有尊前。“歌席”中同
样有女性身影。‘迎新春》“懈管变青律”写太平时元夕灯节盛况，其一景为：“渐天如水，素月当
午。香径里、绝缨掷果无数。更阑烛影花阴下，少年人，往往奇遇……。”香径里与少年人的背后
都暗含着女性．可以断定，柳永词中的女性，都是以太平盛世为大背景而展开构设的。虽然有些构
设女性大意象词在词面上找不到与背景相关的字迹。
南宋虽有“中兴”阶段，但总体已趋衰世。一味苟安、妥协，只图守成而不图收复失地。内斗
心狠手辣外斗束手无策。享乐在先，不衅民瘼，荒政殃民，烂鬻官爵．选官失皮．用人唯亲等不良
迹象成为衰世表征，大有“白杨早落，寒草前衰”之势。生活丁此期的主要词人是张孝祥、陆游、
辛弃疾、陈亮、刘过、姜白石、刘克庄、史达祖、吴文英、王沂孙、蒋捷、张炎、文天祥等。这些
词人构歧了大量女性人物大意象。我们将此统称为衰世佳人。衰世仕人未必为一种模式。但有一种
模式值得特意观照：
“燕姬越女初相见。鬓云翻覆随风转。日日转如云。朝朝白发新。 江南古佳丽。只绾年时髻，
信手绾将成。从来懒学人。（颜垒《菩萨蛮》）
一
“君王曾惜如花面。往事多恩怨。霓裳和泪抉袈裟。义送鸾舆北去，听琵琶． 当年来削青螺
髻。知是归期未。天花丈室万缘空。结绮临春何处。泪痕中。”（罗志仁‘虞美人・净慈尼》）
“试问琵琶。胡沙外。怎生风色．是苦是，姚黄一朵，移根仙阙。王母欢阑琼宴罢．仙人泪满
金盘侧。听行宫，半夜雨淋铃，声声歇。 彩云散，香尘灭。铜驼恨，那堪说。想男儿慷慨，嚼穿
龈血。回首昭阳离落Ｅ｝ｒ椎心铜雀迎秋片ｉ弓镑｝身＿不愿似天家，金瓯缺了（夏天稃ｉ满江红・代

３５
王夫人作》）
上述三词均出自南宋末期。颜奎曾与文天祥一起谋事，人称其为吟竹先生，由此可推知其为有
节之士。《菩萨蛮》词构设了两组女性人物大意象。第一组为“ｊ氍姬越女”，第二组为“江南古佳丽”。
“江南古佳丽”极为重要，写出了她们“只绾年时髻”的高贵品性。与“翻覆随风转，日日转如云”
的燕姬越女形成鲜明对比。江南古佳丽是词人高尚人格的体现。这在宋词中不多见，也是唐宋词构
设女性人物大意象的新转机。罗志仁为人有气节，曾困作诗歌颂文天祥，况宋叛臣留梦炎险遭极祸。
《虞美人》构设净慈尼大意象引人注目之处在于“结绮临春何处，泪痕中”。据释，南朝陈叔宝（后
主）至德二年于光照殿前建临春阁，张贵妃居结绮阁，龚、孔二贵嫔居望春阁。三阁皆有复道交相
往来。隋兵入金陵。三阁尽焚于火。此处以结绮、临春指宋宫殿。此词结尾处用此典，在于描写净
慈尼对旧日君王的深深怀念，画出此人虽换袈裟却心不改初衷的高尚情操。具有歌颂意味。文天祥
世人皆知，其词也为多人知晓。词构设了关盼盼贞沽守操大意象，隐寓自己对南宋的忠贞。由以上
词例分析可知，南束衰世期间，特别是宋末，山现了贞洁弛女性大意象，这在前面已有述及。这种
女性大意象于唐宋词中属少有现象，应引起重视。以梅花喻女性在北宋苏轼已见，南宋仍有。洪惠
英有《减字水兰花》如是写：“梅花似雪。刚被雪来相挫折。雪里梅花。无限精神总属他。 梅花
无语。只有东君来作主。传语东君。且与梅花作主人。”毕宝魁《宋词故事》记云：此词为洪惠英
自己创作的述怀小曲。来人洪迈《夷坚志》又记，概云：“梅花者，是惠英自喻，雪喻指无赖恶少
也。惠英非敢僭拟名花，因妾到本府不到一月，遭无赖恶少骚扰已四五次矣。姑以借以述怀，请大
人为妾身做主。”洪惠英构设梅花大意象兼构设自写大意象，亮出自我人格尊严，于宋词亦不多见。
顾颉刚因云：“国语文学的推行，娼妓颇有人力””…。说明除传橘作用外，人格影响也很重要。

注释：
【ｌ】Ｉ《庸束词史论》，－Ｅ兆鹏著，人民文学ｍ版社，２０００年，５７Ⅲ．
【２】《庸采词与唐宋歌妓制度》．李剑亮著，浙江人学Ⅲ版社，１９９９年，１０５弧－－１１１页．
【３】‘窖江花月夜——束词主体意象的文化诠解》．许必宝并．中国文联出版社，２０００年，２２０—２３１页．
［４】《历代词话》．张璋筹编纂，大象出版社，２００２年，１４页。
【５】《乐章集校注》，薛瑞生校注，中华书局，１９９４年，前言１４撕．
【６】大意出自＜唐五代词纪事会评》，史双元编著，黄山书社，１９９５年，５７页．
【７１谢桃坊语，见《厝宋词鉴赏辞典》，唐圭璋等人撰写，ｌ：海辞书ｆ１１版社，１９８８年，Ｉ １３８页．
【８】《眷江花月夜——来词土体意象的文化睦解》，许兴宝省．中国文联ｆＵ版社，２０００年，２２０—２３Ｉ页．
ｆ９１此ｊＪ｛白《道山清爵》．《绿窗新西》十此也弁记，悱记儿献为小晏耳．
ｆＩｏ］《恋歌・英茭爱’睛诗萃》，黄果妍译，上海译文山版社，２００２年，３５５页。
ｆ１１１钱仲联语，见《店宋侧鉴赏辞典》，唐圭璋等人撰写，Ｌ托辞书Ⅲ版社．１９８８年，２ｌ ８Ｉ贝．
【１２】陆坚语，见《唐宋词浆赏辞典》．唐圭璋等人撰写，Ｊ：海辞书出版社，】９８８年，２１８３页．
【１３］陈廷焯语．《白雨斋词话》卷二．见《词话丛编》，唐圭璋编，中华书局，１９８６，３８０４页。
【１ ４］陈廷焯‘词则・闲情集》卷一语，见《唐五代浏纪事会评》，史双元编著，黄山书社，１９９５年，８Ｉ页．
【１５】何均地语。见《唐宋词咎赏辞典》，唐圭璋等人撰写．一Ｉ－海辞书出版礼，１９９８年，１４９４页。
『１６１３：．国维引强焕语，见《清真先生遗事・尚论三》．０『自《府来人词话》，孙克强编著，河南文艺出版社，１９９９年
３９７页．
ｆ１７】《宋飞集》．吴广甲编涟，岳麓书礼，２００２年，２３贝。
ｆ１８１高原语，见《唐来词鉴赏辞典》，府生璋等人挑。弓，Ｊ’海辞＊＿！Ｊ；版杜，１９８８年，】２０ｌ页．
ｆ１９１柳永在《鹧鸪天》“垒吴霈会古风流”中’弓“两了方柴．越相功成去，于掣沧江一ｎｆ＿舟”，取西脏．与范蠡泛舟入
五湖而去传说，可见彼时人的对西施归宿传说的不一致性．这个“升ｉ一致”已成词人创作随取之料．
１２０ｌ西施归宿传说较多，一说随范蠡泛｜｛ｊ五湖．一说沉江而死．一说被缢死，即殒于鲛绡．一说死于乱军．
ｆ２１１大意见《全宋词典故辞典》，范之麟主编，湖北辞书出版社，１９９６年，５１４页。
［２２１‘词名索引》，吴藕汀著，中华书局，１９８４年，５３页．
【２３】‘词牌释例》，严矬文编著，浙江古籍…版礼，２００３年，３９负．
【２４】‘会唐五代词》，曾喘岷、．ｔ兆鹏等编著．中华书局，１ ９９９年．１６撕．
【２５］上述苦作有些非唐人传写，但也能说明杨贵虻“店代受到广泛注意问题．
【２６ｌ‘戏尔文集》第五卷．３７５坝。译文采自穆尼次‘当代分析哲学＇，复且大学Ｉ』Ｉ版社，１９８６年，３ｓ页．
【２７］‘宗教和资本＞，拉法格著，三联书店。１９６３年．２页．
【２８】‘系辞上传）．
［２９ｌ‘创作的内在流程＇，佘风高著，花址ｍ版亡｜＝．１９８８年，４７页．
【３０】‘辞海・文学分册）．上海辞啭出版社，１９８１年．１４０页．
１３１１王逸。ｔ天问・序＞
［３２１‘稼轩词选注）．薛样生著。齐普书割：，１９８０年，１６０页．
【３３】‘唐来词鉴赏辞典）．唐圭璋等人撰写．上海辞书出版社，１９８８年，１５５７页．
【３４ｌ夏承焘‘词论十评＇。见‘词学研究论文集’。华东师范太学古典文学研究室编，上海古赭出版社．１９８２年，７２
页．
【３５】‘词牌释例）．严建文编－砦。浙江古籍出版社，２００３年，４０页．
１３６１柳识《第山白鹤庙记’．风‘全庸史》卷三七七．
【３７】‘垒唐五代词释注’，孔范今主编．陕西人民ｉ【｜版社，１９９８年．１２８１页．
［３８１‘唐宋词欣赏》，夏承焘著，浙江古藉出版社，２００３年，Ｉ ５３页．
【３９１‘人论与文学），陆贵山著．中国人民大学出版社，２０００年，４９页．
［４０１‘马克思恩格斯全集），中文ｌ版．第２０携，人民出版社．１９６５年．１１０页．
【４ｌ】‘越漫堂读书记）。李惑铭著，中华书局，１９６３年。９５０页．
［４２１‘唐宋人词话》，孙克强编著，河南文艺出版杜。１９９９年．６８页．
［４３］《中国历代文学作品选）．朱东润主编，上编第２册，１９７９年．２７０砸．
【４４１‘玉向新咏》，徐绩编，傅承洲、慈山等注，华夏出版社．１９９８年，前言，第１页．
【４５】‘（玉台新咏）为张丽华所“撰录”考），章培恒著，见‘文学评论，．２００４年第２期，５．１７页．
［４６ｌ见《李太白全集》，（清）王琦注，中华书局，ｉ ９７７年．１５３８．贞．
【４７】《唐音系韵一晚唐诗研究ｌ，田耕宇著．巴蜀书社，２００１年，１２９－－１３０页．
［４８Ｉ（道教文学史Ｊ，詹石Ⅸｒ著．上海文艺出版社，１９９２年，３８７页．
［４９１《唐求人词研》．孙克强编著，河南文艺出版社，１９９９年，６８页．
【５０ｌ‘资治通监ｌ卷２４９．宣宗大中四年七月条。
［５１１‘唐五代词史论稿），刘尊Ｉ！日著．文化艺术出版社．２０００年．２１０页．
［５２１‘楚辞补注）．洪兴粗撰，中华书局，１９８３年，２页．
［５３１‘词的）卷一．明茅晦
【５４】‘唐诗鉴赏辞典＞，萧涤非、翟松林等撰写，上海辞书出版社，１９８３年．４９６页．
【５５】‘吴熊和词学论集）．吴熊和著，杭州火学出版社．１９９９年．３４０页．
［５６】‘唐求词选注），唐圭璋、曹济平等选注．北京出版社，１９８２年．１１３页．‘全宋词’未注柳永生卒年．
【５７】‘柳永与宋真宗“天书”事件），见‘吴熊和词学论集＇，吴熊和著．杭州大学出版社，１９９９年，１８卜１９５页．
ｆ５８］‘唐宋词鉴赏辞曲），唐圭璋等人撰写，上海辞书出版社，１９８８年，３３３页．
【５９】‘白话文学史＇。胡适著，百托文艺拄｝版社，２００２年，３４９页．

第八章男性人物意象文化诠解
第一节唐宋词男性人物意象概览

唐宋词中男性人物意象也很多。与女性人物意象不同的是，唐五代词中，男性他写人物意象小
多，自写入物意象较多。唐五代词中，男性他写人物意象可见如下：韦庄《浣溪沙－绿树藏莺莺正
啼》、《天仙子・深夜归来常酩酊》等构设了醉汉大意象。薛昭蕴《醉公予・漫绾青丝发》、尹鹗《醉
公子・暮烟笼藓砌》等构设醉公子人意象。韦庄《上行五・自马玉鞭金辔》、毛文锡《接贤宾・香
鞯镂檐五花骢》、《甘州遍・春光好》、欧阳炯《春光好・金辔响》、尹鹗＜何满子二云雨常陪胜）分
别构设少年郎、少年公子、公子、年少王孙、风流公子大意象。欧阳炯《玉楼春・日照玉楼花似锦）
构设冶游青楼男子大意象，孙光宪‘浣溪沙・乌帽斜欹倒配鱼＞构设嫖客大意象。‘散见各卷曲子
词・南歌子・悔嫁风流婿）构设风流婿大意象，欧阳炯‘巫山一段云・绛阙登真子）构设得道者大
意象，毛文锡《甘州遍・秋风紧》构设边关将帅大意象．孙光宪‘定西番・鸡禄山前游骑》构设边
塞骑兵大意象，韦庄‘喜迁莺》两首、欧刚炯《春光好・鸡树绿》、和凝《小重山・正是抽京烂漫
时》＿薛昭蕴《喜迁莺矿三首辱再设及第进十人意象，另有为数较多的渔父大意象．此处不一一陈
赘。
以上为无名无姓他写男性人物大意象略见。与唐五代词女性人物意象不可比照的是，男性他写
人物意象有名姓者极少。略可知者为：孙光宪《河传・太平天子》构设隋炀帝杨广大意象，毛熙震
《临江仙・南齐天子宠婵娟》构设南齐东昏侯萧宝卷大意象，李殉《巫山一段云－有客经巫峡》构
设楚怀王大意象，沈俭期《回波乐・回波乐时俭期》构设自写沈俭期大意象（本词为自写大意象，
但意象本体为有名有姓者，姑列于此处），杨廷玉《回波词・回波尔时廷玉》构设杨廷玉大意象（此
词本非杨廷玉作，作者当为不知名人物，详参孔范今主编《全唐五代词释注》上，陕西人民出版社，
１９９８年，第９页），中宗朝优人（有署名为裴谈者）《回波词・回波尔时栲栳》构设裴谈与中宗大意
象等。这与构设女性他写同类大意在数值上不可同比。男性人物小意象名姓具在者约有：俭期、裴
谈、张敞、贾长沙、陶令、亚夫、刘郎、阮郎、玄寨、刘禹锡、自居易、潘郎、宋玉、韩寿、郗诜、
越王、吴王、张绪、陈王、中宗（李老）、金日ｄＩ干张安世、许广汉、史恭、陈抟、勾践、沈约等
也不为多。唐五代词人物构设自写大意象自身发展脉络，依曾昭岷、王兆鹏等人主编《全唐五代词》
为序，韦庄开始规模构设自写大意象。在此之前，沈俭期《回波乐》一首构设自写大意象。薛能《杨
柳枝》中有一首云：“数酋新词带恨成，柳丝牵我我伤情。柔娥幸有腰肢稳，试踏吹声作唱声”。薛
能晚唐诗人，格调不能高而妄尊自大，能耽癖于诗，性狂傲。心理学认为，这种人易生悲感。依此
推论，上词前两旬也许为自写，即构设白写火意象。词中之我为真我，而非泛化了的我。“暖风晴
日断浮埃，废路新条发钓台。处处轻荫可惆怅，后人攀折古人栽”为凭吊古迹引发感慨。“后人攀
折古人栽”意含晚唐帝王只知享乐而不成大器，坐吃山空，骄奢淫逸，为大胆讽诵，且语含深至。
这说明薛能非庸俗之辈。心理学又认为，思想有深度之人也易生悲感与孤独感。携恨作词，见柳伤
情之性与薛能个性相合，可设定此词前两句为构设自写大意象。温庭筠为晚唐词大家，多构设女性
人物大意象，自写显性大意象绝无一例。词至韦庄始有规模地构设自写大意象，据粗略统计，韦庄
词中共约有自写大意象１０首。较典型者为《菩萨蛮》：“如今却忆江南乐，当时年少春衫薄。骑马
倚斜桥，满楼红袖招。 翠屏金屈曲，醉入花丛宿。此度见花枝，白头誓不归”。全词米以构形为
主，而以构行见长，字字不离自我行为刻写，这在温庭筠词中难以见到。韦庄此种写法之词．于其
他篇目尚可见及，或半篇与一两句构写自己，或全篇落墨于己，成为唐五代词的创作里程碑，特别
在人物意象构设历程中分水作用明显。韦庄如此创作等于将词的代言体或言他体转为作者自我抒
情、自我写实体，为词体文学成功地赋于了新的艺术使命。此功不可谓小，是诗词于创作内容合流
的较早体现，为诗词同源说的较甲｜电ｌＪ作实践。这为温韦并称羁增有力证据。
韦庄之后，李晔、李存勖、利凝、顾受、尹鹗、毛熙震、李殉、孙光宪、冯延巳、钱傲、李煜
等人存有自写大意象词。其中李殉、冯延巳、李煜构设白写大意象成就显著。李殉为回族先民，时
人称其李波斯。《渔歌子》之～是较为典型的构设白写大意象之作：“楚山清，湘水绿，春风淡荡看
不足。草芊芊，花簇簇，渔艇樟歌相续。 信浮沉．无管束，钓同乘月归湾曲。酒盈樽，云满层，
不见人间荣辱”。“词人白比渔父，表现出对隐丁．渔的闲逸生活的向往”ＰＩ。《渔歌子》四首描写隐身
为渔父的隐士趟遥自得的生活，“这实际上是作者自己的写照…“。由此可知，李王匍构设渔父大意象
即是构设自写大意象。另外，李殉通过构设自写人物大意象显示人格”Ｊ，在花问词人中较为别致，
这是一位回族先民在词坛上的特殊贡献，胜诸多花间词一筹。冯延巳构设自写大意象近３０首，为
唐五代词人之最。较为典型之作为《鹊踏枝》之二：“谁道闲情抛掷久。每到春来，惆怅还依旧。
日日花前常病酒，敢辞镜里朱颜瘦。 河畔青芜提上柳。为问新愁，何事年年有。独上小楼风满袖。
平林新月人归后。”此词构行、构神、构形合三为一。刘熙载称韦端已、冯正中诸家词，留连光景，
惆怅自怜，上词当是正中自怜的代表作品。叶迦莹认为上词是冯延巳悲剧精神的代表【４Ｊ。无疑，诸
人都认为冯延巳词构设了白写人意象。李煜前期多构设女性火意象．屙期多构设自写人意象．共约
有２０首。《清平乐》可为代表：“别来春ｊＦ。触目愁肠断。砌下落梅如雪乱。拂了一身还满。 雁
来音信无凭。路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生”。唐圭璋《唐宋词简释》云：“后主是
写花里愁人”。吴梅《词！学通论》云：“（后主）至八来屙，诸作义别为一类（即前述《忆江南》、《相
见欢》等）。其悲欢之情固不同．而自写襟抱，不事寄托，则一也．”“愁人”、“自写襟抱”显指李
煜。
唐五代男性词人他写男性人物大意象上规模的为渔父大意象，这在以后要作专节论述．
宋词中构设的名姓具全男性人物大意象约育：徐铎、述古、明皇、宋神宗、冯燕、王先生、曹
子方、龙丘予、王缄、王胜之、元素、周穆王、李清臣、李公择、王友道、曹伯达、船子、范蠡、
黄庭坚、秦观、苏轼、韩求仁、宋玉、唐儿、蔡京、孙贲、万回、丹霞、宝公、香严、药山、亮公、
灵云、陶渊明、丁爽、丁旦、叶审言、张志和、梁师成、光严道人、李状元、郑毅夫、秦桧、诸葛
亮、谢安石、谯天授、王状元、赵悖（光宗）、岳飞、辛弃疾、杜甫、严光、刘改之、吕洞宾、石
知院、方信孺、林推、李白、张旭，何琮、郑清之、许由、邵平、卢仝、徐元杰、洪迈、吴王、吴
竹溪、刘须溪、吴文英、贾似道、陈伯大、汪元量、项羽、汪秀才、高文虎、王勃、天尊、太祖、
太宗、徽宗、钦宗等。如上词可示一例如下：颜奎《醉太平・寿须溪》构设刘辰翁大意象：“茶边
水经。琴边鹤经。小窗甲子初晴，报梅花小春．小冠晋人。小车洛人。醉扶儿子门生。报黄河解清．”
名姓俱在的男性人物小意象约有：尧、舜、刘伶、潘岳、宋玉、禹、陶渊明、萧史、夫差、范
蠡、楚怀王、越王、刘邦、项羽、刘郎、阮郎、果之（庾郎之一）、秦观、贾逵、贾谊、贾岛、司
马相如、贾耽、陆贽、林遗、晏婴、董仲舒、徐甲、徐德言、徐卿、徐庶、徐福、徐陵、庾信（兰
成、庾郎之二）、徐熙、徐邈、郭泰、郭郎、郭璞、郭子仪、唐求、维摩诘、诸葛亮、浮丘伯、何
晏、阮籍、阮咸、张祜、陶毂、陶侃、盂轲、王蛙、猗顿、庾亮、陶弘景、谢灵运、周公、伊尹、
王殉、郡超、梅福、萧何、张良、曹参、寇恂、黄庭坚、黄公、黄石、黄香、黄霸、黄琬、曹操、
黄祖、曹丘生、曹植、刘桢、刘备、曹纲、苻坚、唐儿、慧能、袁绍、石曼卿、楚襄王、龚胜、龚
遂、崔九、崔泰之、崔护、武丁、东园公、住里先、绮里季、夏黄公、傅说、东方朔（曼倩）、望
舒、郑玄、襄阳庞公、周邦彦、周瑜、卢全、刘禹锡、阳城、王勃、苏秦、盖延、杓直（李建）、
刘裕（寄奴）、盗跖、梁孝壬、虞公、梁鸿、粱魁（颞）、冯谖、王君公、贡禹、王吉、刘敝、扬雄、
范仲淹、韩琦、苏壤、苏躁、宋痒、宋祁、陆机、陆云、张衡、王旦、十客（江总、孔范等）、十
哲（颜子渊、闵予骞等）、丁令威、郑熏、七贤（嵇康、向秀、山涛等）、九老（自居易、胡果、卢
真等）、三少（王羲之、卢公顺、李嗣真）、杜牧、三苏（洵、轼、辙）、三君（窦武、刘淑、陈著）、
三茅（茅盈、茅固、茅衷）、三贤（郑铟、李吉甫、裴增）、三贤（王充、王符、仲长统）、三贤（桑
维翰、李涛、王朴）、三贤（谢缔、范仲淹、孙甫）、兰贤（曾肇、刘敛、孔文仲）、三虎（贾彪兄弟
三人）、柳永、李隆基、三杰（张良、萧何、韩信）、三俊（顾荣、陆机、陆云）、三俊（李绅、李德裕、
元稹）、屈原、三洪（适、遵、迈）三儒（董仲舒、公孙弘、兄宽）、三薛（薛收、薛德音、薛元放）、
孔融、卢仝、马异、宋壤、广成子、卫武公、卫瑜、卫青、霍去病、冯立、阮成、谢尚、谢眺、谢
惠连、飞廉、马武、马良、马周、马融、唐介、陈汤、何子平、曹真、贾昌朝、刘向、柳宗元、杜
甫、伍子胥、周灵王太子晋、杜钦、杜邺、苏武、严光、鲜于优、桓伊、王褒、韩愈、钟予期、向
秀、诸葛瑾、王徽（子猷）、王祜、于曾、王子乔、王衍、杨炯、王良、王昌、王献之、王粲、王绩、
王维、冯庸、魏尚、王禹俩、桓温、陈登、李腐、王元规、杜预、左慈、元结、道铢、钟繇、薛元
超、鼓渊材、姜太公、陆龟蒙、｝隆、韦贤、韦玄、甲当、平安、韦皋、匡衡、支谦、支离叟、术
公、吕尚、五侯（单超、徐璜、具瑗等）、马援、卢元明（卢郎）、少昊、蔡邕、蔡琰、毛延寿、毛遂、
牵牛、王章、牛僧孺、李吉甫、李德裕、费长房、张敞、傅裼、卞和、欧｜ｊ【｜修、张吕宗（六郎）、谢
希深、刘秀、王坦之、江淹、刘恒、刘启，方千、邓艾、邓攸、邓禹、邓通、虞允文、陈琳、孔子、
颜回＿＿孔融、卫灵公、“崇、年ｉ奋、范成大、李Ｊ｜Ｉｉ、张衡、赵胜（平原）、谢安、刘苍、疏广、疏受、
东方朔、严安、徐乐、沈约、邵平、伯夷、叔齐、卢敖、叶公、老子、田蚧、窦婴、申公、白生、
申伯、甫侯（或仲山甫）、贺知章、四公子（无忌、赵胜、田文、黄歇）、吴元济、仪狄、白石生、孟郊、
王建■阿崔、冯夷、郑交甫、苟卿、李宪、张巡、羊祜、陆抗、张邦昌、尹吉甫、盂嘉、周文王、
林逋、夸父、严君平、李百药、陈遵、管夷吾、张九龄、伏生、史丹、优孟、陈仲子、管仲、吕不
韦、于导、司马懿、和凝、朱苣■任公寻ｉ■伊尹、伊邗氏：税莱：摹托、刘歆、朱妥臣、刘安、刘

３９
叉、刘表、刘伶、刘琨、刘章、刘黄、李广、刘舆、戴安道、袁安、盖宽饶（次公）、江淹、张禹（安
昌侯）、安期、杨震、杜预、羊墙、何睦瑜、羊昙、邹湛、米芾、米嘉荣、许广汉、史高、任棠、阳
城、阳侯、何逊、阴镪、荆轲、孙武、公孙弘、孙权、刘放、孙资、孙康、孙盛、孙登、顾野王、
陈谌、陈纪、杨国忠、伯牙、杨恽、杨凝式、邴曼容、宝志、石曼卿、丁度、苏秦、张仪、赵林、
苏晋、赤风、赤松子、李衮、李汉、李延年、李巡、李牧、廉颇、李勉、李贺、李靖、巫成、龚胜、
龚舍、谢胱、谢瞻、李泌、张碧、李范、虬髯客、庞统、吕蒙、吴公、吴刚、季札、吴猛、岑参、
羊阐、伏羲、神农、何晏、千良、伯乐、胡广１、伶玄、伶伦、张翰、拓拔焘、刘毅、陈抟（希夷）、
祢衡、邹阳、邹子（谈天衍）、梁松、麻场、吉冶子、田开强、沈充、刘孝绰、魏伯ｍ、许远、张
巡、张苍、蔡襄、张劭、范式、张赛、张融、周顼、张先、张镐、陆羽、陆凯、周谟、王戎、阿买、
谢惠连、苻坚、陈蕃、陈仙子、陈琳、陈重、雷义、李璐、吕洞宾、庾凝、郭太、富弼、司空图、
朱穆、武则天、枚皋、周敦颐、刘彻、桓温、范滂、范增、王适、石奋、汲黯、黄宪、子贡、呼韩
邪、罗叔景、赵元嗣、张祜、陈纪、陈湛、司马季主、季真、郗超、黄初平、金日鼬｝、张安世、许
广汉、史恭、周公旦、召公、王湛、周成王、黄盖、陆游、京房、庞统、庚桑楚、河伯、刘德、海
若、郑缓、于定国、郑子真、郑弘、郑庄（当时）、叔詹、堵叔、师叔、郑崇、宗武、宗炳、雷次
宗、刘发、班超、柳浑、樊迟、钾毅、毕曜、鲍照、颜船、房玄龄、魏征、司马迁、徐千、阮瑶、
张建封、赵黹、周亚夫、终军、贾挹之、寇准、薛公、柳毅、柳恽、柳世庆、柳世隆、霍光、谢穗、
胡三、封伦、荆轲、南公、庄周、淖于棼、南荣越、张芝、苟靖、苟或、苟勖、苟淑、陈窘、苟倩
（粲）、苟爽、盂贲、夏育、要离、赵吕、赵武、谢玄、田元均、陶弘景、徐君、暴胜之、冯无方、
毕卓、鲁阳公、疏广、秋胡、晁错、李想、樊哙、李世民、孙思邀、庞德公、种放、文种、钟离权、
终军、重耳、韩洎、颉利可汗、侯白、侯喜、耿弁、臧宫、马武、郗鉴、王质、洪崖、段子璋、吴
元济、项斯、秦始皇、祖逖、扁鹊、韩琦、贺怀智、贺若弼、周勃、降县老人、姜维、骆宾王、秦
青、秦嘉、桓伊、任畴、张纲、李陵、孙叔傲、袁粲、袁宏、壶公、王敦、寇准、老柴子、裴度、
韩沈、张华、顾荣、庞涓、夏湍侯、文彦博、甯弼、皇甫谧、李成、许逊、毛颖、盖延、随何、韩
令、向起、韩信、韩众、韩寿、张署、韩世忠、岳Ｅ、张俊、刘光世、韩掬、彭越、韩湘、彭祖、
鼓宣、葛天氏、葛洪、蒋诩、蒋子文、鄂君子暂、紫皇、刘跛子、桓彝、范镇、晋景公、傅说、焦
革、列御寇、鲁仲连、鲁僖公、童鸟、湛然、司马光、曾子、王曾、善财童子、褚遂良、谢尚、卞
和、凡僖侯、陈相、陈辛、雷公、愚公、孔稚琏、李弥逊、鲍老（艳锣）、靖跃官、窦俨、窦侃、窦
偶、窦仪、窦禹钧、碧山学士、沈羲、蔺相如、裴航、裴楷、秦舞阳、霍去病、薛仁贵、彀奚、彀
城公（黄石）、褚彦回、崔颗、郭橐驼、杨修、李元婴、颜同、阂子骞、王符、杨绥、潘衡、郑弘、
符融、沈亚之、黔娄、羲和、王献之、庖羲、黄帝、蹇惰、韩朝宗、侯道华、申屠嘉、穰苴、神荼、
孟尝君、郁垒、钟馗等。
上述男性人物小意象名只取已成典故之人，不尽周全。词作文本中提到的与词人现实生活相关
的人物没有涉及。如赠咎、祝寿、忆别、送行、题款、鹿景等篇什中提及的刖友、上级、亲戚、僚
属等。词序与词题中提及的男性人物，属词人相同时空中的交游人物，即“眼前人”，也未涉及。
与上述命题相同的女性人物意象远少于男性人物。这是＿二者较为明显的区别。中国古代文化的
男性唱主角的倾向，使男性人物成为典籍中被记载传播的主体。词人在吸纳人物小意象时，为了表
现创作者深厚的文化涵养，寻找情感抒发的对应点，常以典故中的男性人物作为意象，构成男性意
识较浓的文化产品。打开中国古代历史文化仓库．承传民族精神的主要载体是男性而非女性。宋代
词人在人物小意象选择时，操持原则为就多不就少，这对上述现象的形成具有至关重要催生作用。
在名姓具全人物大意象构设上，女性人物人意象数目则不输男性人物大意象，这也是宋代词人人性
的表现，即在理性主心之时，对女性关注的’隋欲也在心中时时涌动。
宋代男性词人构设自写大意象也应珍视。柳永之前词人不多，构设的词人自写大意象也较少．
没有名篇传世。柳永在火力构设女－陛火意象的同时，也构设为数较多的自写大意象，据统计，约有
５０首。这是柳永在词史进程中具有继承兼创新功绩之一。继承偏在内容，创新重在艺术形式。《鹤
冲天》“相当充分地展示了柳永的狂傲性格”州．正与词人构设自写人物大意象命题相合。柳永以词
刻划自我，这在唐五代词人中已有大量表现，此为内容上的继承。（戚氏》一调为柳永所创。有人
云：“《离骚》寂寞千年后，‘戚氏》凄凉一曲终”。‘离骚》为屈火夫哭泣，＜戚氏）理应为柳永凄凉．
这与构设自写人物大意象命题亦相合。与唐五代同类词篇不同处在于，‘戚氏》成长调．全词长达
二百一十二字．成重头巨制。且为首创新调。写法上“总以平叙见长，或发端，或结尾，或换头，
以～二语勾勒提缀．有千钧之力”（周济‘宋四家词选》中柳永ｉ，ｚＩ－百花》评语附加语）。很明显。
柳永在艺术形式上，远非唐五代同类词可比。这就是前述所云“艺术形式创新”。此亦人云“变旧
声，作新声”之功，“掩众制而尽其妙”。其功之高，至于“仁宗禁中度曲，时则有若柳永”１６１程度。
柳永构设自写人物大意象以充实的思想内容与高超的艺术形式相结合，影响了整个宋代词坛。兹作
简略统计：杜安世２２次、晏儿道７８次、苏轼９０次、李之仪３８次、黄庭坚３１次、弦端礼２５次、
秦观４１次、贺铸４４次、晁补之５５次、周邦彦６７次、毛滂２０次、朱敦儒４１次、周紫芝２７次、
李清照３３次（李清照为女性词人，但构改自写火意象可与诸多男性词相比，特列于此）、蔡伸４３
次、朱淑真１８次（朱淑真为女词人，但其存２６首词，比例极高，特列于此）、陆游３４次、辛弃疾
４２次、方千里３０次、葛长庚３１次、刘克庄２４次、张炎２４次”Ｊ。这组数字远人于女性词人构殴自
写大意象数字，这与宋词男女性词人之比及创作数目之比保持一致走势．同时也可看出，北宋词人
为构设自写大意象高峰，这与南求词多应社、北宋词多应歌的词体效应演变轨迹相合。
男性词人构设无姓名他写大意象以渔父为多。宋词中，除《渔父》直接构设渔父外，《渔歌子》、
《渔家傲》等词牌也构设渔父大意象．这在以后要作专廿论述。
宋代词人构设的男性大意象（包括自写与他写，他写中又有姓名与无姓名之别）远少于女性大
意象。这与宋代词人吸纳的男性小意象远多于女性小意象恰成反比。这组信息在前面已有陆续披露，
兹不重述．
第二节陶渊明意象文化诠解
“陶渊明在辛词里已披意象化了”…，同样，陶渊明在唐来词中也被意象化了。这缘起于他是
一位诗人，也是一位哲人，也在于他是魏晋风流的杰出代表”’．李剑锋将两宋视作陶渊明接受史的
高峰期”…，这在唐宋词将陶渊明以人物小意象加以吸纳与将其以人物大意象加以构设的人物意象统
计中也可得以证实．据统计，陶渊明小意象在宋词中约出现２＂１０次，构设陶渊明大意约不少于１２
次（首）。依此统计为线索，我们可以大致看出宋代词人心中怀有的陶渊明情结状貌，也可看出陶
渊明精神在历史的滚台过程中，在宋代社会这个阔大中继站中所展示的引人之处．

宋代词人构设陶渊明大意象词如下儿苗著名：
“结庐人境羡陶潜。车马不来喧。胜处白多真趣，飞乌日相还。 心既远，地仍偏。见南山。
手持菊颖，山气常佳，欲辨忘苦”（米友ｔ－．《诉衷情・渊明诗》）。
“放山渐近，念渊明归意，蜢然准论。ｆ ｌ云求兮歇已１１二．法菊二：证五牟。窿ｒ从迎…ｌ“协、汰，
依约ｆ月衡门。琴一一萧散，更欣有酒盈尊。 口ｃ计Ｋ萍根无限，天≯￡行已边，空负叫吲。上火何之窗户
小，容膝聊倚南轩。倦鸟知还，晚云遥映，山气欲黄昏。此还真意，故应欲辨忘言“（叶梦得《念
奴娇・南归渡扬子作，杂用渊明语》）。
“柴桑高隐．丘壑岁寒姿。北窗Ｆ，羲黄上，古人期。俗人疑。柬带真难事。赋归去，吾庐好，
斜川路，携筇杖，看云飞。六翮冥冥高举。青霄外，赠缴何施。且流行坎止，人世任相违。采菊东
篱。 正悠然，见南山处，无穷景，与心会．有谁知。琴中趣，杯中物，醉中诗．一笑骑鲸去，向
千载，赏音稀。嗟倦翼，瞻遗像，是并师。门外空余衰柳，摇琉翠，斜日辉辉。遣行人到此，感叹
不胜悲。物是人非”．（袁去华《六州歌头・渊明祠》）．

“老来曾识渊明，梦中～见参差是。觉来幽恨，停觞不御，墼墼堑些！旦垄堕堕折腰玉兰－一
不应堪此。一向北菌高百Ｆ■东篱自醉ｉ硎莆＿『菇栗惹。 须信此翁来死。到如今、凛然生气。吾侪
，ｔＬ，事，古今长在，高山流水。富贵他年．直饶术免，也应无味。甚东山何事，当时也道，为苍生起”
（辛弃疾《水龙吟》）。
“问陶彭泽，有田园活计，归来何晚。昨梦皆非今觉是，实迷途其未远。松菊犹在。壹觞自酌，
寄傲南窗畔。闲云出岫，更看飞鸟投倦。 归去请息交游，驾言焉往，独把琴书玩。孤棹巾车丘壑
趣，物与吾生何恨。宇内寓形，帝乡安所，富贵非菁愿。乐夫天命，聊乘化以归尽”（林正大《括
酹江月》）。
“东篱成趣，有话风解事，催开丛菊。碎播黄金试手，一一滴香堪掬。露湿凉轻，霞凝寒重，
秀发如新沐。宫妆匀就，岂知红紫粗俗。 因念昔日渊明，微官不受，归伴花幽独。弹压秋光三径
里，浊酒床头初熟。饮剧肠宽，醉深吻燥，更把纶巾漉。此翁无恙，唤渠同醉船玉”（黄机《酹江
月》）。
“八十日官，浩然归去，知心者希。谓诗有招魂（山谷诗云：欲招千载魂。斯文或宜出此），
姑言其概注其述洒（阳嗣Ｅ璋生《述酒》一篇），亦特其微。不事；Ｊ＂ＪＬ，惟书甲子，皆是先生杜德机。
看时运，与夫荣木（二篇陶诗），始识真归。 黄唐邈不可追。慨四十无闻昨已非。故怀彼仙师，
策夫名骥，志夫童冠，寤寐交挥。人表何时，谁生过鲁，愿企高风慕浴沂。慈行也，尚庶儿短葛，
不负公衣（仆有《和陶短葛》）”（干爽《沁嘲春・过彭泽发明靖节归来之本心》）。
“苔径独行清昼。瑟瑟松风如旧。出岫本无－ｔＬ，，迟种门前杨柳。同首。同首。篱下．白衣来否“（张
炎《如梦令・渊明行径》）。
“平生酷爱渊明，偶然一山归来早。题诗信意，也ｌ｝甲子，也斗５年号。陶侃孙儿，孟嘉甥子，
疑狂疑傲。与柴桑樵牧，斜川鱼鸟，同盟后、归－丁好。 除了登吟啸。事如天、莫相ｉ咨报。田园闲
静，市朝翻覆，同头堪笑。节序催人，东篱把酒，砖风吹帽。做先生处士，一生一世，不论资考”
（刘克庄《水龙吟》）。
如上数词均以陶渊明为咏写对象，故称之为陶渊明大意象。上词受构设男性大意象特征影响不
以构形为主，而是以构行、构神、构写对象创造的文化成果为主。不象男性词人构设女性大意象偏
重形的构写，易于识别。如此，在认知陶渊明人意象时，就需以陶渊明原体进行仔细解读，这样才
能熟知宋代词人词笔所及意义。
略述之，陶渊明是东晋末年伟大诗人兼哲学家（袁杼霈认为陶渊明的哲学家地位尚未被人们深
刻认识）。他的独特经历，高超的诗文创作、深刻敏锐的思想见地及为人风范等成全了他魏晋风流
与名士的高名。他的诗、赋、文（包括类似小说的创作）为斤世称道不已。诗体中的田园诗以及其
他诗中广泛的思想Ｉ山容、深刻的哲理，咏怀诗中表现从山仕到归田以后的种种生活体验，均表现出
“初视若散缓，熟视之有奇趣”的高出入表之功。陶渊明清高的人格，表现在政治态度上，为沈约、
萧统等人视作晋代的忠臣，唐代人吕向、刘良等人的《五臣注文选》已将陶渊明的“题年号、甲子”
的观点，提高到“耻事二姓”的政治人格高度，这为南宋人在国难当头之时寻找精神家园的人格支
柱提供了有力证据。陶渊明对待人生的哲学思考，连同他的作品一起，又为后世的士火夫筑了一个
“巢”，一个精神的家同…Ｊ。陶渊明的生活趣事，成为斤－ｆ廿：永远咏叹不尽的语源，与其隐逸人格合
而为一，为文学创作洋淖放火，融合成更为阔人的精神世界。“在中华文化史上，陶渊明具有永恒
的意义”【ｌ”。上述是陶渊明在唐宋时期产生深远影响的内在原闻。上选９首宋人构设的陶渊明大意
象词，正基于如上概述完成的。
米友仁（１０７２一１１５１），生活跨北宋末至南来初，当为南渡士人。所作《诉衷情》，题为“渊明
诗”。用陶渊明诗句构设成了陶渊明人意象。全词化用《饮酒》组诗“结庐在人境”而成。《饮酒》
诗属咏怀之作，受阮籍《咏怀》启发而作。纲诗人约作丁归田厉的第十二年．即公元４１７年，正是
东晋灭亡的前夕，表现了与统治阶级不合作的态度，为臼弓人意象。米友ｆ：：所作仅为移花接术，本
意未变，故云构设陶渊明人意象。友ｔ：之作系年难以推测，是否也表现与新朝权贵的不合作态度？
亦难推测。
ｎ－Ｉ＋梦得（１０７７一１１４８），与米友ｆｉ为同时人，所作《念奴娇》题“南！Ｊ‘＝｜渡扬子作，杂用渊明诗”。

４２
 题中前句可示词作系年，后句可示作者心绪。惜创作确切年代难以考知，但定于南渡后作，当为无
疑。全词杂用陶渊明‘归去来兮辞》一文与‘饮酒・结庐在人境》诗。此文为宋人激赏，欧阳修曾
云：“晋无文章，惟陶渊明‘归去来兮辞》一篇而已”。据龚斌先生以序云“乙已岁十一月”考证，
此文当作于羲熙元年乙巳（４０５）辞官彭泽之初，而非晋传所云“羲熙二年，解印去县，乃赋《归
去来》”。《归去来兮辞》“既叙述了他（陶渊明）回家时和回家示的情况，描写了路上的景色和田园
风光，义抒发了他辞官归田的愉快之情，叙事、写景、抒情有机地结合在一起。”Ｉｌ】】亦即构行、构
神、构景相结合，切实地构设了文中的自写大意象．叶梦得《念奴娇》用陶之《归去来兮辞》穆来
构设自写大意象，实际上等于构设了作者与陶渊明相互叠合人物大意象。绍兴十七年（１１４７）关注
序其词云：“味其词，婉丽绰有温、李之风，晚岁落其华而实之，能于简淡时出雄杰，合处不减东
坡、靖节之妙”。梦得卒于１１４８年，关注于１１４７年云其“晚年”，台词题“南归”云云，再观全词
杂陶渊明诗句构设人物叠台大意琢看，可推知此词为梦得晚年之作。
袁去华生卒年不详，奉新（今属江ＦＨ）人．高宗绍兴十五年（１ Ｊ４５）进士。《六州歌头・渊明
祠》构设陶渊明大意象。词中有句云：“瞻遗像，是吾师”，表明陶渊明在词人心中的地位。词有化
用陶诗处，更多在于用陶渊明Ｉ开事将其构设成“柴桑高隐”大意象。柴桑、北窗、羲黄、柬带、赋
归去、哥庐、斜川、筇杖、采菊东篱、悠然见南山、琴中趣、酒、柳等语或取自陶诗陶文或取自陶
事，构设成加入作者评价的艺术圆境。词末有“感叹不胜悲”情调，加上以“物是人非”作结，悲
凉情绪更浓。袁去华为进士，又加为人耿赢，再则常为知县Ｆ僚，借凭吊陶渊明凄凉来撒泼自己心
中苦水当为文人常见之举。如此’清调之作还有，《满江红・都Ｆ作》云：“嗟倦客，道傍李。看人事，
槐根蚁。立苍茫俯仰，漫悲身世。靖讧依然求县令，元龙老去空豪气。便乘兴、一叶泛沧浪，吾归
矣。”《兰陵王・郴州作》云：“对千里明月．五更悲角．归期秋尽，尚未定，怎睡著”。《剑器近》
云：“断肠落日千山暮”。不一而尽。
辛弃疾是关注陶渊明的大家。辛弃疾存词６２６酋，其中吟咏陶渊明，提及陶渊明。明引陶诗陶
文、暗刚陶诗陶文者，共六十首，将近十分之一．辛弃疾词中共９７次提及陶渊明及陶渊明的作品【ｌ”．
此处所录《水龙吟》属吟咏陶渊明之什，即构设了陶渊明大意象。词中显旬为“须信此翁未死。到
如今、凛然生气”。另则用陶渊明旧事或陶诗文句作为构设材料．如折腰五斗、北窗高卧、归来意、
东篱自醉等。更重要的是，词人直陈“老来曾识渊明．梦中一见参差是”，将活的陶渊明引入词境。
有人依此词所表现的情绪看．断为光宗绍必五年（１１９４）作，斯年辛弃疾５５岁，当年秋天又被罢
官，此词为泼泄心中牢骚之作．辛弃疾是将陶渊明当作激流涌退的伴侣去看待的。
林正大生卒年不详，南粜温州人。《括酹江月》化用陶渊明《归去米兮辞》而成。词以“问陶
彭泽”起句。后面几首全是《归去来兮辞》的缩写。与原作所异之处在于，林正大将部分文脉作倒
置安排。这样在缩写基础上产生的杂曲仍未失去《归去来兮辞》的本有面貌。所以称词人构设了陶
渊明大意象依然理足。另外，唐人王绩仿陶渊明《桃花源记》作《醉乡记》，加上王绩多处对陶渊
明的效仿，有人将王绩称作“酒德文心效渊明”［１ ５１．林正火将《酢多记》括为《括摸鱼儿》，与括
《归去来兮辞》或《括酹江月》形式先仝相同。山此两ｊ扎占出，”止人心“Ｆ放的阳渊明ｆ，ｉ结。休
止大生活年ｌ℃进入南来中后期，这义透露山陶渊ｌ判Ｙ，ｊ人接纳㈨ｉ寸代ｆ占，以。
黄机牛卒年不详，与辛弃疚、岳删有唱和，尤与岳列为多。瞄ＩＵ，ｊ岳飞之孙，岳删生●ｊ １１ ８３

年，卒于１２４１年之后，可见黄机为南宋中后期人．《增订注释全宋词》黄机生平简介认为其人于宋
宁宗嘉定前后在世，毕生致力予抗金事业，力主恢复而始终郁部不得志。上举‘酹选且Ｌ词以陶渊
明（饮酒》“采菊东篱下”开篇ｉ引出对菊花大意象的构设．与陶渊明旧事相台，写成词的上阕。
下阗以“归”、“微官不受”、“酒”为主体线索，对陶渊明加以直接构设，成陶渊明大意象．“此翁
无恙，唤渠同醉船玉”，语出内心向慕陶渊明闩隐之情，是作者“郁郁不得志瑚ｑ作表现．
王奕生卒不详，宋末元初人，与文天祥、谢枋得友善，入‘宋季忠义录》，有＜玉斗山人词》。
‘沁园春・过彭泽发明靖节之本心》词题已将全词主旨道出，咏写对象亦明确无隐。开酋即写陶渊
一明于彭泽作微官八牛柰日即辞官灯家，此事为陶渊明一生中极有影响之举，常为后人道及。＜述酒》

４３
为陶渊明表述心迹之重要作品。笺注者多以《述酒》词意象隐晦。黄庭坚云：“此篇有其意而亡其
辞，似是读异书所作，其中多不可解”。后经韩子苍、赵泉山、汤汉等学者考释，至今已大致可通，
但对少数诗句的解释乃很不一致。……汤注：“晋元熙二二年六爿，刘裕废恭帝为零陵王。明年，以
毒酒一甓授张稀，使酰王。韩白饮而卒。继义令兵入蹿垣进药，王不肯饮，遂掩杀之。此诗所为作，
故以《述酒》名篇也。诗辞尽隐语，或观者弗省，独韩子苍以“山阳下国”一语疑是羲熙后有感而
赋。……逯注：“原注：‘仪狄造，杜康润色之’。仪狄、杜康。古代善酿酒者，酒由仪狄造出，再
由杜康润色。比喻桓玄篡位于前，刘裕润色于后，晋朝终于灭亡。为了篡位，桓玄曾酰杀晋安帝，
都是用毒酒完成篡夺。所以陶以《述酒》为题，以‘仪狄造，杜康润色之’为题注”【ｌ“。略引前述
解释后，我们便知，词人引入《述酒》诗成创作材料时，是对陶渊明忠义精神的看中。李公焕笺注
《陶渊明集》卷三引韩子苍语曰：“余反复之，见‘山阳归下国’之句，盖用山阳公事，疑是羲熙
以后有所感而作也。故有。流泪抱中叹，平干去ＩＦｌ京’之语。渊明忠义如此。令人或谓渊明所题甲
子，不必皆羲熙后，此岂足论渊明哉！惟其高举远蹈，不受世纷，而至于躬耕乞食，其忠义亦足见
矣。”二者所见如一。“不事：／，ＪＤ，唯寸Ｓ甲子”同为陶渊明生平中火事。《来书》卷九三《隐逸传・陶
渊明传》载，陶渊明任彭泽县令时，郡遣督邮至县属Ｆ官吏告诉他应该穿戴整齐去见（束带见之），
潜叹日：“我不能为五斗米折腰向乡里小人”。即日解印绶去职。陶渊明在东晋安帝司马德宗义熙（４０５
—４１８）以前所写文章都注出晋朝年号，自来武帝刘裕永初（４２０－－－４２２）之后只注甲子，不注朝代
帝号。这种做法为陶渊明耻事二姓的义举，常为后人称逆。王奕将陶渊明上述两事高称为“皆是先
生杜德机”（即藏道不磊的韬晦之举）。《时返》与《荣小》为陶渊明较为重要作品。《时运》为表达
作者归隐之心的名作，张潮、卓尔堪、张师孔《同阅曹、陶、谢三家诗・陶集》卷一云：“浴沂之
志，尼父已与曾点。千载而后，复有知已，靖：肯若在圣门，与点真一流人物”。《荣木》与《时运》
同作于羲熙四年戊申（４０８），据诗序“己复九夏”，可知此诗大致作于此年夏季。是年陶渊明４０岁，
刘裕为扬州刺史，录尚书事，从此，晋室朝政由刘裕独揽。此时，陶渊明见晋室大势已去，且“回
翔十载，卒屈于戎幕佐吏．用是志不获骋，而良图弗集”，故在诗中透露“真归”本旨。词之下阒
主要借用《时运》《荣术》二诗而成。“黄唐邈不可追，慨四十无闻昨已非”，“策夫名骥，志夹童冠，
寤寐交挥”全从上述二二诗中移米。“短葛”朋自陶渊明《五柳先生传》语：“短葛穿结．簟瓢屡空，
晏如也”。全词用陶渊明主要行迹，诗作“发明（了）靖节归来之本心”，也成功构设了陶渊明大意
象，在如上数首词中显得较为特别。千交曾作玉山教谕，学力功底较厚，用陶事、化陶诗白然和台，
品位较高。
张炎（１２４８－－１３２０７）．宋末元初人，为宋末元初词坛高手。词中多构设人物大意象。上录《如
梦令・渊明行径》构设了陶渊明大意象。《山中自云词》里，像《如梦令》以小词构设人物大意象
者还有数首。如《浪淘沙・题许由掷瓢手卷》构设许由人意象，《忆王孙・谢安棋墅》构设谢安大
意象，《蝶恋花・邵平种瓜》构设邵平大意象，《湍平乐・平原放马》构设自写大意象等。《如梦令》
不以构形见跃，而以构行为特。“苔径独行消昼”为行，“迟种门前杨柳”为行，“同首”亦为行。“篱
下白衣来否”也隐含陶渊明之行，此句事山南朝宋・檀逆鸾《续晋阳秋》：陶渊明九月九日无酒，
出宅边采菊盈把，坐其侧，见向农人来，乃干弘送酒。“Ｉ山岫”句采用陶渊明《归去来兮辞》，“杨
柳”句用自陶渊明《五柳先生传》。全词多Ｈｊ陶诗、陶事构制成篇，这从显的一面考察，非陶渊明
而无他人。如果从隐的方面考索，“篱下自农来否”当有别意。在于“白农来否”是对知音的呼唤。
白衣王弘送酒渊明，知王弘为渊明知青不假。张炎此处刚“来否”发问，显处似言渊明与王弘事，
实则含有言外意。因张炎论词力倡“得言外意”¨７ Ｊ，这正是他创作理论的良好实践。据上述简论可
知，此词当为张炎中晚年之作。
刘克庄（１ １８卜１２６９）南宋中厉剃人，年近６０岁时方得赐同进士出身。词人高寿，但一生闲
废、罢免屡遇。《水龙ｎ兮》是刘克庄心慕陶渊明的杰作。“平生酷爱渊明”仿佛一幕陶渊明传纪片的
题目。紧接以一件件渊明平生重要行迹、出身、重要创作列于篇。末以“做先生处士，一生一世，
不论资考”评价议论语作结，与题目语｝！｛｛应和然，使全篇起结有序。全词以叙述事什见长。“归来”
指陶渊明辞官归故里事。“题诗”句指陶渊明入宋以后，所著文章，皆题其年月，义熙以前，则书
晋氏年号，自永初以来，惟云甲子事。“陶０ｌｌ”句言渊明身世．“与柴桑”旬指陶渊明归故里与樵牧
友善、闲游斜川与鱼鸟盟好之事，同时兼及陶渊明《游斜川）一诗．“除了”句指陶渊明闲日登临
吟诗作赋事。“事如天”句指陶渊明如高十向欧，不问世事之事。“田园”指陶渊明归田后的怡悦心
情．不顾市朝之事。“节序”句指陶渊明经常饮酒东篱，把菊自悦并吟成诗篇及记写外祖盂嘉风吹
落帽事。全篇几乎点尽了陶渊明生平火事，足称词中纪传体．刘克庄将陶渊明构设成了风节具亮的
高人隐士。且心存慕爱，可推定此词为中晚年之作。
以上诸例仅为构设陶渊明大意象词之局部，且多为南来之什。其中部分又为遗民词人（广义的）
所作．这是时代潮流的词体表现．据方勇先生研究，南来遗民创作有一股“隐逸的旋律”，其中唱
者劲旅为由方风、谢翱、吴思齐三位志士开办的月泉吟社，领唱人当为南宋故老吴渭．月泉吟社的
上乘之作为学陶诗。他们以‘春日田园杂兴》为题征诗四方，共得律诗２＂７３５卷．诗中使用得最多
的意象是陶渊明Ｉｌ”。这种诗词合流现象在词中的陶渊明小意象大量出现也能说明问题．晚宋词中的
陶渊明隐士大意象已非单一的投入田园以寻闲静之乐的文人形象，更多的是“也书甲子，也书年号”
的忠义之士。这与苏轼词中所云的游斜川，临流班坐。顾瞻南岸，爱曾城之独秀的领赏自然田园风
光的陶渊明已不可同日而语。

陶渊明小意象在宋词出现次数很多，前面已有述及，兹不重提．由于陶渊明创造了内容较为广
泛的文化事迹，所以在宋词中。陶渊明小意象的形式与内容随之多样而丰富。可作如下梳理：
晋菊．张炎《瑶台聚Ｊ～，１＇ＪＩＪ・为焦云隐赋》叉称作“晋人为菊”。陶渊明有“采菊东篱下，悠然
见南山”诗句，后“晋菊”成为陶渊明代称，或成为咏写与陶渊明相关的典实以抒情．张炎‘声声
慢・别四明诸友归杭》如此云：“疏篱尚存晋菊，想依然，认得渊明”。
晋梦。指陶渊明所作梦归田园之梦．《陶渊明集》卷三作于晋安帝义熙元年乙巳（４０５）的‘乙
Ｅ岁三月为建威参军使都经钱溪》曾云：“田园日梦想，安得久离析”．后人即以此句诗作为典实．
王梦应‘念奴娇》“欲霜更雨”云：“年年晋梦，花与柴桑是”．
栗里田园。指陶渊明曾经隐居过的田园。因栗里为陶渊明曾居于此而称。这在‘宋二捧》卷九三
‘隐逸传・陶潜传》里曾提。葛立方‘满庭芳・五侄将赴当涂，自金坛来别》提到“粟里田园”，
为对陶渊明典故的化用。
渊明．是宋代词人对陶渊明的亲切称呼。宋代词人中，苏轼、黄庭坚、周紫芝、李弥逊、辛弃
疾、汪莘、赵咀夫、李曾伯等人在词中均称“渊明”。另外称法为，以渊明为核心语．依渊明行迹、
创作为文化线索．构成系列渊明意象链，如渊明风致、渊明东篱、渊明归去、渊明归意、渊明归来、
渊明归、渊明解征骖、渊明未肯低头为米、渊明松菊、渊明柳、渊明爱重九、渊明风流、渊明醉倒、
渊明把菊、渊明酒、渊明栗、渊明琴中趣、渊明空托、渊明赋闲情、渊明漉酒、漉酒未巾、漉洒人、
把纶巾漉、漉巾陶令、渊明趣、陶园佳趣等．
靖节。宋词中又称靖：肯先生。靖节为陶渊明私谥。起因于陶渊明辞官栖隐。安贫乐道，为人视
为品行高沽，死后为友人私赠。《文选》卷五七晋・颜延年《陶征士诔・序》于此记述详细．这成
了最早在诔文中把陶渊明的形象展出给后代的重要历史文献，对传播陶渊明具有重要作用．后人往
往以此为据，将陶渊明称作陶靖节或靖节先生．宋词中于此表现显著．梳理可知，与靖节相关的意
象链有如下：靖节门前柳、靖节求县令、靖节贫、靖节勇退、靖节赋归、靖节窗风、北窗高卧等．
元亮．为陶渊明字，这在各种陶渊明传中均有记。宋词中以元亮称者亦有，如元亮作令、元亮
信儿痴、元亮携酒相陪、陶元亮菊等．其中与陶元亮菊、陶元亮或与“东篱把菊”相关的系列称法

又可见：陶元亮不用歌姬、陶元亮是吾师、陶彭泽空对菊花等．一一一
］留每。陶渊明因作过彭泽县令，故有此称。宋词中与此相关的称法很多：陶令风韵、陶令有心、
陶令骇观、陶令吟魂、陶令尔皋、陶令赋归米、陶令醉、陶令秫酒、陶令舒啸等。
一陶潜：一为陶渊明名，世人多称之■采词甲有如下称法：陶潜诗中能道、陶满去、陶潜眼、陶潜

４５
解、此意陶潜能会、陶潜休官、陶｛许菊径、陶潜忠、陶潜风概、陶潜啸做等。
陶彭泽。陶渊明曾在彭泽县为令，故多以彭泽代称陶渊明。周邦彦、米友ｆ：、叶梦得、于之道、
袁去华、姚述尧、卢祖皋等人于词中多有此称。
五柳。陶渊明隐逸自乐，将宅前五棵柳树宣为自有，因以五柳自号，并作《五柳先生传》。由
于所传五柳先生的形象中有作者自己的身影，因而“时人谓之实录”，五柳先生成为陶渊明的代号
也随之传播开来，久之则成渊明重要史迹。宋词以五柳代渊明者较多，如辛弃疾、程正同、黄舁、
杨泽民、张炎、石麟等。宋词中还借用陶渊明诗《读山海经》十三首其五“翩翩三青鸟”成“五柳
爱寻王母使”句。汪莘《满江红・白赋》如是云：“五柳爱寻王母使，三闾好作湘妃曲”。
陶处士。陶渊明辞官后居于家中躬耕Ｉ：ｔｌ食，后人称其为陶处士。宋词中亦有如此称。何梦桂《临
江仙・和毅斋见寿》曾云：“田园剩得老米身，浪言陶处士，犹如晋朝臣”。何梦桂南宋末年人。入
元后曾荐授江西儒学提举术赴，入《宋季忠义录》。上词为词人４９岁［ｉｇｌ时作，当时为元世祖至元十
三年（１２７６）。词人以陶潜不肯再仕新朝自比，已欲先透露出了不肯屈仕新朝的思想情结。由此可
看出陶处十成了词人精神的支柱点。处十精神也是遗民精神的一种表现。这在如上词中得以证实。
陶谢。即陶渊明与谢灵运的合称。庸代已陶谢并称，杜甫《夜听许十损诵诗爱而有作》云：“陶
谢不枝梧，风骚共推激”。随着陶渊明田斟诗与谢灵运山水诗的被广泛认识，陶谢并称便成普遍。
宋词中陶谓｝并称于吴琚《念奴娇・题浮玉解山》中可见：“徘徊吟眺，恨无陶谢酬对。”
陶翁琴。指陶渊明所弹之琴。陶渊明本不会弹琴，却备无弦素琴一张，逢酒后兴至之时即抚弄
此琴以寄情思。晋－佚名《莲社高贤传》于此事记载详明：“（滞）性不解音，畜素琴一张，弦徽不
具，每朋酒之会，则抚而ＩＪ｝Ｊ之，日：“但识琴中趣，何劳弦上声”。《来＊》卷九三《隐逸传・陶潜
传》所记大致相同。陶渊明抚弄无弦素琴以寄情思、识无弦琴之趣成为著名行迹，为后世久传不衰，
宋代词人常滓道于此事。黄庭坚《渔家傲》“二十年来无孔窍”有句云：“旱法要，无弦琴上单于调”。
张继先、向子趣、史浩、陈 、萧廷之、杨泽民、陈允平、张炎等人词中均将“无弦琴”及“无弦
琴趣”当作典实加以化用。陈璀《醉逢莱》“问东州何处”则径直称作“陶翁琴”：“远老池边，陶
翁琴里，此情何极”。辛弃疾《新荷州一再承ｌ》称作“渊明空抚余徽”：“知音弦断，笑渊明、空抚
余徽”。方千里《满庭芳》“山色澄秋”言“渊明琴中琴”：“想象渊明ＩＰｌ：＇ｆｉ，琴中趣，何必疏弦”。
漉酒人。指陶渊明。姚云文《紫萸香慢》“近重１１１”云：“向尊前、又忆漉酒插花人”，其中所
忆“漉酒人”即为陶渊明。此称源于史｜５有关陶渊明喜欢饮酒待客的Ｉ雕释记载。《宋二忙》卷九三《隐
逸传・陶潜传》记：“贵贱造之者，有酒辄设，潜若先醉，便语客：‘我醉欲眠，卿可去’，其真率
如此。郡将侯滞．值其酒熟，取头上葛巾漉酒，毕，还复著之。”陶渊明用头上葛Ｉ｜Ｊ漉酒，漉完之
后，重新系在头上。如果刚这种方式款待现代删友，恐被视为不敬。而在彼时，陶渊明如此行为被
视作名士雅举。Ｘ设，川头ＩＩＪ漉酒待友后随即重并头顶出臼一介平民．也未毕为后人高扬。一切只
因彼时彼人。唐人己在历史记载中得到了谈论“漉酒人”的乐趣，杜甫在《步张十二山人彪三十韵》
写：“谢氏寻山屐，陶公漉酒巾”。宋人亦如唐人，辛弃疾《菩萨蛮・昼眠秋水》云：“葛巾自向沧
浪滞，朝来漉酒那堪著”。康与之《望江南》“重阳日”云：“落帽孟嘉寻蔼笠，漉巾陶令买蓑衣，
都道不如归。”
陶家柳。指陶渊明所拥有之柳。此称与“五柳”语山同源。《束够》卷九二《隐逸传・陶潜传》
依陶洲明《五柳先生传》记载了“陶家柳”的来历：“宅边有无柳树”。此柳是否为陶渊明亲手所植，
史阙难考。但为渊明所有或视为已有是事实。因此，后人便有陶家柳、陶家门外柳、陶柳之称。杜
安世《行香子》“黄金叶细”为构设柳树火意象词，其中提到陶家柳，有句云：“陶潜影，张绪态，
两相牵”。“陶淆影”指陶家柳树的影子．为赞美柳树之语。许庭《临江仙・柳》构设柳树大意象，
其中提及“陶家门外柳”，词云：“不见陶家ｆ－］Ｊ＇ｌ－￥ｊｉｉ．柴扉一径遥通。”辛弃疾《水调歌头・题晋臣
真得归．方是闲二堂》则“千家竹，陶家柳，谢家池”并称。还有无名氏《沁尉春・寿赵宰》又将
“陶柳”与“潘花”并称：“陶柳清新，潘花红嫩”。
陶菊。指陶渊明所赏、所摘、所咏之菊。南朝采・檀道鸾《续晋阳秋》记：“陶淋尝九月九日
无酒。（出）宅边菊丛中，摘菊盈把，坐其侧久，望见自农至。乃干弘送酒也．即便就酌，醉而后
归”。此记对传播陶渊明嗜酒与爱菊有重要作用．传播陶渊明爱菊并成典实的又一重要文献当为陶
渊明《饮酒》诗二十首之五中的“采菊东篱下，悠然见南山”名句。宋代词人视陶菊为典雅，使用
较多。毛滂《玉楼春・仆前年当重九，微疾不饮……》言“陶菊”：“不知陶菊总开无”。陶渊明重
阳无酒对菊被李纲化用，造出“共笑陶彭泽，空对菊花开”（《水调歌头・似之、申伯、叔阳皆作，
再次前韵》）词句．辛弃疾‘浣溪沙・泉湖中赴闽宪，别诸君》称陶元亮菊：“对郑子真岩石卧，趁
陶元亮菊花期”．黄公绍‘踏莎行・术樨》又言“陶网休菊”：“庾岭术梅，陶园休菊，天教占取清
香独。”史铸《瑞鹧鸪・咏桃花菊》构设桃花菊人意象，其中有旬日；“陶令骇观须把酒，崔生瞥见
误成章”，改陶渊明重阳无酒对菊为“骇观须把酒”，既旧典活．Ｌ｝：｜突山了桃花菊之珍，又不失旧事本
真。陶渊明性爱松菊，《归去来兮辞》曾云：“三径就荒，松菊犹存。携幼入室，有酒盈尊”。后人
因此记住了“松菊径”，辛弃疾《满江红・送徐抚干衡仆之官三山，时马叔会侍郎帅闽》以“松菊
径，云烟屐”代写作者退居之地。只因陶渊明“三径就荒，松菊犹存”本有隐逸之气。缘“松菊犹
存”．无名氏《满江红・十月十二》！Ｉ！｜ｊ又延化山“陶情松菊”：“笑陶情松菊，主人懒散”。何梦桂《大
江东去・自寿》称“柴桑松菊”：“杜曲桑麻。柴桑松菊，归计成迟暮”。
陶庐。为陶渊明隐居之所。冈陶渊明《读山海经》十三首其一“众鸟欣有托，我亦爱吾庐”而
传。宋代词人化用此语多表达与隐居相关心绪．Ｉ；【下搜拣数例以示：“渊明元与世情疏，松菊爱吾
庐”（晁端礼《一丛花》“谪仙海上驾鲸鱼”），“不羡腰问金印，却爱吾庐高枕”（张元干《水调歌头》
“雨新翻惊浪”），“来往载清吟，为偏爱吾庐”（吴文英《全盏子・赋秋壑西湖小筑》）。其他人李彭
老、张炎等人均有与上意义相近的好例。
柴桑。为陶渊明隐居之地。后人遂以柴桑代陶渊明名，或代指隐居。黄羿《贺新郎・菊》云：
“柴桑心事君知否。把人间、功名富贵．付之尘垢”，“柴桑”指陶渊明。李曾伯‘沁园春・乙卯初
度和程都大韵＞云：“正柴桑栗里，稻肥蟹健，松江笠泽，莼美鲈鲜”，“柴桑”亦指陶渊明。以柴
桑作为定语，中心语带有明显指代性造句模式在宋词中也能见到。谢逸《ｂ算予》“划雨幂横塘”
云：“不见柴桑避俗翁”．指陶渊明．袁去华言陶渊明为“柴桑高隐”：“柴桑高隐，邱壑岁寒枝”（《六
州歌头・渊明祠））。“柴桑傲吏”代指陶渊明，李曾伯‘沁园春－再和》如此云：“体轻笑，彼柴桑
傲吏，龌龊篱东”．还有人以柴桑代言隐居，张炎‘祝英台近・余老矣，赋此为猿鹤问）中所云“静
中省．便须门掩柴桑，黄卷伴孤隐”即是。“柴桑心远”因“心远地自偏”诗句而成，也代指陶渊
明。尹济翁《风入松・癸巳寿须溪》以“不是柴桑心远”赞美刘辰翁具有陶渊明耻事二姓的高亮气
节。王奕为宋末元初词人．吸纳陶渊明小意象多言及其人忠义精神，并有怀古意味。《水调歌头・和
陆放翁多景楼》提到“柴桑老子”：“何代非卿非相，底事柴桑老子，偏恁不推刘”。“柴桑老子”即
为陶渊明。
陶园。指陶渊明的田园。因陶渊明开创田园诗而得名。陶园非全方位实指，多指向精神家园。
后人所提加入的隐逸气息更浓。加上《归去来兮辞》中“园日涉以成趣，门虽设而常关”的本有命
意，使后人得之如虎添翼，赋于更为新鲜的含义。石麟《水调歌头・寿致政叔。时又得孙》称美舟
主退隐安闲。用到“剩有陶园住趣，杖腰日安闲”，切陶园本意。李曾伯《念奴娇・壬午徽州道问》
构设自写大意象，其中用到“陶园”：“菊老陶同。瓜荒邵圃。空负干时策”．此处“陶园”及相关
语句均与隐逸接缘不深．仅为“空负干时策”的情绪语．黄公绍《踏莎行・同前》构设术樨大意象，
其中有句云：“庾岭未梅，陶园休菊”。陶园与隐逸无关，仅为衬写木樨大意象的，Ｊ、壹象材料，为全
词增添典雅气氛，回时用以点明时序。陶园在全宋词中出现次数不多，但显示意义的多维性却成其
特征。
斜川。为陶渊明所游之地，因诗人《游斜川・并序》而出名。后人所提皆与陶渊明有关。因斜
川一地早己难于找到确定位置，故ｔｌｉ彳人一般在称引时也无确指，只作符号视待之．宋词中提及斜ＪｌＩ
大约不会少于２０次，较甲－见丁－苏轼《江神子》．词作丁．元丰五年（１０８２），此时苏轼在黄州。从词
序“此亦斜川之游”云云ｉ看１出苏轼由爱漏明而爱箕斜川之游．说明苏轼与渊明有着心理上的相同
期待，“只渊明，是前生”道出词人心中的认同。此时所作《江神子》中云及“都是斜川当日境”，
将东坡雪堂环境同视斜川，可看山苏轼臆中的渊明情结。张炎词中提及“斜川”最多，约５次，分
别见于《高阳台・西湖春感》、《扫花游》“烟霞万壑”、《风入松》“卷舒无意入虚云”、《梅子黄时雨》
“流水孤村”、《壶中天》“万尘自远”。张炎为遗民词人，所存词且多与身份相关，吸纳与陶渊明意
象相关的意象有时也关切身世。《高阳台・西湖春感》所云“当年燕子知何处，但苔深韦曲，草暗
斜Ｊ｜ｈ知此词当作于柬室亡故之后。陶渊明《游斜川・并序》具体作年说法不一口ｑ．但为归田后
所作应无争议（因诗开头有“开岁倏五十”语）。张炎于宋亡后作词引述渊明旧典，显然心存认同。
《扫花游》为张炎游纠兴时见东墅同遗迹所作，网而词题为“赋高疏寮东墅园”。疏寮为高似孙号，
字续古，淳熙十～年（１１ ８４）进士。依年代推，其“遗迹”的山现一定是相当长的一段时间之后。
张炎目睹遗迹，发“比斜川、义清多少”感叹．显有时世变迁、昔日难再之慨。如上所云，“斜川”
一语，出自陶渊明归田后所创，足知张炎将东墅园与斜川置于同一平台施以比照的用意。《风入松・岫
云》构设岫云大意象。岫为山洞，有时泛指山，蛐云为山峰附近所攀附之云。陶渊明《归去米兮辞》
中有“云无心以出岫”句，张炎所云岫云即从此处化山。从词中“浮踪自感今如此，已无心，万里
行天”看，张炎在演化陶渊明文句的同时，有以岫云白指意味，足知此词亦作于词人创作后期。词
末所云“晋人归去”指陶渊明归田，“斜川”也指渊明斜川。由上看出．张炎词全从渊明事化出，
所表中心亦未脱渊明事迹本来命意，张炎心中渊明情结自然显现。
停云。指陶渊明所作《停云》诗。《停云》诗“写未能和好朋友在一起饮酒谈心的感慨。开头
写搔首等待的心情，继而写与朋友促膝谈心的期望，最后写不能如愿的怨恨”［ｚｌ Ｊ，《停云》诗主韪
鲜明，因此宋人借用时表达思想集中，多就思念亲友进行升发。摘《全宋词典故辞典》诸例可知：
辛弃疾《贺新郎》“甚矣吾衰矣”云：“一尊搔首东窗里，想渊明，停云诗就，此时风味”。举陶渊
明《停云》诗以切“独坐停云”，暗以抒发对亲友的思念。汀莘《水调歌头・怀吴中诸友》云：“停
云亲友南北，以慰离居”，借以对吴中请友的怀想。辛弃疾另有两例借陶渊明“停云”例表达怀念
亲友之作此处不举。辛弃疾化用“停云”较多，除单句引用“停云”外，另有《蓦山溪・停云竹径
初成》、《声声慢－隐括陶渊明停云诗》、《山花子・独坐停云》、《临江仙・停云偶作》等篇目与陶渊
明“停云”有关［２２１。其中《卢声慢・隐括陶渊明停云诗》与林正人《括酹江月》化用《归去来兮辞》
而成一样，与陶渊明《停云诗》儿首全同。陶诗首阕云：“霭霭停云，蒙蒙时雨，八表同昏，平路
伊阻。静寄东轩，春醪独抚，良Ｊｊ｜ｊ悠逝，搔首延伫”。辛词上阕云：“停云霭霭，八表同昏，尽日时
雨蒙蒙。搔首良朋，门前平陆成江。春醪湛湛独抚，恨弥襟口“，闲饮东窗。空延伫，恨舟东南北，
欲往何从。”细察之，辛词不过是将陶诗作了简单的语词位置调换而已。林正大“语意蹇拙，殊无
可采”，“效颦捧心”，拙到隐括前人诗文，制为杂曲。辛弃疾作为词作大家，竟然也有如此之什，
盖内心慕羡渊明已到不期然而然程度。
归去来兮。为陶渊明《归去来兮辞》的第一句，后来成了隐居归田的代言。北宋词人柳永少用
“归去来兮”表达隐居归田思想，这与他追求功名有关。只在《归朝欢》词中写“归去米，玉楼深
处，有个人相忆”。此处“归去来”与归隐无干，只是日常用语中的归去，不含更深思想。另有《满
江红》“暮雨初收”中云：“归去来，一曲仲宣吟，从军乐”似有归隐意识，但又不十分鲜明。苏轼
开始大量使刚“归击来兮”表达隐逸思想。依《全球词》排列，首篇言及“归去来兮”者为《满庭
芳》“归去来兮，荐归何处”。词作于元丰七年（】０８４），词序云：“元丰七年四月一日，余将去黄移
汝，留别雪堂邻里二三君子。令李刊・览自江东米别．遂ｌ｛以遗之”。这年苏轼４８岁。量移指被贬远
方之臣遇赦酌情移近安置，非平反得官。留别之作开首即用“归去来兮”，显然与陶渊明《归去来
兮辞》命意有切近之处。但苏轼又是无奈的，一是家在何处。有万里之避，因而不能象陶渊明那样
驾轻就熟，挥鞭立就：二是待罪之臣，身不由已。因而陶渊明发“归去来兮”是欣喜的ⅢＪ，苏轼发
“归去来兮”是苦涩的。弓于元丰五年（１０８２）的《哨遍》“为米折腰”在《全宋词》中排到《满
庭芳》的后面。此词于序中称，创作缘起为“取《归去米辞》，稍加隐括，使就声律，以遗毅夫”。
词为赠人之作，但所抒全为作者内心情忠，深刻地表达了“乘流则行．遇坎则ＪＩ－＿”即“聊乘化以归
 尽”的随缘白适思想，与退隐！Ｆ｜田有密切联系．苏轼《哨遍》与林正太《括酹月》同为隐括＜归去
来兮辞》而感，不同之处在丁．，林止人所作为杂曲，供人演唱，苏轼所作为抒情诗．前者构设的是
陶渊明大意象，为他写，后者构设的是词人臼身大意象．为自写。且苏轼“隐括＜归去来辞》，更
是精妙．周秦诸人所不能到”（张炎‘词源》卷Ｆ），而林正大所隐括之词，“略无意改。殊无可厌”
（明张艇《草堂诗余后集别录》）．比照中可知，苏轼所作在艺术上非他人可比，另又知．早在１０８２
年，苏轼的归隐思想就己浓到一定高度。明人董其吕《新刻便读草堂诗余》云；“东坡心慕渊明，
此词故为之隐括，所谓惟豪杰而后识豪杰也．胸中磊落如此，二公盖有无入不自得者，旷世所稀见
也。”正点出两位豪杰的内心一致之处。熙‘ｊ‘八年（１０７５）于密州所作《减字木兰花》，为“送身＝武
令赵晦之”而作。与《ｕ自遍》送董毅夫同，借机表达作者胸怀。下阕“不如归去，二顷良田无觅处。
归去来兮。待有良田是几时”完全表达了久存心中思慕隐逸之想。宋代词人中借“归去来兮”表情
达意极多，其中米友仁《念奴娇・裁成渊明归去辞》、州‘梦得《念奴娇・南归渡扬子作，杂用渊明
语》、杨万里《归去来兮引》、葛睦庚《沁园春・寄鹤林》等化川“归去米兮辞”成整体词篇，较为
周全地传达了隐逸思想，此处不作具体分析，点到为止。
答形影。指陶渊明组诗《形影神》由《形熠影》、《影答形》与《神群》三诗构成。此诗约作于
晋义熙九年（４１３）．时作者４９岁。这年．慧远在庐山为他的《万佛影铭》铭石立台，这件事影响
很大，当时有很多文人歌咏此事。慧远是一名影响很大的佛学大师，曾在庐山东林寺修道，写过《形
尽神不灭论》、《沙门不敬王者论》其余请篇及上述《万佛影铭》。陶渊明住庐山脚下，与慧远为方
外交，终因哲学见解不同而未入莲社。值慧远为其《万佛影铭》铭石立台之际，针对其人大力宣扬
人之精神可离开形、影独立存在，形体消欠后精神永存等神不灭论，兼及道教长生久视妄说，为应
合诸多文人歌咏慧远“立台”之事写了《形影神》组诗，表达了与慧远等佛教徒完全不同的观点，
成为作者自然哲学和人生哲学的重要作品。作品中的哲学观点具有思想深度，使其获得了“实为吾
国中古时代之大思想家”的美誉．宋代词人也提到了陶渊明如上理论创见。刘辰翁《摸鱼儿・和韵》
即云：“叹高ｌｆｌ＇：ｌＥ窗，闲过五十，无说答形影”。此词约作于元世祖至元十八年（１２８１）。刘辰翁为
遗民词人，卒于１２９７年，宋亡不仕．可见１２８１年作《摸鱼儿》时为布农。但辰翁文名却久传不衰，
时人将其比作欧阳修。元人吴潋《养吾斋集序》就云：“叙古文之统，其必日唐韩、柳二子、宋欧
阳、苏、曾、王、辛五子也．来迁江南百五十年，请儒孰不以文自名，可追配五子者谁欤？国初庐
陵刘会孟突兀而起，一时气焰震耀远迩，乡人尊之，比于欧阳”。刘辰翁如此，还感叹“闲过五十．
无说答形影”，意即说作者象陶渊明一样退隐高卧北窗，井已到了陶渊明写（形影神》诗的五十岁
之龄，却对人生妙谛没有得出象陶渊明“笞形影”那样高明通脱的理论。由此可见陶渊明形影神理
论在时人心目中的重要地位。
陌上尘．指陶渊明家乡田间小道上的尘二卜。源出陶游｛明《杂诗》十二首其一：“人生无根蒂，飘
如陌上尘。……及时当勉励，岁月不待人”。此诗为陶渊明晚年之作．写人生无常．壮年一去不冉，
当及时努力。诗中还云：“落地为兄弟，何必骨肉亲”．是对等级森严的门捌制度大胆否定，有进步
意义，受到后人重视。又则，陶渊明以人生如陌上尘土作比，喻言飘忽不定，微米渺小，是对人生
的哲理认识，对人应该怎么活着具有指导意义。这正是人的觉醒与文的自觉的良好缘台，也表现出
这位中古伟大思想家头顶上又一缕光环的耀人之处。辛弃疾以用典手法将“柴桑陌上尘”指向陶渊
明，于《鹧鸪天・读陶渊明不能去手，戏作小词以送之》云：“若教王谢诸郎在，未抵柴桑陌上尘”，
意即王谢弟子与陶渊明相比，还不及陶渊明家乡的尘土，表现山词人对陶渊明的极度崇拜之情．．此
词又是构设陶渊明大意象极美之词．全篇云：“晚岁躬耕不怨贫．只鸡斗酒聚比邻．都无晋宋之间
事，自是羲皇以上人。 千载后，百篇存。更无一字不清真．若教王谢诸郎在，未抵柴桑陌上尘”．
词主要用陶诗典故构设陶渊明大意象，下阕充满赞誉．正是以情作结创作典范．——
葛Ｉｎ陶渊明头上所戴包头布，曾用之漉酒待友，用完后重新戴上，此物为陶渊明名物，对促
成陶渊明风流名士地位有重要作川。事起己见前述，此不复叙。宋代词人对“葛Ｉ贮也直提丑一辛
一弃疾闲居瓢泉时作《菩萨ｉｌｉ丢＿“葛Ｉ｜Ｊ白向沧浪潲。朝米漉酒那堪着”。反崩陶渊明“取头上葛巾

４９
漉酒，毕，还复著之”典而成新旬，颇有意味。刘辰翁词中也用“葛巾”典。《水调歌头・和彭明
叔七夕》云：“玉友此时好，空负葛ｆ｜］答”，借陶渊明事衬托Ｉ临安七夕玉友之佳美，没有更深含义。
联系刘辰翁《摸鱼儿》看，辰翁也是怀有陶渊明情结较重之人。
羲皇以上人。指陶渊明。源出《与子俨等疏》：“常言五Ａ Ｊ｝！ｊ中北窗’ＶＩＩ－，遇凉风暂至，白谓是
羲皇上人”。羲皇上人指太古淳朴之世人。陶渊明如此白谓，与整篇文章所体现的不非分地追求富
贵长生的听任自然的旷达人生观台一．引出了后人对此的极大乐趣．辛弃疾喜道陶渊明，上举《鹧
鸪天》中称陶渊明为“都无晋宋之间事，自是羲皇以上人”，以陶说陶，意即陶诗中没有言及晋宋
当世之事，所以陶渊明确实是配得上自称的羲皇以上之人，即远古时期的淳朴之民。陶渊明自称是
真率的，辛弃疾称此是亲切的。张孝祥《南歌子・赠吴承伯》云：“人物羲皇上。诗名沈谢间”，即
言吴承伯象陶渊明，诗的成就可与沈谢并肩。陶渊明被指代为羲皇以上人物，又被视作比体，是为
连锁修辞语链。晁补之又称陶渊明为羲皇侣，其《黄莺儿・同前》如是云：“怪来人道陶潜，做得
羲皇侣”。陶渊明“自谓是羲皇上人”在彼时尚有同调。《世说新语・容止》记：“桓大司马（桓温）
日：。诸君莫轻道，仁祖（谢尚）企脚北窗下弹琵琶，故自有天际真人想”’。可知渊明自谓与谢尚
北窗下ｒａ有天际真人想有共同之所，均体现山晋时任真白得的审美情趣。宋人对羲皇上人的怀想，
同样体现了对任真自得审美情趣的领赏。这一点还表现在对广泛的晋宋风流人物的追念之上，以后
对此还要加以论说。
书甲予，二陪年号。指陶渊明生平大事。《宋书》卷九三《隐逸传・陶渊明传》记：“潜弱年薄宦，
不沽去就之迹，自以曾祖晋世宰辅，耻复屈身后代，自高祖王业渐隆，不复肯仕。所著文章，皆题
其年月，义熙以前，则书晋氏年号，自永初以来难云甲子而己”。如上述可知，书甲子，书年号为
陶渊明生平义举。裔《全宋词》可见，南来中后删词人开始提及陶渊明如上义举。刘克庄《水龙吟》
“平生酷爱渊明”云：“题诗信意，也们甲子，也书年号”，表达了对陶渊明义举的敬佩。王奕为宋
季元初人，其《沁园春》“八十日官”构设陶渊明＿人意象时称，陶渊明“不事４，Ｊ Ｌ，，悱书甲子，皆
是先生杜德机”．对渊明义举称以“皆是先生杜德机”，可谓的评加高评。陶渊明如上义举在宋词中
被提及次数不多，但时代特征却很明显。
心远地偏。为陶渊明著名的人生哲学观点。据云，“心远地偏”之义乃属魏晋玄学之范畴。魏
晋隐逸之风极盛，‘幺学改变了隐居乃逃丁江海之上以避世之｜同观念，指导人们不执着丁．外在形迹，
而去追求心境之超然无累。倘内心超脱，则隐于市朝与隐－丁岩穴无异。如王康琚《反招隐》诗云：
“小隐隐陵薮，大隐隐朝市”。周续之亦称：“情致两忘者，市朝亦岩穴耳”。不难发现，“心远地偏”
之义，正是魏晋隐士追求的“胜义”。陶渊明将彼时追求的“胜义”之理诗化后，其理论指导作用
得以升级，招来更多人的钟赏。宋代词人葛胜仲于《渔家傲》“叠叠云山供四顾”称之为“心远地
偏陶令趣”，见出作者对之领会的深度。侯真《鹊桥仙・和蔡子周》则云：“但心远、何妨人境”．
同样表明对陶渊明精神的独到领会。《全未词》对“心远地偏”的引述并不多，这不等于宋代词人
对其接受仅Ｉｒ一隅。作为带有酱遍意义的人生哲理信条，宋人对他的接受是ｒ‘泛的．这个答案在宋
文与宋诗中普遍存在，此问题超出了本邯所论范畴。兹不述。
第三节宋玉意象文化诠解
宋玉大小意象于唐宋词中至少山现７２狄。庸五代词中出现不多，主体在宋词之中，这与“宋
玉比屈原，时有出蓝之色”的术人观点有关口”。宋玉大意象住宋词中也不多．经赉可知有晁补之《调
笑・宋玉》。词口：“将暮。乱心素。上客风流名重楚。临街ｒ马当窗户．饭煮雕胡留住。瑶琴促轸
传深语．万曲梁尘不顾”。调笑为术时流行的一种俗曲，多为组曲构成，多构写人物，兼及其余。
歌词之前有诗或文叙与词相类之事，这种体式在宋词中尚有其他词人加以创作。晁补之《调笑・宋
玉》以构行为主，将主人构设成风流公子。相较唐诗言，由于唐诗数量大，咏写范围又广，构设宋
玉大意象也多。李白《感遇》其四构设了宋玉大意象：“束玉事楚王，立身本高沽。巫山赋彩云，
郢路歌白雪。举国莫能和，巴人皆卷舌。一惑登徒言，恩情遂中绝”。此诗显处构设来玉大意象，
且以构行为主，隐处构设白写人意象，萧十赞日：太白此篇，借来玉事以中已意也口”。据此可知，

５０
李白构写的宋玉是最典型的人物大意象。李商隐《来玉》构设宋玉大意象立意与李白相同．诗云：
“何事荆台百万家．悱教束玉擅才华．楚辞已不饶唐勒，风赋何曾让景差。落日渚宫供观阁，开年
云梦送烟花。可怜庾信寻荒径，犹得三朝托斤车”．李商隐诗中构写人物意象较多，多有表里、显
隐之分。上诗即是显隐相谐典范。显处吉宋玉擅才而不受重视，隐处在于表达自身与束玉的同命经
历。这与李白构设宋玉大意象如出一脉。李商隐其余人物大意象诗无不显隐相谐，在此不论．经上
比照，知唐宋词中的宋玉大意象少于唐诲中的宋玉大意象，但不可因此否定宋代词人心中的宋玉情
缩淡于唐代诗人。相反，宋人对宋玉的创作信以为真程度或许超过前代。曹冠为秦桧十客之～，《念
奴娇》序云：“宋玉《高唐赋》述楚怀王遇神女事，后世信之。愚独以为不然．囚赋《念奴娇》．洗
千载之诬蔑，以去流俗之惑”。在曹冠霜米．后人包括宋人信《高唐赋》为真到了非清洗不可的时
候了。实际上．曹冠“愚独不以为然”也是信以为真的表现。《高唐赋》为文学作品，不是纪实，
更非史传。曹冠于此大做文章，实为不必。今人在讨论宋玉作品真伪时，有以《高唐赋》不确为宋
玉作品者，岂不知宋人有确认《高唐赋》为宋玉作品的有力证据。《高省赋》作为文学创作．其艺
术成就之高白不待说，就内容言，《高唐赋》开筒就写巫山云雨，那变幻的云霞，那交加的风雨，
一下子就把读者引入到一个迷蒙神秘的境界巾，使人心驰神往口”。因此《高店赋》并非全然“楚
国怀襄，分当严父子，圳然兀度。幻梦俱逃，应感逢魑魅，虚言冥遇。仙女耻求媒”．也不应该因
此而斥为“鄙哉宋玉词赋”。而是土要在写“蜀川三峡，有高唐奇观。神仙幽处。巨石崆岩临积水，
波浪轰天声怒。十二灵峰，云阶月地，中有巫山女。颁臾变化，阳台朝暮云雨”。用白话说，“赋的
主体部分作者笔墨酣畅地从山、水、林术、芳草、禽兽、祭神、田猫诸方面描绘了巫山高唐景物．
象《高唐赋》这样全方位、多层次地描绘一个地方景物作品，在中国文学史上，以前还从来没有过．
因此《高唐赋》堪称中国山水文学之祖”口…。泼脏水的时候不能连小孩倒掉。因不识文学作品特征
而“堪笑楚国怀襄”．并“洗千载之诬蔑”可，但仅因此而放言“鄙哉柬玉词赋”则为不当．洪迈
对宋玉之作有公平开明评价．其云：“宋玉高唐、神女二赋，其为寓言托兴甚明。予尝即其词而味
其旨，盖所谓发乎情，止乎礼义，真得诗人风化之本”ｐｇ］ｏ他还认为，“神女但与怀王交御，虽见
梦于襄，而未尝及乱也．玉之意可谓正矣”。以上两端可看山，曹冠与洪迈对宋玉的领会各有不同．
但对宋玉的关注所倾心力却是相等的．来玉的独特贡献引来了后人对其的关注．后人对宋玉的关注
又是多角度的和整体的。唐宋词人从不同视角入，将宋玉的方方面面加以融化，在整个唐宋词流程
中又显视了多样性统一的宋玉风貌，这对我们认识唐宋词人的心灵具有启发意义．经梳理，宋玉以
如下儿种可孔出现在唐宋词里．
千古悲秋之祖。宋玉为千古悲秋之祖是我国古代文学史上的老话题。此话题生成的密钥源于宋
玉创作的《九辩》第一句话为“悲哉，秋之为气也”，由秋悲再到人悲，揭薅了奸佞误固的黑暗现
实，描写了贫士失职后的凄苦生活，抒发了怀才不遇的愤激之情。《九辩》中的悲秋情绪是个性的，
又是全体的，将个人命运与国家命运系于一体。描弓以自然起头，行篇中又渗入ｒ中国古老的秋成
必悲命题，形成了具有哲学深度与文学艺术性极高的和合意境，为中国古人定向情绪＾ｊ形成具有奠
基作用。因而为古人乐道，也易于古人心中产生共鸣。来词中将悲秋米玉引入词中成意象者不会少
于２５次，约占唐宋词中宋玉大小意的三分之一。柳永直提来玉５次，有４次即为悲歇宋玉。《雪梅
香》“景萧索”云：“动悲秋情绪，当时宋玉应同”。《戚氏》“晚秋天”云：“当时宋玉悲感，向此临
水与登山”，《玉蝴蝶》“望处雨收云断”云：“晚景萧疏，堪动朱玉悲凉”，《爪荣莉・秋夜》云：“更
休道，宋玉多悲，石人、也须。Ｆ泪”．宋玉在此处为小意象，小意象是词人刚来铸就词篇韵材料。
服从于艺术圆境构设需要。因此悲秋来玉并非是写宋玉，而多与作者自我构设有关．上举柳永词诸
例即如此。赵长卿《瑞鹤仙・残秋有感》构设自写大意象，提及“念当年、悲伤宋玉”．辛弃疾词
中提及宋玉较少，六百多首词中仅一例。‘踏莎行・庚戌中秋后二夕，带湖篆冈小酌》构设自写大
意象ｉ提到“当年宋玉悲如许”。赵善括为宋宗室子．孝宗朝登进士第，为小官．曾数次放罢，作
词有感叹身世表现，《水调歌头・和黄舜兴吴ｆ－ｊ－－咏》如是云：“故国来归去，萍梗叹飘流”，‘水调
—歌头一渡江》也云：“堪笑萍踪无定■拟泊可舟何许，无计可依刘”。就在词人“萍梗叹飘流”之作
中，提到了“极目暮云合，宋玉正悲秋”。陈亮《南乡子》“风雨城洲”构设人物大意象．以“宋玉
方悲庾信愁”作为创作材料。刘克庄《水龙吟》“当年玉立清扬”构设自写大意象，提及“宋玉多
悲”。陈允平《丁香结》“尘拥妆台”构设女性大意象，刚“料凄凉宋玉，悲秋恨、此际怎忍”增加
悲的气氛。悲秋束玉在唐宋词宋玉意象中占重要位置，为唐宋词以悲为美审美范式的形成具有助益
作用。
作家宋玉。唐宋词中吸纳宋玉小意象义以作家的身份出现。千古悲秋之祖兼作家与哲人于一体，
此仅为宋玉身份的精神表现之一。作家宋玉是其本有身份，是认识宋玉的主标。由于悲秋宋玉于古
代文学史发展历程中产生了重要影响，使悲秋宋玉成了庸宋词宋玉意象大户，而作为宋玉本有身份
的作家宋玉，反倒居次要位置。柳永《击梧桐》“香耩深深”云：“见说兰台宋玉，多才多艺善词赋”，
言宋玉是善词赋的作家。苏轼《满庭芳》“香瑗雕盘”云：“亲曾见，全胜宋玉，想象赋《高唐》”。
言宋玉是赋《高唐赋》的作家。王之望《念奴娇・荆门军宋签判、陶教授许尉同坐》云：“宋玉词
章，陶潜风概．况继前贤躅”。言与柳永所云“多才多艺善词赋”同。曹冠《念奴娇》云“鄙哉宋
玉辞赋”与上亦同。陆游《玉蝴蝶》“倦客平生行处”云：“此夕何年。未赋宋玉高唐”，所云与苏
轼《满庭芳》同。吴文英《东风第一杖》“倾国倾城”云：“信｜二蔡、刚城俱迷，看取宋玉词赋”与
柳永所言宋玉同。杨泽民《宴浩都》“早作听晨鼓”云：“似怎地、满眼愁悲，秋如宋玉难赋”，云
及宋玉为赋悲秋的作家。
风流宋玉。此处风流非指喜欢沾惹异性的作风，而是英俊、杰出、有才而不拘礼法的气派。《世
说新语・赏誉》云：“范豫章（宁）谓王荆州（忱）：‘卿风流俊望，真后来之秀～。《世说新语・品
藻》云：“（韩伯康）居然有名士风流”。《晋书・王羲之传》附王献之：“少有盛名，而高迈不羁，……
风流为一时之冠。”风流宋玉即与此处所云风流近。风流宋玉成其名者之事主要见于宋玉作品对自
我形象的塑造。“玉为人体貌闲丽，口多微词”，“此女登端窥臣三年，至今未许也”等。即形貌英
俊、举１ｔ为事杰出。戴复占《水调歌头・送竹隐知郢州》～处提及“风流宋玉”，一处提及宋玉《对
楚王问》中的《刚春》、《向雪》。词云：“问讯莫愁安在，见说风流来玉，犹有屋三间。请和阳春曲，
留与世人看。”《阳春》《白雪》，高曲名也，见《文选》李周翰注。宋玉于《对楚王问》中用以自指，
表明其杰出才行。戴复古用此，显有高称宋玉之意。无名氏《秋霁》“虹影侵价”也提“宋玉风流”。
晁补之《调笑・宋玉》构设宋玉大意象，序中言“楚人宋玉多微词”，与英俊人格合。词篇中言“上
客风流名重楚。临街Ｆ马当窗户”，似将“上客风流”采玉写成多情而风流宋玉，如此便出现多情
宋玉与风流宋玉的叠台。
多情宋玉。此指因宋玉《登徒子好色赋》构设登徒子短来玉所云“玉为人体貌闲丽，口多微辞，
义性好色”所致。特别是登徒子对宋玉“又性好色”的评价，引出后人对宋玉多情的判断。实际上，
宋玉井１｝女ｒ色，其云东家之子“登埔窥臣二年，至今来升也”可证。真正的多情好色者当为登徒子，
这在宋玉所赋中已有明说。后人却米沿术玉所指作判断，却艳蓑登徒子所言，出多情宋玉悖说，久
而久２形成格套，使宋玉难以脱山世人设制的怪壳。欧刚修《渔家傲》“八月秋高风历乱”云及“宋
玉当时情不浅”，似在说宋玉多情，但细识之义可见，此词言八月秋高，定与宋玉悲秋之情相关，
而与风流多情无涉。周邦彦存目词后列《南乡子・秋怀》构设自写大意象，内有“宋玉多情我结俦”
句，因词题为“秋怀”，故与悲秋宋玉关合．也与风流多情宋玉谐。徐俯《虞美人》“梅花元自江南
得”构设梅花大意象，其中将梅花比作登墙东家子，有云：“闻道数枝清笑、出东墙”。后接“多情
宋玉还知否”。明显将来玉视风流多情宋玉。张纲《念奴娇・次韵李公显木樨》构设桂花大意象，
以“多情宋玉，值两风摇落，悲秋时：仃”开头，将多情与悲秋羽ｆ台为～。断肠是多情的表现之一，
李处全于－《浣溪沙》有“宋玉应当久断肠”句。但词中主题关切“重刚”，故多情也与“秋”相合。
韦庄《天仙子》“怅望前回梦里期”直称“唯有多情束玉知”。
多才宋玉。多才朱玉一则取决于其高出入表的艺术创作，欧阳修甚至云：“束玉比屈原，时有
出监之色”。而屈原已是“凡百君子，莫不慕其清高，嘉其文采…”１之人，由此可见来玉之才高超。
刘勰《文心雕龙・杂文第十四》称宋玉才华出众：“宋玉含才．颇亦负俗”．即为一证。另则宋玉在
其作品中构写的来玉形象是一位才华山众的帝王侍臣。《神女赋》中即兴赋文的自如写作才华，＜对
楚王问》、‘大言赋》、《小言赋》应对超人的风表，《九辩》中自述身世的“骐骥”之比等都在后人
心目中扎下多才束玉的根。柳永‘击梧桐》称“多才多艺善词赋”的作家来玉。解肪《阳台梦》云：
“无端宋玉夸才赋”。“无端”为宋代詈语，犹无赖…ｌ。宋玉被说成为多才无赖作家兼侍臣——御用
文人。而解防＜冈ｊ台梦》对‘高唐赋》的化用则是对球玉才华的无声认可。
被爱的宋玉．在‘登徒子好色赋》中，宋玉是一个被爱而不动情的英俊男子，即东家之子“登
墙窥臣三年，至今未许也”的伟丈夫．东家之子据宋玉称；“天下之佳人莫若楚国，楚国之丽者莫
若臣里．臣里之美者莫若东家之子．东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短，著粉则太白，
施朱则太赤．眉如翠羽．肌如白雪．腰如束素。齿如含贝。嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡”．可见，
宋玉是一个被举世无双的美女爱上了的男性，宋玉被爱成后人谈资并为后人羡慕。宋词中将宋玉被
爱演成典故，以含蓄方式表现。晏儿道《消平乐》“莺来燕去”构写作者与女子幽欢，选择位置于
“束玉墙东路”．黄庭坚《西江月》“束玉短墙东畔”构设歌女大意象．将其喻为东家之子，以“朱
玉短墙东畔”出旬，韵羡歌女与乐道于宋玉被爱同有。晁端礼‘清平乐》“琐窗朱户”与黄庭坚‘西
江月》词立意同，构设女子大意象，有“三年宋玉东邻”写女子多情，未离对宋玉的羡慕．秦观、
周邦彦、向子趣、杨泽民等人于词中均有相似提法．被爱的宋玉难于直说，何况此命题是推导出来
的。但宋代词人又很想提及来玉此事．因而以宋玉培为话题中心．展开演示形成创作潮流，将宋玉
化成被爱对象，引人注目。
宋玉创作了优美的文学作品，优美的文学作品也创作了来玉．唐宋词是一种美文学，宋玉在这
里得毗广泛重铸与认知。除上述直称宋玉外，征引、化用其作品也是对作者的重铸．经检索可知，
对宋玉作品多有征引与化＿Ｉｆｊ。宋代词人于宋玉作品倾心者，多为《九辩）、‘高唐赋》、‘神女赋）、‘登
徒子好色赋＞、‘对楚王问》、‘招魂》、‘风赋》与‘笛赋》。这些作品多为宋玉名作。加上＜楚辞章
句》、‘文选》等古籍的收录，使宋玉名作传播更加广泛。《文选》为宋人看中，为科举必读书目，“‘文
选》烂，秀才半”为宋人１：３头常语。‘九辩）、‘招魂》、《风赋》、‘高唐赋》、‘神女赋》、‘登徒子好
色赋》、＜对楚王问》恰是入＜文选》之作．宋玉作品是否入《文选》不是判断＜文选》作者见过宋
玉作品的依据．也许萧统见过宋玉的其他作品，只不过是未选而已．如有些作品未被选入，只是与
选者的审读标准不合而已，加之‘文选》是选．而不是总集。同样．也不能说宋人未见过宋玉‘文
选》与‘古文苑》以外的其他作品，只是作词或引文时米加征引、化用而已．来人对《楚辞章句）
与《文选》的谙熟．加上束玉作品名篇的艺术魅力，使宋代词人产生了创作上的定向心理。应该料
想到宋词征引、化用宋玉作品集中性的主要原因．
如前所述，宋代词人征引、化用宋玉作品主要集中于《九辩》、＜高唐赋》、《神女赋》、《登徒子
好色赋》、《对楚王问》、《招魂》、《风赋》与《笛赋》等。所征引、化用的每一篇作品又有重点选择．
《九辩》主要引用“登山临水”并化用为“登高ｌ临远”，另从悲秋主题中化用出楚客、楚人，均指
宋玉。《高唐赋》与《神女赋》都是以楚王与巫山高唐神女梦中恋爱故事为开头的作品。‘高唐赋》
以楚怀王梦中艳遇巫山高唐神女为首。《神女赋》以楚襄王梦中艳遇巫山高唐神女为首。不同之处
在于，《高唐赋》中楚怀＿千“因幸之”。即做了爱，而襄王在＜神女赋》中仅是“梦与神女遇”，没
有做爱，如前述引洪迈所云“未尝及乱也”．‘高唐赋》在短暂的人神交御描写后，便用长篇描写高
唐景观．使‘高唐赋》堪称山水文学之祖，因此钱钟书‘管锥编’认为‘文选）编次于第十九卷“赋
癸”的“情”类是不当的．钱先生说：“此赋写巫山风物，而入‘文选・情）匝实与《神女）、ｉ好
色》，不伦不类；当入《游览》门，与孙绰‘游天台山赋》相比．”而‘神女赋）同在描写襄王梦遇
神女，虽有性欲之觉．而“未尝及乱”席，对神女展开笔墨进行展衍刻画，构设了完整的神女大意
象，对后世文学构设女性火意象产生重要影响。应该说，两赋的本质是不可等视的。后人却在审读
时。常常等观，至使有人面对宋玉所作发出“鄙哉宋玉词赋”的偏断ｍＪ．晏几道《术兰花》第一
云：“朝云信断知何处。应作襄干春梦后”，除去句中寓意不谈，单就“朝云”与“襄ｊ三”并些．』坠
显不伦不粪ｉ一口ｒ谳赋》中作春琴写朝云藕关的是怀王而非襄王。而在‘神女赋》中。襄王所梦
５３
仅与“神女遇”。苏轼《祝英台近》云：“谁念萦损襄王，何曾梦云雨”，此句除去“云雨”寓意不
论，也应看到，梦云雨者应是怀王而非襄王，这在《高唐赋》中有明显１５写。辛弃疾《满江红・赣
州席上呈陈季陵太守》也有与苏轼相似用法。韩流《点纾唇》亦是。出偏差之因受《文选》影响固
是一端，而未作开首辨别及来细审全文也为一冈。宋代词人在征引、化ｔ｝Ｉ』两赋为新语时，不能完全
视为将二者混为一谈，而是客观上两赋开头的极为近似导致了词作中部分征引、化剧的难以区别。
举例看，如下征引、化用语词多出现于《高庸赋》里：云雨、行云、行雨、行云行雨、朝云、娇云、
阳台、阳台人、阳台云、阳台雨、阳台女、阳台路、圈１台云雨、楚馆、楚台、楚梦、楚云巫雨、楚
峡云归、楚岫、巫阳、巫山梦、巫峡梦、梦云、梦巫山、巫云楚雨、巫烟楚雨、梦峡、峡雨等。极
少部分也出现于《神女赋》里，如楚梦、楚襄王等。论两赋对宋词的影响，从征引、化用看，很明
显，《高唐赋》大于《神女赋》．除上见语词多化引于《高庸赋》外，高唐梦、高唐赋、高庸路等多
为宋词提及，而神女赋为宋词较少提及。《高唐赋》尽管有很大篇幅写山川之美，但后人对其认知
还是重在性文学上。性文学不等于色情文学。色情文学重在对性行为的长幅描写，而《高唐赋》冠
以性文学因其只作“王因幸之”叙写，作为调情的描写也不是很多，特别是创“云雨”经典意象以
暗示情爱与性爱，受到重含蓄之美的古代文人广泛重视。在宋代词人这里，云雨意象成了他们发性
爱之想的首选表达字眼。据人略估算，唐米词中以云雨意象暗示性爱与情爱处不会下－丁数百次。柳
永词除自然界云雨描写外，使用云雨意象大约不会少丁二４２次，其中《凤归云》“恋帝里”一酋中吸
纳两次云雨意象。云雨意象有时云单独山现，有时雨单独出现，有时又称行云或蛉头云笛，有时云
与雨相隔一字出现，需结合词篇内容加以辨认，否则就与自然界的云雨混为一谈。晏几道词中吸纳
云雨意象大约不会少于３４次。柳永作词多吸纳云雨意象，时人及后人均知晓，被视为“闺门淫媒
之语”、“多杂以鄙语”、“纤艳淫媒”、“闺帏淫媒之语”是有依据的．不能看作偏见。同样，人云晏
儿道“捐有余之才，以勉米至之德”、“其台者高唐、洛神之流，其Ｆ者岂减桃叶、团扇哉”、“所作
足闯《花间》之室”也不为空穴来风。
被后人认知的《高庸赋》因为是性梦文学的代表．所以唐宋词人征引、化用的《高唐赋》中的
每一个语汇，均与性爱及情爱相关．只是有时采取较为婉转的１：３气，先指向女性，然后隐现男性如
上一Ｌｂ，绪。贺铸《惜奴娇》“玉立佳人”云：“缫缈，似阳台、娇云弄晓”，以阳台娇云即巫山神女比
拟所咏歌妓。冯时行《虞美人・咏荣蘼》云：“欲寄一搜无处、觅阳台”，以阳台神女喻指无处可寻
的恋人。韩元吉《水调歌头・寄陆务观》云：“应有刖台女，来寿隐中仙”，阳台女即巫山神女，此
处指陆游有蓄妓。刘仙伦《永遇乐・春暮有怀》云：“Ｐｌｌ台云击，文园人病，寂寞翠尊彤俎”，阳台
云，即阳台朝云，代指巫山神女，刚台云去喻指作者所怀恋女子已去，全句写作者对己去恋人的思
念。俞国宝《瑞鹤仙》“春衫和泪著”云：“云轻雨薄阳台远，信难托”，Ｐｌｊ台为巫山神女撒娇弄爱
之地，亦即男女欢会之所，阳台远指与作者相好女子居所遥远难以接近．全句表达对怀恋女子的思
念。阳台行雨、阳台云雨、阳台雨与云雨意象暗寓意义相同。｜ｊＦ｜台梦也如前述。欧阳修《梁州令》
“红杏墙头树”云：“刚台一梦如云雨，为问今何处”，Ｐｌｌ台梦指怀乇梦与神女交御，此处全句表达
昔日与恋人的欢会。晏儿道《六么令》“日高春睡”云：“曾笑阳台梦短，无计怜香玉”，写与恋人
欢会时间太短，未能满足。如此用者较多，还可举有陈师道、周紫芝、向子翘、辛弃疾、刘褒、卢
炳、郭应祥、陈允平等人，兹不一一例举。个别词中有云雨字眼，也有巫峡字眼，似与性有关，但
细视词篇，却在写自然气象。黄庭坚《减字木兰花》“浓云骤雨”如是云：“浓云骤雨，巫峡有情来
又去”，这是借以叙写云开月出前的天象。陈亮用“巫山梦断”叙写离别所欢的跋山涉水之苦：“洛
浦尘生，巫山梦断”（《转调踏莎行・上Ｕ道中作》）。这些例子的提出，试图说明，绝对中也存偶然，
不可一概目之，何况自然景中本来就存在着云与雨，巫山与梦，这些白然物本身具有不依赖于他物
而进入审美视域的资质。
《登徒子好色赋》本是宋玉针对登徒子在楚襄王面前无端诬陷自己“好色”进行的辩解与反击，
是一篇非常犀利的战斗檄文。此赋的精华部分为第一、第二段。晟后部分内容侧出，此处不论。此
赋前两段本在突出束玉的庄重有能与登徒子的好色善谗，尔家之子为配角人物，为突出来玉而设。
柬玉是正面人物，登徒子是反亟人物．赋的首端将正反两方人物蓬于同一平台。在交战之前，孰是
孰非识者难定。舌战后，方知抢先ｊ巫人者为反面人物．如此构局颇具戏剧性，标明作者艺术手法高
明。这该是对人印象最深的部分。后人却因配角漂亮看戏不看主角看配角，抑或因包装美观而买了
接还了珠，将宋玉与登徒子的精彩舌战弃而不观，反将目力集中于东家之子身上．唐柬词人征引、
化用《登徒子好色赋》中部分典实就说明了这一点．据粗查，唐宋词中的阳城’Ｆ蔡、东邻、宋墙东
畔、宋邻东畔、宋墙、窥宋、东墙等语均与东家之子直接关台，而与宋玉则成旁敲侧击。这与词的
女性构设质性有关．当“眼前人”之美或与之相关的感受无法用现成之语描画时，读书人自然会想
到古人的语言智慧。‘登徒子好色赋》中的东家之子美绝而多情、执著，成为男性词人心慕的理想
人物，揽一把嫱施之祛，瞥一眼惊鸿体态，都是对心愿的了结。苏轼元丰七年（１０８４）十二月所作
＜浣溪沙・赠楚宋田待制小鬟》构设女子大意象，取“东家之子……嫣然一笑，惑｜ｊ｜＝｜城，迷下蔡”
而成“学画鸦儿正妙年。阳城Ｆ蔡困嫣然”，使小鬟之美顿现古典之色。词人之心也因找到合款描
写字眼而感畅适。周紫芝《水龙吟・题梦云轩》多征引、化用宋玉作品语汇，其中有楚山、楚云、
巫山、阳城下蔡、行雨、阳台梦等。词中构设了神女火意象，个中片段为；“玉佩烟鬟飞动，炯星
眸、人间相遇．嫣然一笑，阳城下蔡，尽成惊顾”．用东家之子之美衬写神女之美，用意与苏轼同。
《对楚王问》是宋玉申述个体情志、张显个性智慧之作，于后世影响较大。作品篇幅简短．内
容集中．叙事中夹带推理．显出逻辑威力．后人对此文的认读理解较为一致，从中吸取的经典多为
阳春曲、阳春白雪、阳春和寡、春雪、曲高寡和、郢人、鄂客、郢调、郢唱、郢中词、郢歌、郢中
春雪、郢中曲、郢都曲、郢雪、郢雪高歌等。这些主要是由“其曲弥高，其和弥寡”所论引出的系
列语汇产品．当中主要渗透了才高不被理解的个体孤高、瑰意琦行、超然独处、难于得意的人格升
华心性。这成了古代失意人生的高歌。如此申说内心不平，既不伤统治者的自尊，又不失喧嚣杂叫，
因而在历史的滚合中得到众多知青的合唱，反倒出现了曲弥高并非其和弥寡的效应．唐宋词中较为
集中地征引、化用上述语汇并构成经典意象，就说明了这个问题。在唐宋词的创作实践中。在以曲
高寡和抒个体才高不为世人理解牢骚的同时，以＜阳春》＜白雪》赞美他人亦可常见。柳永《鸱鸪
天》“宝髻瑶簪”构设歌女大意象，写其所唱歌之美为“一曲阳春定价，何啻值千金”．王之道‘朝
中措・和张文伯元夕＇构设多情太守大意象．其中咏及太守所携红袖．王之道为红袖高歌打动，于
词中写道：“时出阳春绝口昌，才名不减诗翁”．用以赞美张氏家妓唱词赋诗之能．王之望＜念奴娇・坐
上和何司户》构设何司户大意象，竭尽赞美之词，其中有“乐府新声，郢都余＿昌．应纪阳春曲”，
阳春曲成了颂美何司户词作高超不凡的代名词。辛弃疾‘满江红・游清风峡和赵晋敷文韵》纪游兼
应和。应和部分有赞美对方意：“笑君侯、陪酒又陪歌，阳春曲”，即云赵作佳如古歌名作‘阳春》。
曲。赵长卿《瑞鹤仙・张宰生辰》歌颂张宰并施嘉贺，其中写美人唱颂歌祝贺情景为：“纤歌遏云
际。正美人翻曲，阳春轻丽。”美人翻曲似阳春曲一样轻丽，是赞美，而非“为《阳春》《白雪》，
国中属而和者，不过数十人”。上述告诉我们，同一个阳春白雪意象，在不同的语境中会产生不同
的意味。这与意象原体质性及创作者选取意象的心理定势相关。
宋玉作品中，《招魂》、《风赋》、《笛赋》等在唐宋词中有所征引、化用，因为数量相对较少，
兹不论说。

第四节李白意象文化诠解

李白大小意象于束词中至少约出现２７４次网，其中李白大意象至少约６首。兹录如一Ｆ：
谪仙往矣，问当年饮中俦侣，于今谁在．吟沉香醉梦，胡尘日月。流浪锦袍宫带。高吟三峡动，
舞剑九州隘。玉皇归觐，半空遗。Ｆ，诗囊酒佩。 云爿仰挹清芬，揽虬须、尚友千载．晋宋颓
波，羲皇春梦，尊前一慨。待相将共蹑，龙肩鲸背．海山何处，五云瑗瑷。（冯伟寿‘玉连环・忆
李谪仙》）
诵公诗■了习髟寸ｆ：４盯吾衰竞谁陈。１曜矧理聍Ｅ］翰管而下．旁若无７（■一
 光焰文章万丈，肯媚永于磷。卓有汾阳老，拟丈人负。 不是沉香亭上，漫题飞燕，蹴起靴尘。
安得锦袍西下，明月堕江滨。青山冢、知儿番风雨，雷霆走精神。因过鲁，携一尊吊古，疑是
前身。（王奕《八声甘州・李太白大雅一赋，发少陵之所未发，惜豪狂诗酒，一死疑之。过采
石赋此。千载醉魂，招之不醒，吾不信也》）
上林全树，曾借君栖宿。朝过瑶台暮群玉。忽翩然、脱下宫锦袍来。口口口，却向齐州受篆。
等闲挥醉笔，款唾千篇，Ｋ＝与诗家窃膏馥。身是酒星文星，刚被诗人，口唤做，禁中颇牧。便
散发、骑鲸云何妨，从我者准欤，安期徐福。（刘克庄《洞仙歌・癸亥生朝和居厚弟韵，题谪仙
像》）
太自乃吾祖，逸气薄青云。开元有道，聊复乘兴一来宾。天子呼来方醉，洒面清泉微醒．余吐
拭龙巾。词翰不加点，歌阕满宫春。 大儿中令，神契兼有坐忘人。不识将军高贵，醉里指污
吾足，乃敢尚衣嗔。千载已仙去，图象耸风神。（李纲《水调歌头・李太白画像》）
谪仙海上驾鲸鱼。谈笑下逢壶。神寒骨重真男子，是我家、千里龙驹。经纶器业，文章光焰，
流辈更谁知（上阕）（晁端礼《一丛花》）
忆得沉香歌断后，深宫客梦迢遥。研池残墨溅花妖。青山人独自，早不侣渔樵。 石壁苍寒巾
尚挂，松风顶上飘飘。神仙那肯混尘嚣。诗魂元在此，空向水中招。（张炎《Ｉ临江仙・太白持
巾手卷》）
李白的创作成就及传奇生平为斤人留‘Ｆ难以忘却的记忆。人们常以不同形式传播着这位伟大诗
人。李白成了作画、作诗、作词、作文、弓史与纪实及闲谈、凭吊故迹的良好素材，被广泛地艺术
化与生活化，变为文化巨流中一分子，渗入每位古代学人的血液之中。唐代不论，宋代人对李白也
充满敬仰之情。宋祁为李闩作传，乐史为《李翰林别集》作序，曾巩为《李白集》作序，欧阳修作
诗《太白戏圣俞》高评李白，苏轼作词《浣溪沙》云及“尊酒何人怀李白”。这说明李白在北宋期
间已为世人广泛注意。李白能在北宋古文运动倡行之时受欧苏重视，可见其魅力所在。后人为李白
画像成为常举，为画像题诗、题词也为常见。宋代如是。中兴馆阁储藏图画有《李白像》一，作者
未署。秘阁画有小本《李白写真》，栏令饮题款。周叻画李白像山色，来人陈师道有《和饶节咏周
畴画李白真》诗，周紫芝有《李太向画像》诗＿二首。《宣雨Ｊ画谱》中收有唐韩干画，御府所藏《李
白封官图》。楼钥有《题贺监李谪仙二像》诗。宋后画李白更多，有《李白还山图》、《李白骑驴图》、
《李白捉月图》、《李白玩月图》、《李白醉归图》、《李白舟中醉卧图》、《李白酒船图》、《李白扁舟图》、
《李白纳凉图》、《李白泰山观日出图》、《太自扶醉图》、《李白观瀑泉图》等，均为传世佳作。宋代
词人与宋代诗人相同，对李白像具有亲和感．李纲、张炎、刘克庄均作题李白画像词，壬奕作词凭
吊李白，冯伟寿作词追忆李白，晁端礼作词高评李白等，都是对李向作时间远距离的认同，人同一
心，心同一理，后人在一心指向旧日李白时，夸其辉煌，也同情其不幸，形成接受李白的亮线。
宋代词人构设李白大意象与其他男性人物大意象同，不以构形胜，而以构行、构事为特。冯伟
寿为冯取治之子，存词不多，有《春风袅娜－春恨》为杨慎《词品》卷四好评为：“殊有前宋秦、
晁风艳，比之晚宋酸馅味，教督气不侔矣”。上选《玉连环・忆李谪仙》构设李白大意象也应在好
评之列。全词以记写李白生平重火事件为主线，突出李白为人个性。首先咏及李白饮酒之特，出“饮
中俦侣”语。次写李白于沉香亭作《清平调》三首，酿成福与祸交织之苦酒，因而有“叹沉香醉梦，
胡尘日月，流浪锦袍宫带。”第三连带“沉香”事一起作叹，突出了“流浪锦袍宫带”的苦涩傲行。
此事指李白被赐金放还厉．浪迹江湖，终日沉饮。时侍御史崔宗之谪官金陵与白诗酒唱和，尝月夜
乘舟自采石达金陵，白衣宫锦袍于舟中顾瞻笑傲，旁若无人事。最后写到李白之死，此亦为其大事，
用语云“龙肩鲸背”，指李白醉入水中捉月而亡。全词写主要事实，要言精赅，构画出李白醉生至
醉死全程。
壬奕作词少儿女情，多寄怀占人与故国之事。“过彭泽发明靖节归米之本心”，“过鲁港丁家洲，
乃德祜渡江之地有感”而作，过金陵Ｊｌ！ｌＪ有怀古之心，“惜中兴柄国者巽，皆入床下，遂使金瓯甑堕”，
过采石，又凭吊李白而成词，有身份身世之感，须知王奕存词仅２７首。其中过采石嗽就《八声甘
州》构设李白大意象为上所列。词与冯伟寿词同，构行、构事为胜。不同之处在于，王奕之作以我
起以我结，中间夹叙大量事实。除去作者评价李白创作业绩外，写及李白入永王李磷幕府事，并为
之辩护，出语“肯媚永王磷”。又及郭子仪与李白关系之事．即郭子仪因事犯法，被李白所救，后
李白因入李磷幕府获罪，郭子仪请求解官以赎．再写李白于沉香亭好意将贵妃之美比为飞燕之美而
招来高力士恶语，最终导致放还，流浪异地，着宫锦袍狂饮如旧及捉月溺水而亡（明月堕江滨）．
词人叙及此事不是顺叙而带反向，有替李白说法行道之意．
刘克庄词多构设男性人物火意象，吸纳历史人物小意象亦多，《洞仙歌・题谪仙像》构设李白
大意象为其中之一。刘克庄文名久著，史学尤精，为理宗赐同进士出身，授秘书少监，兼国史院编
修官，实录院检讨官，又被授工部尚’‰升兼侍读，死后溢文定。如此可知．其文史功底之厚，应
在预料之中。《洞仙歌》构设李白火意象词即显出刘克庄深厚的国学功力。全词一句一事，信息量
大，颇耐咀嚼。先借李义府比李白，次提李白于沉香亭作《清平调》事，三提着富锦袍饮酒事，四
提脱却富农请北海天师授道篆于齐州紫极富事，五提李白作涛高超无比事，六提郑谷诗高评李白为
文星、酒星合一事，七提杜甫称李白骑鲸事。七事皆从典籍中提取，不作空中呼喊，确与“辛稼轩
相类”（毛晋《后村别调跋》）。
李纲诗词多咏史寄慨之作，风格沉雄劲健，风流蕴藉．上选李白大意象词乃有如许特征．李纲
称李白为“吾祖”，对李白生平行迹了如指掌，故在词中写来，确如道人家常。词写如下几事：开
元被召入宫为一事，李白醉后以水浇面为玄宗作诗如故为二事。醉后让高力士“去靴”为三事．三
事缘从典籍中拿出，见其咏史实之精明。李纲在咏史实之时，不忘加入评判，表现出词人对李白出
人神表精神的旌扬。因此，“千载已仙去，图象耸风神”乃作者题像词主旨所在。刘克庄构设李白
大意象词与辛词相类，与李纲同类词也可找到相似之处。
晁端礼词可与张炎词合读。晁端礼于宋词中源流从柳氏米，病于无韵，时有庸俗之迹，不为宋
代词人高手。《一丛花）构设李白与陶渊明大意象，不可日为无韵．李白大意象占上阕．与下阗构
设陶渊明大意象形成照应，且二者互不牢引，独自成章。李白以“海上骑鲸客”自署．词人因此以
“谪仙海上驾鲸鱼”突出李白奇伟气度．接以对人物的评价为大意象增色。“流辈更谁知”是对李
白的叹惋．也含自惜情调．此词作年难定，但从词人流寓淮上３０年经历看．再合“经纶器业．文
章光焰，流辈更谁知”看，明显有借别人酒杯，浇自己心中块垒迹象，可推定此词作于流寓淮上期
问．张炎词明显作于后期，“青山人独自，早不侣渔樵”与“神仙那肯混尘嚣”带有逍遥方外、混
迹江湖草莽之想，与词人后期生活相合．张炎较多题画词。不排除词人有以文为货所为。但张炎所
作多有言外之意，所作能有效传达词人审美理想，上选《临江仙》即如此。词借为李白像题词契机．
构设李白大意象，表达对李白的同情，义显示了对李自不能早侣渔樵、早脱尘嚣的惋惜。全词分三
步。一写李白因沉香亭赋词而残墨溅惹花妖，招米深富客梦迢遥惨局。二写李白于无奈之中挂巾石
壁，辞职啸傲。三写李白死丁水中，招魂无益，进入尾卢。三部曲中，从高昂处起笔，一路向ｌ、，
笔落水面，与李白之死相谐合．表现出张炎题画著词的高超艺术能力。
综上六首李白大意象词的分析，看出宋代词人刘李白生平重要行迹的把握，即沉香亭题词，既
显示了李白作为诗人对成功刨作的陶醉，又表现了李白因福得祸的沮丧．放逐后着富锦袍豪饮自若
的啸傲生活方式也为多人注意。参与永王琰幕府以显救国之志未成，反落囚徒流放在上述词中也被
写入。而醉入水中捉月，从此了结生命，几为众口同出．宋代词人对李白颇具崇拜之情，也杂同情
与惋惜。读上词可使我们粗略知悉宋人心目中李白的灵魂与行迹．
一李卣小意象在宋词中出现次数较多，多视角地展示了其人风貌，兹作如下梳理。
成功的诗人。李白生平坎坷如溪，追求也不止一境。抱负宏大，一生主要兴趣在政治，不在诗
ｍｌ，但始终未脱诗人天性，宋代词人对此有清醒认识。李白作为诗人，多有轶事存焉，束代词人对
此记忆犹新，作词时多提及。无名氏‘满庭芳・牡丹》，构设牡丹大意象。有句云：“想谪仙风韵，
洒面词成”，此即《新唐书・文艺列传・李白传》所云：“向犹与钦徒醉于市。帝坐沉香亭子．意在
所感＿欲得白为乐章，虿７＿．而白＿百醉：左右以水颓面，稍解．援笔成文，婉丽精切，无留思．”
如上轶事在宋词中多次被提及，李纲、刘克庄、千奕等词中均翻成不同语句以广泛传播，加深了时
人心中的记忆。另一方面，宋代词人义直称李白为诗人。晁补之《满庭芳・用东坡韵题自画（莲社
图）》有归去退隐之意，词中提及诗人李白及其《庐山谣寄卢侍御虚舟》“我本楚狂人”：“教儿诵、
李白长歌”，长歌即“我本楚狂人”。仇远《忆旧游》“忆寒烟古驿”云：“却指顾斜阳，欧歌李白行
路难”，所云与晁补之同。无名氏《西江月》径称“三千李白诗篇”。石孝友《念奴娇》“平湖阁上”
云：“太白诗魂”。张榘《沁斟春》“静寿先生”为祝寿之作，谀颂翻尽，将寿主喻作诗人李白与学
者刘向，语云：“太白词华，更生（刘向）忠愤”。吴渊为南来名臣兼学人、词人，但存词较少。《水
调歌头》为抒情兼纪景之作。开首Ｊ弓李向葬丁青山，以诗人名之：“太白已仙去，诗骨此山藏”。诗
骨即诗人之骨，此山即青山，李白先葬予采石，后迁青山，青山在当涂县东南三十里处。苏轼将李
白以诗人称，《满江红》“江汉西来”云：“愿使君，还赋谪仙诗，追黄鹤”。倪偶《减字术兰花》“新
晴眺览”写景兼咏古，提到“咏谪仙诗。醉里骑鲸也大奇”。韩元吉《水龙吟》“五溪深锁烟霞…叹
谪仙诗在”，云李白为诗人。刘之翰存词一首，为《水调歌头・献田都统》。词构设田都统大意象，
其中有以谪仙比田都统之句。谪仙有时指才高行迈之人，但更多指李白。词云：“谪仙浪游，何事
华发作诗翁”。此处谪仙诗翁有可能指向李白，也有可能他指。然观词中有“笑折碧荷倒影，自唱
采莲新曲”，李白有《采莲曲》，中有“笑隔荷花共人语”。＿二者合看，前者为对李白诗句的化用，
依此推断，谪仙也应指李白。辛弃疾《最高楼・和杨民瞻席上用前韵・赋牡丹》构设牡丹大意象，
提到欧阳修号六一居士，曾著《牡丹谱》，李白《清平调》咏牡丹词。词以“谪仙诗”出甸．显指
诗人李白。魏了翁《临江仙》“双荔堂前呼火撇”构设荔枝火意象，提到杨贵妃。也提到诗人李白。
王沂孙《水龙吟・牡丹》构设牡丹大意象，云及“自真妃舞罢，谪仙赋后”，与魏了翁所提相同，
将李白与杨贵妃共提，李白乃诗人身份。
醉酒李白。李白嗜酒，有“醉圣”、“酒仙”之称，也写了较多与酒相关的诗，生平中又留下了
因酒出诗、因酒显现人格轶事。有唐以还，历代描写李白的稗史、小说、戏曲、图画以及歌咏李白
的诗篇，绝大多数以酒为题或与酒相关，总之，李白一生确是“敏捷诗干首，飘雪酒一杯”。后人
对李白及其饮洒是感兴趣的．但宋代道学家却对李白多有不满，然在宋代词人眼中，醉酒李白仍然
亲切可爱，于词中多有吸纳，成为创作惯性原则。醉酒李自在苏轼词中即可见到，其《临江仙》开
首便云：“尊酒何人怀李白”。方岳《水调歌头・别庐山题龙湖阁》作于抚州任上，其中写及李白为
“李白醉不醒”。罗志仁为宋末元初人，有志节，曾作诗颂文天祥，元初为天长书院山长，存词７
首，有《木兰花慢・禁酿》纪元政府禁止酿酒之实。“作者在这首词中所说的禁酿，可能指的是元
成宗大德十一年（１３０７）九月的那次禁酒”［３５１．词题为“禁酿”，笔法又为文学笔墨，理应少不了
历史上醉酒与独醍人物以作文脉，陶渊明、屈原、刘伶、李白成了词中首选嘉宾。词中云及李白为
“天子宜呼李白”，即杜甫《饮中八仙歌》中所及的醉酒李向。刘克庄《念奴娇・丙寅生日》作于
成淳二年丙寅（１２６６），时作者八十岁，致仕家居。词构设白写大意象，有写心句为：“不袖青蛇，
不骑黄鹤，混迹红尘里”，也有追忆句：“追忆太白知章，自骑鲸去后，酒徒无儿”。此中将太白与
酒徒视为同一，有过于醉酒李白。陈允平淳祜三年（１２４３）为余姚令，被罢，往来吴越间，井留杭甚
久，放浪山水，《迎眷乐》词困此云：“江湖十载疏狂迹”。词中提及的李白与酒与醉密切相关：“斗
酒百篇太白。傲人世、醉中一息”。张炎《清平乐・为伯寿题四花・牡丹》构设牡丹大意象，最末
句为：“太白醉何处，定应：蛊了沉香”．醉酒李白在词中为唯一人物小意象。赵鼎与宗泽、李纲鼎足
并称中兴贤相，有词《减字术兰花》，送件将还阙，其中提及李白为“泥样醉”：“催唤谪仙泥样醉”。
刘望之于宋代词坛声名不显，《全宋词》收词３首，其中两首仅存残旬，只《水调歌头》为完整词
什。词之主题为男子汉应以酒为伴，豁达畅放，优游一生。提到的人物榜样即为醉酒李白：“谪４ｔｔｔ
人，解金龟，换美酒”。耿时举存词４首，《满江红・中秋泛月太湖》两次提及李白。开首云：“问
月杯空，谪仙去．无人重举”，此句源山李白《把酒问月》、《月Ｆ独酌》等名篇，故句中虽朱直言
醉酒李白，然在遥远处却见醉李白的影子。刘克庄作词ＪＬＩｊ典多，币人目其与稼轩同。《沁吲春》“太
丘晚节”又显如许特征。其中有旬提及醉酒李白云：“酒楼犹记，谪仙尝醉于此。”语似白话，却有
来历。李白＜忆ｌ开游寄谯郡元参军》诗云：“忆昔洛Ｒ Ｊ董糟丘，为余天津桥南造酒楼。黄金白壁买
歌笑，一醉累月轻王侯”。刘克庄Ｊ＝ＩＩ李白诗自写对酒的耽嗜来刻划醉酒李白，显有典厚凝重之迹，
较之直喧醉白终有古雅之胜。
狂与傲的李白．李白有才，宋代词人多称之。葛长庚‘促拍满路花）云：“多才夸李白，美貌
说潘安”。何大圭‘水调歌头》构设中秋明月大意象，其中云：“唯有谪仙著语，高绝不能攀”，是
对李白诗才的含蓄夸赞。吴泳《沁园春》“夸说洪都”称“太白天才”。刘过‘沁园春》“柳思花情”
云：“人间世，算谪仙去后．谁是天才。”李白《对酒忆贺监》二酋之一云：“四明有狂客。风流贺
季真。长安一相见，呼我谪仙人”。此处谪仙指李白无疑。刘过语旨在宛转指称李白为天才。才之
不能合适使用，即使主体个性挝曲，转变为狂与激。李白即如此。苏轼即云李白为狂士Ⅲｌ。宋代词
人对此也有照本书写。俞国宝为淳熙问太学生．曾游杭州西湖，于断桥酒肆屏风上书《风入松》一
词，为孝宗所赏，释褐入仕。存词１３酋（包括后人补辑在内）。其中《念奴娇》“云收雾敛”构设
李白大意象未引起常人注意。此词不如题画像词等构设李白大意象显跟。而以较为隐晦的笔调叙事，
使人初读难解。细析可知，“本词吟咏李向事”为真ｏ”Ｊ。词之上阕写李白降生于富有仙气的巴山，
其中叙到李白于母胎受孕传奇。Ｆ阗叙写李自受诏与常醉于酒的生活方式．词之中间写及ｎ长怪李
白疏狂，骑鲸一去，千载无人逐”，将狂李白托出词面，使全词由晦变显，庐山真面貌方显世问。
这里突出了“疏狂”个性。恰与才高不被重用造成的人性扭曲命题相合，就广义言，“篷仙曰醉”
也为疏狂一隅，这恰是对“李自疏狂”的确切注释。刘克庄《沁园春－和林卿韵》写自身心同身世
之经历。有自感身逢不遇、年老傲世之感。词人作此词时已为致仕居家之人，威淳二年（１２６６）．
作者年已８２岁．难怪要写“从人笑，我韩公齿韶，张镐眉苍”。此词不为佳作，因一篇之内有三个
“笑”字出现，且“从人笑”有两出，第一次“从人笑”２后又接用“笑”字．显得拖沓、冗杂．
确似出自老年作者之手作品。词中提及李白为狂李白，原话为：“谢锦袍打扮，佯狂太白”。曾作蝴
蝶诗三百余首的谢蝴蝶即谢逸有（鹧鸪天》“金节平分院落凉”诃，主体构设中秋月亮大意象。由
于李白《月下独酌》有“我歌月徘徊，我舞影零乱”诗表达了与月亮的亲和与个人放达情怀，为谢
逸词构设月亮大意象所吸纳，成新句“锦袍起舞谪仙狂”。一句话中包括了李白数件生平重要事迹，
使人确信李白狂之不假。狂李白不是用虚语叫喊出来的，而是从其行为描写中显示出来的。宋代词
人往往抓住李白行为中的个例暗示李白的狂．魏了翁《江城子・次韵李参政壁见贻生日》不易解。
其人于南宋后期与真德秀齐名，为著名理学家。号鹤山，被称鹤山先生。魏了翁存词１８９首，为理
学人物之冠。词多祝寿之作，“宋代寿词，无有过之者”。由于作词多为祝寿，故词中几乎不谈儿女
之情，而就寿主声名多作赞颂。《江城子》写“如今别思洁如川”，盏为朋友念别，与闲情无关。其
中也写到“人似风流唐太自，披紫绮，卧青莲”，此“人”是对某人的特指，意在夸赞。从主观看，
词人用李白特行奇业赞人。从客观看，则是对李白行为的描述。应｛１人注意之处为“披紫绮”。紫
应为紫农别称。紫衣为贵官公服，云“披紫绮”与云李白著宫锦袍意同。这就使人想及李白被放逐
之后仍著宫锦袍，坐舟中，旁若无人的狂特表现。又，紫衣为紫色袈裟。僧人衣紫，自唐武则天僧
法朗等九人重译《大坛经》毕，并赐袈裟，银龟袋，为赐僧人之始。李白是否著过紫色袈裟．不是
靠推测能下结论的。此处所见，仅是词人通过对李白行为独特描述表现其人之狂。黄通判《满江红・寿
太守赵司直》云：“太白方观宫锦样。老人又现端门侧”．太白与老人对．老人为老人星，照此太自
则为太白星，但合“宫锦样”看，太白又为李白之字，此语化用《１日唐书・李白传》所记李白“农
宫锦袍，于舟中顾瞻笑馓，旁若无人”而来．此处非专写李白，而是用李白的狂傲行为夸赞寿主・
用“锦袍”典叙写李白行为者还见吴文英《探芳信》“夜寒重”、蒋捷‘水调歌头）“三五嫦娥月”、
苏轼＜浣溪沙＇“罗袜空飞洛浦尘”、谢逸‘鹧鸪天》“金：仃平分院落凉”等均用“宫锦袍”典写李
白狂傲行为。诸人中刘克庄对李白行为描述较突出。刘克庄除上举有题李白像构设李白大意象外，
另有《贺新郎・六用韵，叙谪仙为富教兄寿’．此词与其余五酋‘贺新郎》ｆ３”词同作于开庆元年已
来（１２５９）．时作者提举明道宫，为逝前十年之作。上词有“为宫教寿”宅拦：实娅【以“叙ｉ薄－ｆｔｌ．ｔ＂
为主，构设于李白夫意蒙ｉ一词中酴取及李白赋大鹏、居秋浦、流夜郎、闻渔歌，参南华、识汾阳、
交贺监、邀明月外，也写及李白著宫锦袍于放逐斤笑傲自若行为，还写及脱宫锦袍后的另一个衣着
行为是：白苎乌纱帽，郎题太自像中所云乌纱２Ｉ｛ｊ白苎袍。李白脱下宫锦袍，换上的也并非野人之
服。而李白逐出长安后，其所过生活实际上是流浪式的野人生活。宋代词人对李白以海上骑鲸客自
署行为颇感兴趣。李白“眼高四海空无人”（苏轼《书丹元子所示李太自真》），自有其宣以示人的
名号，海上骑鲸客当是眼高的狂十自我宣称。杜甫深知李白为人，故于《送孔巢父谢病归游江东兼
呈李白》中云：“若逢李白骑鲸鱼，道甫问信今何知。”杜甫云“骑鲸鱼”是对其人虚拟行为的良好
诠解。宋代词人识知其内涵，故于词中多州之，晁补之《少年游・次季良韵》下阒主要以李白比喻
季良：“香炉高咏君家事，文彩近前人。它日骑鲸，尚怜迷路，与问众仙真”。“香炉高咏”指李白
《望庐山瀑布》诗句“日照香炉生紫划”句，意谓季良文彩可与李白如上诗比肩。“骑鲸”指李白
的狂傲虚拟行为，这里以比季良高行迈远。王安中《江神子・韦城道中寄李祖武、翟淳老》云：“骑
鲸仙子己相知。数归期。赋新诗。…‘骑鲸仙子”为李白，此处喻指李祖武，有夸赞其人行为倜傥如
李白意。周紫芝《青玉案・凌欹台・环姑溪老人李端叔》云：“恨人已、骑鲸去”，意在悼念李端叔（之
仪）人已亡故。此处“骑鲸”以李白白署海上骑鲸客作比．而非源于扬雄《羽猎赋》“乘巨鳞，骑
鲸鱼”。因为凌献台在安徽当涂，此地恰为李白最后生活之处，丁此地’怀人当与李白切，骑鲸正是
李白虚拟行为代称，故云。以上诸例皆为李白行为喻指他人，非直叙李白。束词中还有直指李白为
骑鲸人者。周紫芝《渔家傲・送李彦恢宰旌德》构设李彦恢大意象。李彦恢为李白后人，故词中云：
“休惜骑鲸人已远。风流都被仍云ｌ中’。八ｔ｝；｜＝孙为仍，九世孙为云，此处指李彦恢。骑鲸人直指李
白，不含喻指意味。李祁《水龙吟・郎官湖》为抒怀写忠之作。末句云：“待白麴露下，青天月上，
约骑鲸起”，骑鲸代李白，是直写。刘一ｌｒ《水凋歌头・和李泰发尚１５泊舟严陵》写严陵景与构设
李泰发大意象相台，以骑鲸仙裔赞李光（泰发）。骑鲸们指李白。晁端礼《一丛花》云：“谪仙海上
驾鲸鱼，谈笑下篷壶。”全句含比喻意味，前半句却是对李白虚拟行为的描述。
谪仙李白。李白自从“太子宾客贺公，于长安紫极宫一见余，呼余为谪仙人”（李白《对酒忆
贺监二首・序》）与“余昔干江陵见天台司马子微，谓余有仙风道骨，可与神游八极之表”（《大鹏
赋并序》）以及杜甫《寄李十二白》云“昔年有狂客，号尔谪仙人”之历，加以需柴《本事诗－高
逸第三》所云李白“往见贺知章，知章见其文，叹口：‘子，谪仙人也”’。世人多以谪仙称李白。
李东阳云：“醉别蓬莱定几年，被人呼是谪神仙”（《李太向》）。宗臣云：“间阖天¨夜不关，酒量何
事谪人间”（《过采石怀李白》）。在更多咏叹与凭吊纪念李白的诗文中，多将绝诣之才、高迈之行、
秀出之诗与豪饮之酒集于李白一身，与前述二入相似，同称李白为谪仙。世人称李白为谪仙有赞美
与同情意，也是对其为人个性特征的综合概括。宋词中出现谪仙一词较多，很大部分称指李白，或
以之作比，构出新意。苏轼词中至少有５次提及谪们，为宋代词人使用相同称呼者之最。苏轼《水
龙吟》“古来云海茫茫”作于元丰七年甲子（１０８４），词序云：“乃作《水龙吟》一首，记子微太白
之事”［３９１，个别书将如前二句脱去，实为不该。词序内容较多．以上仅摘二句。由词序可知，此词
构设了子微与太白二个人物犬意象。词上阕构跬司马子微，Ｆ闼构设太向。构设太自火意象字迹较
少，但也足成规模：“峋江一见，谪仙风采，无言心许。八表神游，浩然相对，酒酣箕踞。待垂天
赋就，骑鲸路稳，约相将去”。此词令人眼新之处为词人对谪仙风彩的“心许”，连及“骑鲸路稳”
云云，奇伟特行谪仙李白得以全方位显现。《满江红》“江汉两来”为“寄鄂州朱使君寿吕”作，于
元丰四年辛酉（１０８１）深秋成篇于黄州。“思想内涵主要在下片。作者选取和ｆ黄鹤楼有关的人和事
加以品评，规劝毋须击研读祢衡如何恃才傲物而铍杀．以及曹操、黄祖如何嫉贤妒能而杀人。虽然
这些人物有的值得同情，有的被人藐视，但毕竟都是‘飘忽’即逝的历史过客。而应象崔颞、李白
那样致力文学创作，多写好诗，才能流芳后代”１４０］ｏ如上结论特别是对谪仙李白的看重，来自“愿
使君、还赋谪仙诗，追黄鹤”之语。由此不难看出苏轼心底谪伯李白所占位置。《浣溪沙》“罗袜空
Ｅ洛浦尘”纠圣元年甲戌十月十二日（１０９４）怍－丁惠州。据于文诰《苏诗总案》卷三十八云：绍圣
元年八月，“章悼、蔡卞、张商英等，以贬窜为术足．复机述群小沈括辈之说，再肆攻击。告下，
落建昌军司马，贬‘｝远军：性度副使，仍惠州安置”。“十月＿二目到，责授‘ｒ（远）军节度副使，惠州

６０
安置，不得签书公事”。“十三日与侯晋叔、浑（谭）汲游火云寺”．据上可知苏轼作词时的实在心
情。正因如此，词人才撇开犬事不谈，只言酒与醉．上片言酒，引出两位诗酒古人：曹子建与李白．
词人不言子建与李白的辉煌，而写“罗袜空飞洛浦尘。锦袍不见谪仙人”，以此表现心中隐藏的深
衷苦痛。苏轼用他人不幸显示自身内心创痛所选择的参照体之一即谪仙李白．葛长庚对谪仙李白心
有所慕，于‘满庭芳・和陆隐芝韵》云：“谪仙风度。命代万人英”．张辑布衣终老，放浪湖山。有
人目为东仙，对此词人颇为自得，于《沁园春）云：“人间世，江湖诗友，号我东仙”，有词‘临江
仙・望庐山》写“迢递关山身历遍．烟霞胜处曾游”的游山赏烟经历，兼及写景，亦有抒情．词末
结以“云松终可ｈ，我与谪仙俦”．视李白为同伴，正合东仙之称．与其放浪湖山精神也合．刘辰
翁曾多次参与江万里幕府，与其友谊笃深，江万里殉难后，有词忆念之．《行香子》“海水成尘”思
念江万里，念及知遇之恩，并自伤自悼，此于下片显示尤明：“除却相思，四海无亲．识风流、还
贺季真。而今天上，笑谪仙人。但病伤春，愁厌雨．泪看云”。词人有以谪仙人自认意味，因词末
有白注口：“公尝谓余仙风道骨”云云，“公”为江万里、与李白《大鹏赋》序中“谓余有仙风道骨”
近。另则词中所云识风流之人为贺季真，此处指江万里，依此推，而今之谪仙人则为辰翁本人。吴
景伯南宋术年人，存词一首，词题《沁吲春・登凤凰台》。从词中“兴亡事，对江山休说，谁是谁
非”与“问何人重向，新亭挥泪，何人更．别墅围棋”及“功名未了，宁肯绿蓑寻钓矾”看，词有
可能作于南宋乱世之余．又景定为１２６０－－１２６５年，正值理宗执政来年．景伯词被收于‘景定建康
志》．说明其作年推断不误。词开首写“再上高台。访谪仙兮，仙何所之”，高台指凤凰台．在江宁
府城内之西南隅，李白作‘登金陵凤凰台》怀古，成为绝唱．谪仙指李白．词人登台访古，首选谪
仙李白，表现对其人的系念．宋词中谪仙山现约１０６次之多，火部分指向李白，唯少数喻指才行高
迈之人。称引谪仙者北宋词人较少，唯苏轼例外．南宋词人用古为新，多抬出古人为词篇原料．谪
仙自然入选．这与宋代词史发展保持一致。
李白创作对宋词有一定影响。李白词对后世影响较大的是《清平乐》与‘忆秦娥）．北宋人王
观有《清平乐・拟太白应制》．李白《消平乐》组词在‘唐宋诸贤绝妙词选）卷一作‘清平乐令》，
题作《翰林应制）．王观神宗时官至翰林学士，写作＜清平乐》词时与李白作＜清平乐）词时的地
位相同，词之内容也相近。王灼也有《清平乐・填太白应制词》，内容同样与李白词相近．李之仪
有《忆秦娥・用太白韵》（＜忆秦娥》的著作权有争议，此处不作争论）．上述三例说明，李白在词
史上的地位于北宋及南宋初已被确认。李白所作‘清平调）虽未见直接拟作，但宋代词人于词中多
次提及沉香亭咏牡丹赞贵妃之事，也是对李白在词史上地位认可的得力证据．全宋词中还有《谪仙
怨》一调。此调在刘褒《水调歌头・天淡四垂幕》云：“一写谪仙怨，双泪满君颐”．谪仙怨为唐乐
名，后沿变为词调。来源于唐天宝十五载，安禄山兵入艮安，玄宗奔蜀，行次骆谷，谓高力士日：
“吾不用张九龄之言，至此。”索Ｋ笛吹一曲。乐官录成谱以进，题名《谪仙怨》。其意怨切，诸曲
莫比…Ｉ。此“一曲”即《谪仙怨》最．甲记载。正因如此，刘褒才云“双泪满君颐”。《中国词学大辞
典》１４２］对《谪仙怨》解说更为详细：“（《谪仙怨》）唐声诗名。又名《剑南神曲》、《广谪仙怨》。唐
安弘余述此调之创颇详，见其《广谪仙怨》序：天宝十五载正月。安禄山反，陷没洛阳．王师败绩，
关门不守。车驾幸蜀，途次马嵬驿，六军不发．赐贵妃自尽，然后驾行。次骆谷。上登高下马望秦
川Ｉ．遥辞陵庙，再拜，呜咽流涕，左右皆泣．谓力士日：‘吾听九龄之言。不到于此’。乃命中使往
韶州，以太牢祭之。因上马索长笛，吹笛，曲成，潸然流涕，伫立久之。时有司旋录成谱．及鸾辂
至成都，乃进此谱，请名曲。帝谓吾因忍九龄，亦别有意。可名此曲为‘谪仙怨》。其旨属马嵬之
事。厥后以乱离触有，（自西ＪＩＩ传得者＿＿无由知，但呼为‘剑南神曲》。其意怨切。诸曲莫比。
大历中．江南人盛为此曲。随州刺史，刘长卿左迁睦州司马，祖筵之内，陡卿即撰其词，吹之为曲・
意颇自得。盖亦不知本事．余既备知，聊因暇日撰其词，复命乐工唱之。用广其不知者”。据此，
知该调为笛萌，庸玄宗所创，“谪仙”指张九龄于事有先见而被贬谪，……．刘斧‘谪仙怨》词内
容与上述介绍近似阳Ｊ：“晴天碍日横天。绿叠君王马前。鸾辂两巡蜀国，龙颜东望秦川。 曲江断
穗芳草，妃予悉凝暮烟＿长笛此时吹罢，何言独丙舜娟。—”菊此后，需迸＝步搞清的问题为《谪仙

６
怨》称是否与李白有关。据上介纠，《谪们怨》似仅为因“张九龄于事有先见而被贬”而名。但透
过玄宗“吾因思九龄，亦别有意”云云．可测山另外信息。“亦别有意”者何？李白是否“于事有
先见而被贬”？李白作《消平调》云“可怜飞燕倚新妆”等得《国风》讽谏之体，而招人诬摄终被
放逐的事玄宗铭心如刻金石。这与张九龄被贬无本质区别，“亦别有意”为心中难言之隐，恐与谪
仙李白不无关系。如果此推测成立，那么谪仙李白于宋词影响又见一证ｍ】．林正太好以前人诗文隐
括其意为词作，共达３９首之多，其人其存词才４１首，可见比例之高。３９首中括李白诗７首，为最
多，苏轼５首，黄庭坚５首。李白诗文被隐括者为：《将进酒》、《采莲曲》、《襄阳歌》、《蜀道难》、
《送张承祖之东都序》、《春夜宴诸从弟桃李园序》及《消平调辞》。这也是宋代词人情系李白的重
要信息。李白诗文为宋代词人征引、化ｔＬｆＪ的也很多。但与隐渊明与束玉比较，没有创造出比较集中
的经典意象，杜甫亦如此。这是时代使然，与诗人本身无关。李白之作，于南丰曾氏序中可知，诗
存者千有一篇，杂著六十五篇。如此之多作品对后世影响的集中性不如前人，应是意料中事。加以
“毁之者谓十章之诗，言妇人与酒者有九，而议其人品污下：又谓其当王室多难，海宇横溃之日，
作为歌诗，不过豪侠任气、狂醉花月之间”。如此，要想在来词中寻找李白创造的固定意象实无必
要。

第五节渔父意象文化诠解

渔父意象较特殊，作为男性意象的一种，小意象很少，至于不足统计程度，大意象却较多。据
粗略统计，唐五代词中约有３７首，宋词中约有１６６首。共约２０３首。唐五代词中，无名氏】５首，
张志和５首，李殉约８首，李梦符、欧阳炯及李煜各２首。释德成有《拨棹歌》３９首，内容皆涉渔
父事，字数与《渔父》等，个别篇什多出一字，此处未列入，但也构设了渔父大意象。宋代渔父意
象最早应为徐积《渔父乐》等５首，按词史发展计，渔父意象中苏轼５首、惠洪８酋、周紫芝６首、
史浩８首、赵构１５首、洪适１６首（包括《前禺调笑・渔家傲引》１２首）、陆游５首、张抡１０首、
戴复古４首、薛师石７首、王谌７首、蒲寿鹿１６首、可曼２０酋、李纲４首、净端４首、朱敦儒８
首、李弥逊６首、徐俯４首。构设渔父人意象者非ｄ－．《洫父》一调，另有《渔歌子》与《临江ｔ＂ｆｌＯ）
（李殉《临江仙》构设钓翁，也为渔父，另有李弥逊）、《调笑令》（苏轼）、《调啸词》（苏辙）、《浣
溪沙》与《鹧鸪天》（徐俯）、《诉衷情》（黄庭坚），《番禺调笑・渔家傲引》与《破子》（洪适）、《调
笑转踏》（郑仅）、《歙乃词》（蒲寿成、柳宗元）、《南楼令》（张炎）、《渔家傲》（可曼、净端）、《望
江南》（李纲）、《朝中措》（张抡）、《清平乐》（连久道）、《术兰花慢》（刘克庄）、《长相思》（王质）、
《兰陵王》（杨泽民）、《好事近》（朱敦儒）、《水调歌头》（孙锐，其词构设玄真子火意象，与渔父
同）等。徐积存６首渔父人意象词，分别以《渔父乐》、《无一事》、《堪画看》、《谁学得》、《君看取》、
《君不惧》命名，较为特殊。但以《渔父》为多。《渔父》早有之。《乐府诗集》将古《沧浪歌》收
入《渔父歌》中１４“，与张志和锝人《渔父》同作一类。宋代词人韩沆《浣溪沙・次韵吕甫》云及“放
歌渔父濯沧浪”《醉桃园》“固穷斋里语吾生”云及“沧浪渔父缨”，止与《乐府诗集》所编合拍，
与《渔父》相近的有《渔父乐》（徐积）、《渔父引》（李梦符）、《渔父慢》（戴复古）、《渔父家风》（张
元干）等。这一类作品看似有个别字迹之著，但构设渔父大意象本质没有改变。作为词调的《渔父》，
又名《渔父乐》、《君看取》、《君不悟》、《无一事》、《堪画看》、《谁学得》，来时受人咏唱较为普遍，
上举韩滤所云“放歌渔父渊沧浪”外，手以。ｊ１《蓦山溪》“平山堂上”将“渔父曲，竹枝词”并称，
并云“万古歌来暮”。陈亮《诉衷情》“独凭江槛思悠悠”云：“数声渔父，一曲水们，歌断还愁。”
僧人唱《渔父》曲也多。净端号安阑和尚，崇宗宁二年（１１０３），一日辞众，歌《渔父》数声，一
笑趺坐而化。庸宋人以渔父自认之习亦浓，张志和自号，魁波钓徒，实为渔父自认。孔夷为元祜间隐
士．隐名鲁逸仲，白号渲皋洫父。陆游《鹊桥仙》“华灯纵博”构设自写大意象，其中云：“酒徒一
半取封侯．独去作、江边渔父”，渔父乃白指。《鹊桥仙》“一竿风月”云：“我白是，无名洫父”，
自认更为明显。李殉数首渔父词中，“描写隐身为渔父的隐十遣遥自得的生活……这实际上也是作
者自己的写照”１４…，其模式大致为：渔父——隐士——自我构设。僧界对渔父自认与凡闻相同。可
曼为北山法师，有‘渔家傲》２０首，其“赞净十．并序”中以“我家渔父”白认释迦牟尼，竭尽赞
颂之辞，并有诗云：“家居常寂本优游．来执鱼竿苦海头．赢待众生却入手，此时方始不垂钓”，很
明显将其佛祖构设成渔父大意象模型。
男性大意象不重构形，而作为男性大意象的一种，渔父大意象却对形的构设投入较多注意．形
的构设与女性大意象不同。重在衣着之形的描摹．对形体的构写则不着笔力．词中构设渔父大意象
始于张志和．其５酋渔父词广为人知．‘渔父》第一首云：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥．青
箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须炯”。此词丁渔父火意象构设史上具有重要意义。在于其构殴外形重
在衣着上狠Ｆ重笔．至使后人将其作为创作圭臬加以扩张．成为新型篇章。叶梦得《岩下放言》云
苏轼极爱志和“西塞山前自鹭飞”词，患声不可歌，乃稍损益，寄调《浣溪沙》，其中有句为：“自
蔽一身青箬笠．相随到处绿蓑农”，在衣着上构形下力．黄庭坚亦如是，其作《浣溪沙》词构设渔
父大意象有句为：“青箬笠前无限事，绿蓑衣底一时休”．徐师川作《浣溪沙》、＜鹧鸪天》各二闼，
其中三酋突出了“青箬笠，绿蓑衣”，具体可知，一云“黄帽岂如青箬笠，羊裘何似绿蓑衣”，其二
云“青箬笠前明此事．绿蓑衣里度平生。”其三云“青箬笠，绿蓑衣”。再看张志和其余４首渔父大
意象词中，就有两首写及渔父衣着．其一云“钓台渔父褐为裘”。其二云“笑著荷衣不叹穷”．无名
氏＜渔父》词有云“草农轻“．李殉＜渔父》之一云“掉警鸥飞水溅袍”。徐积‘渔父乐》云“纶竿
蓑笠是生涯。”苏轼‘调笑令・效韦应物体》云“青蓑黄蔼裳衣”（此词又见苏辙名下，此处不辩）．
周紫芝‘罗叔共五色线中得玄真子渔父词．拟其体．仆亦漫拟作六首（叔共名竦）》之一云；“好个
神仙张志和，平生只是一渔蓑．”之三云：“闲著屐．醉骑驴”．史浩《渔父舞》构设的渔父大意象，
在旁白中，依张志和＜渔父词》写法分别为“戴笠子”与“拨蓑农”。洪适《番禺调笑・渔家傲引》
构设渔父大意象“引”中介绍背景云：“伏以黄童白叟，皆是烟波之钓徒；青笠绿蓑。不识衣冠之
盛事”．词第五云：“蓑衣不把金章换”。词第六云：“问我买鱼相调戏。飘芰制”．（芰制，用菱芰叶
裁制的农裳）。词第十二云：“牛农自暖何须借”，“一蓑披著归来也”（牛农，为牛御寒之物，如蓑
衣之类，用草或麻编成）。“破子”构设渔父火意象之一云：“绿蓑藉地胜如锦”，之三云：“月高露
下表裳冷”。赵构《渔父）词其十二云：“小笠轻蓑未要晴”．以上可算作蓑笠渔父．
酒饭渔父。酒饭渔父见于张忠和‘渔父词》，‘渔父》之四即云：“菰饭莼羹亦其餐。枫叶落，
获花千，醉宿渔舟不觉寒”。酒饭渔父在李殉渔父词中较多见．＜渔歌子》“楚山青”云：“酒盈樽。
云满屋”，“荻花秋”云：“鱼羹稻饭常餐也。酒盈樽，书满架”，“垂柳丝”云：“罢垂纶，还酌醑”，
“九疑山”云：“鼓清琴．倾渌蚁”．‘南乡子》“云带雨”云：“春酒香熟鲈鱼美”．＜渔父》“避世垂
纶不记年”云：“终日醉，绝尘劳”。李殉这里饮酒渔父为主要形态，且臻醉态。李煜词中的渔父也
为酒饭型．《渔父》之一云：“一壶酒．一竿身”，之二云：“花满诸，酒盈瓯”。徐积构设渔父有酒
饮型，《谁学得》云：“饱则高歌醉即眠”。《君不悟》中构设渔父为饮酒型，旬云：“一酌村醪一Ｉ【｛；
歌”。苏轼《渔父》词４首，３首有酒：“酒无多少醉为期”．“渔父醉，蓑发舞。醉里却寻归路”。“酒
醒还醉醉还醒”。周紫芝６首《渔父》词中，３首与酒有关：“和月醉，棹船歌”。“闲著屐．醉骑驴”。
“人似玉．醉如泥”。徐俯《鹧鸪天》构设渔父大意象云：“朝廷若觅玄真子，不在云边则酒边”．
史浩‘渔父舞》最后一首全是与酒相关动作，舞时诵诗云：“明月满船唯载洒．渔家乐事时时有・
醉乡日月与天长，莫惜清尊长在手．”诵诗之后，齐唱＜渔家傲》，取酒樽．斟酒对饮．赵构１５首
‘渔父》词中．有５首与酒相关：“鱼蟹来倾酒舍烟”（三）。“但愿尊中酒不空”（五）．！倾绿酒，
糁藜羹”ｔ六），“笛里月．］酉中身＿（十），“棹歌轻举酌流霞”（十三）。洪适渔父大意象词１６首。５
首与酒饭相关．陆游渔父大意象５首。一云：“菰米新炊滑上匙”，“潮落舟横醉不知”．此为酒饭相
合．又云：“渔父横眠醉未醒”贝Ⅱ为饮酒醉眠型。戴复古渔父大意象４首，２首与酒相关．薛师石渔
—父大意象７首，２首与酒相关．王谌渔父大意象７首，ｌ首与酒相关。李纲渔父大意象４首，调奇

ｊ。艏端明大野渔父闰》构设渔＿父大意豸ｒ６首，３葛与酒葙关。孙锐构殴渔父大意象２首，即‘渔
《望江南》，３首与酒相关．张抡《朝中措》构设渔父丈意象１０首．５首与酒相关。李弥逊＜渔歌一
父词・和玄真子》、《水调歌头－玄真子吟》．１首提及酒饭，词云：“菱叶饭，芦花衣。酒酣载月忙
呼归”。于上可知，渔父于酒更为重视，丁饭则为次要。
无忧无虑渔父。刘熙载《艺概》卷四云：太自《菩萨蛮》、《忆秦娥》，张志年¨《渔歌子》，两家
一忧一乐，归趣难名。或灵均《思美人》、《袁郢》．庄叟“濠上”近之耳。忧与乐为反意词，与“先
天下之忧而忧，后天下之乐而乐”同。忧的否定式为无忧，或为忧的反意词，因而无忧等于乐。张
志和《渔父》５首个个未离“无忧”心境表述，开创了渔父大意象构神主在写乐——无忧特征。查
５首《渔父》可知，未句均为构神，且旬句显示“无忧”。“斜风细雨不须归”的审美内涵归于“平
淡”１４７ｌ。平淡见无忧，无忧则乐。张志帛１其余４首无不有此构神之语。其二云：“能纵棹，惯乘流，
长江白浪不曾忧”。其三云：“江上雪，浦边风，笑著荷衣不叹穷”。其四云：“枫叶落，荻花千，醉
宿渔舟不觉寒”。其五云：“钓车子，橛头船，乐在风波不用仙”。释德成《拨棹歌》“晴川清濑水横
流”构设渔父大意象云：“长自在，恣优游。将心随逐几时休”。李殉构渔父神显示无忧甚为明显，
《渔歌子》“楚山青”云：“不见人问荣辱”，“荻花秋”云：“名利不将心挂”。“九疑山”云：“不议
人间醒醉”。《渔父》“避世垂纶不记年”云：“笑指柴门待月还”（此语有构行成分）。李煜《渔父》
“闻苑有情千里雪”云：“快活如侬有几人”。赵构《渔父》云：“一叶浮家万虑空”。洪适（番禺调
笑・渔家傲引词》第八云：“无名利。谁人分得逍遥意”，第十云：“家云水。更无王役并田税”，第
十一云：“长欢悦。不知人世多离别”。朱敦儒《好事近》构设渔父大意象之二云：“眼里数闲人，
只有钓翁潇洒”。王谌《渔父词》其六云：“夜夜烟波得意眠”。李弥逊《鱼歌子・和董端明大野渔
父图》之六云：“卧月眠风乐有余”。王质《鹧鸪天・咏渔父》构设渔父大意象在构行中显示渔父之
神，词如下：“一只船儿任意飞。眼前不管是利非。鱼儿得了浑闲事，末得鱼儿未肯归。 全似懒，
又如痴。这些快活有谁知。华堂只见剡花好，不见波平月上时”。全词构神之语当为“这些快活有
谁知”，其余多为构行语，但构行全为构神服务，使无忧无虑渔父意象精神得以在渔父的行动中显
示，这可谓以行写神。辛弃疾《西江月・江行采石岸，戏作渔父词》构设渔父大意象也在构行中构
神：“别浦鱼肥堪脍，前村美酒重斟。千年往事己沉沉。闲管兴亡则甚”（下阕）。连久道为道士，《中
兴以来绝妙词选》卷一０云：“久道，江湖得道之十也。十二岁能作诗，其父携见熊曲肱，适有渔
父过前，令赋渔父词。曲肱赠以诗，且谓‘此子富贵中留不住’。后果为羽衣。多往来西山”。其所
存词１首，即《清平乐・渔父》构设渔父大意象词。词构写无忧无虑渔父为：“蓬窗独自清闲。一
觉游仙好梦，任它竹冷松寒。”
逍遥自在渔父。词人笔下的渔父不等于生活中的渔父。张忐和首创词中渔父大意象时，就不是
对生活中渔父的表里＿Ｉ｛Ｉｃ本描摹，而是遗神取貌，渗入烟波钓徒的隐逸基调。因此，张志和在首创渔
父意象之时，就没有打算给其套上限制自由的物质与精神枷锁，而是将渔父塑造成逍遥自在的代名
词，使其《渔歌子》（“西塞”）远韵自足。自来高沽之＋，每托志渔翁，张志平Ｊｌ亦如是。词人将其
对自由的羡慕寄托在渔父行为的描摹之中。“斜风细雨不须归”是无忧，也是逍遥，“长江白浪不曾
忧”亦然。“松江蟹舍主人欢，菰饭莼羹亦共餐”是逍遥，“青草湖中月正圆，巴陵渔父棹歌连”也
是逍遥。无名氏《渔父》迟于张志和《渔父》，受张志和影响为必然。“孤艇小，信横斜。那个汀洲
不是家”，“尊有酒，坐无毡。抛Ｆ渔竿踏水眠”，“香稻饭，紫莼羹。破浪穿云乐性灵”，“随远近，
共浮沉。事事从轻不要深”。都是对逍遥白在精神的间接显示。释德成即船子和尚．施垫存《船子
雨１尚拨棹歌序》称其歌为“渔父歌词二十九首”．这是将祥德成《拨棹歌》定为构设洫父大意象之
词的有力旁证。释德成有渔父之性，特嗜渔舟水行，惠洪《述古德遗事作渔父词》“船子”云其：“一
蓑烟雨吴江晓”．“清波不犯鱼吞钓”，“一挠为汝除幺．妙”，“渔舟性憬都翻了。”吕茄柔《拨棹歌跋》
云：“云间船子和尚，法嗣药山，飘然一舟，泛于华亭吴江朱泾之间，夹山一见悟道。”终竞覆船入
水而逝。在《拨棹歌》中，有好多处写及渔父追逐之状。第十一云：“戴箬笠，挂蓑衣，别无归处
是哥归”。第十五云：“鼓棹高歌白适情，音稀和寡山嚣尘。消风起，浪元平，也且随流逐势行”。
第十七云：“一叶虚舟一副竿，了然无事坐划滩。忘得丧，任悲欢，却教人唤有多端”。第二十二云：
“不妨轮线不妨钩，只要钩轮得自由。掷即掷，收即收，无踪无迹乐悠悠”。李王旬渔父大意象词写
渔父逍遥自在情状明显。《渔歌子》“楚山青”云：“信浮沉，无管束．钓迫乘月归湾曲”。“九疑山”
云：“鼓清琴，倾渌蚁。脯舟自得逍遥志．任东西．无定Ｊｈ。不议人间醒醉”．‘渔父》“水接衡门十
里余”云：“信船归去卧看一‰轻爵禄，慕玄虚。莫道渔人只为鱼”．李煜‘渔父》之一云：“一壶
酒，一竿身，快活如侬有儿人”。之二二云：“花满渚，酒盈瓯。万顷波中得自由。”徐积‘堪画看’
云：“深浪里，乱云边。只有逍遥是水仙．”苏轼‘渔父》云：“轻舟短棹任横斜，醒后不知何处．”
黄庭坚‘拨棹子》词题“退居”，构设的人物意象却是渔父。篇中酒、稻饭、钓、晚烟、溪童尽有，
也有描述渔父逍遥自在处：“有人共、月对尊蠡。横一琴，甚处不逍遥自在”。朱敦儒《好事近・渔
父词》“猛向这边来”云：“不受世间拘束，任东西南北”。赵构《渔父词》其一云：“熘艇小，约丝
轻。赢得闲中万古名”。其十云：“笛里月，酒中身。举头无我一般人”。其十一云：“轻破浪，细迎
风。睡起篷窗日正中”。洪适《番禹调笑・渔家傲引》词“八月紫莼浮绿水”云：“无名利。谁人分
得逍遥意”。王谌《渔父词》其六云：“天上月，水中天。夜夜烟波得意眠。”
无忧无虑渔父与逍遥自在渔父时有相同之处，无忧方可逍遥，反之亦然。二者既有神的表现，
也有行的表现。只是无忧偏丁神，逍遥偏＝］二行。在作＾＾中，二者常有相互啮合现象。作为渔父的两
火精神特征，细识之意义自然重火。
独醒渔父。渔父避世隐身．钓鱼江滨，欣然自乐，是独醒的最高境界，这与屈原“举世皆浊我
独清，众人皆醉我独醒”之独醒有本质不同。唐宋词中的渔父，多与酒伴行，也多醉态，但醉态为
物质之醉，而非精神之醉。元人辛文房《唐才子传》卷三云：（张志和）“尝豹席磕靥，沿溪垂钓，
每不投饵，志不在鱼也。”可见其白号“烟波钓徒”也雅有远韵．俞陛云《唐词选释》云：“自古高
洁之士。每托志渔翁”，“忐和因手把钓竿者，而词言‘两塞！、‘巴陵’、‘松江’、‘署溪’、‘钓台’，
地兼楚越，非一舟达，则词亦托想之语．”可以想见，词的每一条肢脉里都有“托志”，包含着深刻
远韵．如此，张志和词中的渔父虽在貌上有浓重的渔父家风，实则如张志和“沿溪垂钓，每不投饵，
志不在鱼也”，而是“兴趣高远，人不能及”．依上可推知，张志和写“醉宿渔舟不觉寒”的渔父绝
非醉而不省世事之人，其远韵在于寄托词人独醒于世的隐逸避祸高情远志．这与《沧浪歌》中渔父
所为恰成合拍之势．李殉《渔歌子》“九疑山”所云“不议人间醒醉”是独醒的表白。《渔父》“水
接衡门十里余”所云“莫道渔人只为鱼”亦同．苏轼《渔父》第三说山渔父才是最清醒之人，并非
醉汉之语Ｈｑ：“渔父醒，春江午。梦断落花飞絮．酒醒还醉醉还醒，～笑人问今古”，与独醒渔父命
题和合无问．赵构‘渔父》其十一云：“谁云渔父是愚翁。～叶浮家万虑空．轻破浪，细迎风。睡
起篷窗日正中”．首句以反问旬式肯定了渔父的独醒，接以论证式的描述。使人信服结论的可信性。
这是继苏轼之后对渔父独醒大力肯定的又一镇纸之语。薛师石构设出独醒如当年屈原的渔父，于唐
宋词中颇为特出，《渔父词》如是写：“船系兰芷脍艮鲈。曲袷方袍忽访吾。冲甚爽，貌全桔。莫是
当年楚大夫”。“神甚爽”指精神振作，消醒精明，亦即独醒。杨泽民《兰陵王・渔父》在构设渔父
大意象词中为较少见之作，用三阂构写渔父生活之乐，末阅评价日：“须知此乐灭兀极。”写及渔父
饮酒时云：“有一斗芳酒”，写及渔父饮酒程度时云：“半醉里”。半醉即有醒的意味在，这是词人以
醉写醒的妙笔，应引起重视。独醒渔父直接描写不多，更多在于间接的构行、构事中体现，这足应
该加以仔细品味的重要命题。
扁舟垂钓渔父。舟、桡、棹、楫、钓竿、钓丝、钓台、鱼、水、风、烟、雨、芦花、云等为渔
父大意象词中的主要物质道具，钓、纵棹为渔父的主要行为。唐宋词构设扁舟垂钓渔父大意象抓住
物与人两个方面的结合，充分展示渔父活动场景．张志和５首渔父大意象词中。有４首出现小舟意
象，有３首出现钓字：硪们权且将弛５—首展示酌渔父称作扁舟垂钓渔父．张志和词中的渔父未必都
是孤舟独钓，相反，５首中至少有２首写群体活动．其一为“钓台渔父褐为裘，两两三三舴艋舟”，
其二为“松江蟹舍主人默，菰饭莼羹亦共餐”。影响最火的“西塞山前白鹭飞”虽无扁舟意象与钽一
字，但明刊本‘诗余画谱》所载却为渔父乘扁舟独钓于桃花；｝ＩＩ落的春水绿波之上。可见在构设渔父
大意象词中，舟与钓作为字面有时被隐藏在词面背后。在同样主题的绘画里，则不易隐藏，如上举
例外，元人赵雍所作一‘松溪钓艇巨ｂ屯将钓翁与小艇全盘托出，否则蒋霄损王题的表达。元人吴镇
作《渔父图》描绘词人淡泊、澄沽的高情远意，出图方式与赵雍相同。释德成３９首《拨棹歌》中，
２２首中有舟意象与钓字，加上与舟相关的棹与桡，阵容会更大。唐无名氏渔父大意象词１５首，７
首中有舟意象与钓字。李殉８酋渔父大意象词中，６首中有舟意象与钓字。欧阳炯２首渔父大意象
词，１首有舟意象与钓字。和凝ｌ首渔父大意词．其中有钓字。李煜渔父大意象词２首，ｌ首有舟
意象。徐积６首渔父大意象词中ｇ首有舟意象。苏轼４首《渔父》中，２首有舟意象。李纲４首渔
父大意象词中，３首有舟意象与钓字。狰端４首渔父大意象词中，３首有舟意象与钓字。周紫芝６
首渔父大意象词中，５首有舟意象与钓字。朱敦儒８首渔父大意象词中，６首有舟意苏与钓字。张
抡《朝中措》构设渔父大意象Ｉｏ首，其中２首严重残缺，４首中有舟意象与钓字。史浩《渔父舞》
构设舞蹈中的渔父大意象８首，２首有舟意象。赵构１ ５首渔父大意象词中，６首有舟意象与钓字。
洪适共有１６首渔父Ｘ．ｉｉ！ｌｉ象词，ｌｌ首有舟意象与钓字。陆游５首渔父大意象词中，３酋有舟意象。
李弥逊《鱼歌子・和董端明大野渔父图》６首，３首有舟意象与钓字。李石《西江月・渔父》ｌ首，
其中有舟意象。王质《长相思》“山青青”、《滴滴金・晚眺》、《鹧鸪天・咏渔父》３首均构设渔父大
意象，其中皆有舟意象与钓字。戴复占４首渔父大意象词，３首有舟意象与钓字。薛师石渔父大意
象词７首，７首中均有舟意象与钓字。千谌渔父大意象词７首，２首有舟意象与钓字。蒲寿虚渔父
大意象词１６酋，５首有舟意象与钓字。孙锐２首渔父大意象词，１首有钓字。李石渔父大意象词ｌ
首，其中有舟意象。朱熹渔父大意象词１首，其中有舟意象。刘克庄《木兰花慢・渔父词》构设渔
父大意象Ｉ首，其中有钓字。上述统计中，棹、Ｉ帆等意象朱计入，而钓竿、钓丝等意象则纳入钓字
系列计入。统观全局，舟意象类大多火干钓字出现次数。
扃舟垂钓渔父构设时，以道具服务人物行动，这是渔父人物大意象构行的重要一步。张志和取
号“烟波钓徒”即在看中行的高蹈辞世。唐宋词中渔父大意象特征除形、神与世相别之外，重要之
处也在于行。钓又在渔父行为中占重要地位。唯有独特之钓，才构成渔父特有风貌。因为钩是中国
传统隐逸人格行为总汇符号之一。山林之隐可修仙道，田园之隐可耕农田，朝市之隐可近声乐，江
湖之隐可事垂钓。这一切终归心胸放达，行为高蹈，别于营生世务之俗。作为一种行为符号，钓的
描述，并不看重其是否有宾语，侧重的是参与过群。没有钓行为的渔父是难以成全创作者心中本有
命意的。正因如此，唐宋词在构设渔父火意象时并未在钓的果实上用力。张志和渔父人意象词中来
写所钓几何。唐无名氏渔父大意象词１５首，２首写钓得大鱼。释德成３９着《拨棹歌》，构设渔父大
意象，极少亩及垂钓所得。黄庭坚《诉衷情》序云：“在戎卅Ｉ登临胜景，未尝不歌渔父家风，以谢
江山”。既使如此，构设的渔父大意象钓的结果也仅仅是“锦鳞正在深处，干尺也须杀。吞义吐。
信还疑。上钩迟。水寒江静，满目青山．载明月归”。钓的结果也并非如常人所料想的那样如意。
李纲４首渔父大意象词有２首写到渔父垂钓收获，其“云棹远”云：“日暖风和初解冻，饵香竿袅
好垂纶。一钓得金麟”。“江上雪”云：“茅舍竹篱依小屿，缩鳊圆鲫入轻笼”。其一云及垂钓所得，
为渔父词中少见。其二所云为以鱼笼捕得缩鳊圆鲫，与垂钓所得意味相同。李纲渔父意象所作缘起
于序中有说：“予在沙阳．尝作《满庭劳》－－Ｎ，寄陆停礼。末旬云：“何时得，恩来日Ｆ，蓑衣老
江湖。今蒙恩北行，当践斯言，田作《渔父》四时词以道意，调寄《望江南》”。由词序知，词人在
“蒙恩北归”时作，其刨作基调是欢快的。虽然《满庭芳》中有“何时得，恩来日Ｆ，蓑笠老江湖”
之语，但李纲终未如张志平儿绝意做熘波钓徒那样潇洒快意，而是于风波中抑郁不展。宣莆ｌ元年（１１ １９）