專文導賞/張純櫻， 國立臺灣藝術大學通識教育中心副教授
台灣藝術史研究學會研究員
原文刊載於《藝術認證》雙月刊71期(2016年12月)

哲學家黑格爾在其《美學》第一卷中提出「藝術家之所以為藝術家，全在於他認識到真實，而且有能力把真實放到正確的形式裡，供鑑賞者觀照，並打動鑑賞者的情感。」黑格爾這些關於藝術家的論述非常適合用來描述長期持續以細膩的新記錄攝影方式，進行專題式的影像創作記錄的沈昭良。

除了「築地魚市場」外，沈昭良的專題拍攝內容主要聚焦在台灣庶民生活的地景與生命處境，如呈現東北角漁港生活的各式樣貌與海洋子民強韌性格的「映像．南方澳」系列；或是描繪玉蘭花產業在臺灣社會結構中所延伸出的各種形貌的「玉蘭」系列；以及以制式的畫面構成，用互為主體的對照方式來呈現歌手與舞台車的「歌手與舞台車」系列。這些專題攝影展現了沈昭良對台灣庶民社會的關注，及對台灣本土文化的獨特性與厚度的肯定。

至於目前台灣舞台車上的表演活動較早可溯及屬於遊街方式的「藝閣」。而沈昭良拍攝的移動式舞台車則源自專營殯葬的花匾仔車，之後依年代和需求的不同，舞台車業者從改裝自貨車的簡易式電子琴車開始，之後為配合綜藝團經營者和觀眾對於優質燈光音響設備的視聽需求，而投入高端的知識與技術，精進研發出僅需數分鐘，即能以無線遙控技術完成舞台開展的移動式油壓舞台車，並且能在喪儀與喜慶場合的混用。舞台車業者隨時回應時代更迭中關鍵性轉變的效能，足可作為展現台灣人民強韌生命力的最佳見證。

拍《台灣綜藝團》時，沈昭良是用黑白影像來紀錄臺灣庶民文化下的綜藝團演出實況。至於同時拍攝的《STAGE》系列，沈昭良為了呈現舞台車特有的夢幻、繽紛的真實感，選擇以大尺寸彩色的方式來拍攝作為綜藝團演出載體的電子花車。從二〇〇六年至二〇一一年間，前後完成約一百部左右的電子花車的拍攝工作。

「STAGE」系列作品中，沈昭良採取空無一人的舞台車為選擇視界的主體中心，結合周邊環境間關聯的表現形式，藉此凸顯舞台車存在於庶民生活社會的現狀，並呈現舞台車與現實環境間的超現實狀態。而沈昭良為了在視覺上準確還原演出現場的夢幻與繽紛，將拍攝時間點都固定在日末黃昏或入夜時刻，以4Х5正片拍攝。館內典藏的其中三件作品的拍攝地點囊括了舞台車數量最多台南、嘉義、雲林。

作品中的舞台車停放在住宅邊的空地上、住宅巷弄的柏油路上或田埂邊的水泥路上，其周圍的建物有廟宇和住宅，地點和舞台設計讓觀賞者了解了這些舞台車即可作為謝神演出宗教活動之用，也可作為喜慶活動之用的機動性的特色。而舞台車上有明亮的聚光燈來顯現其在畫面中的主體性，卻又不會突兀，彷彿它本來就是周圍的建物和景緻的一部分，攝影者似乎有意藉著舞台車和環境混搭的氛圍，讓觀賞者聯想到綜藝團的表演早已是台灣庶民文化的一部分。至於向後或兩旁延伸的構圖方式，不但可以帶領觀賞者的視線一路向後延伸，讓畫面增添豐富的想像空間，同時也是向觀賞者暗示這些宗教和喜慶活動的悠遠歷程。

沈昭良的《STAGE》系列照片，不只做到了Beaumont Newhall對於「紀錄照片」應該能夠確實呈現某一時期文化的影像的要求，而《STAGE》畫面中豐富、混搭的視覺符號是轉喻的符碼，供觀賞者觀照，並且打動觀賞者的情感，而這就是沈昭良的《STAGE》最有價值之處。