小南一郎教授古稀頌壽紀念

桃之宴：京都桃會與漢學新詮

目錄

序一 李豐楙 -1-

序二 胡曉真 -7-

導論 劉苑如 -13-

漢代戲劇的可能性 小南一郎 著‧曹官任 譯 1

《世說新語》的美學 小南一郎 著‧藤奈津紀 譯 21

──以魏晉的才與情為中心

《香山寶卷》 小南一郎 著‧朱冬芝 譯 53

──觀世音菩薩的中國生涯

夢魂與招魂 李豐楙 著 75

──屈原複合巫、祝禮儀的運用

口吃與消渴 谷口洋 著 127

──從司馬相如的後半生看後世如何談其著述與疾病

《詩品》的視角 幸福香織 著‧陳信儒 譯 149

南嶽夫人的家族與琅邪王氏 堂 淑子 著‧賴思妤 譯 165

──以王建之妻劉媚子墓誌為中心的研究

《海內十洲記》文體考 大野圭介 著‧羅珮瑄 譯 183

故事的再生 劉苑如 著 229

──法顯從求法到傳法的傳記敘述研究

宮亭廟與佛教 佐野誠子 著‧張齡云 譯 261

天台山開山僧侶傳說 佐藤禮子 著 291

〈柳毅傳〉之後 高橋文治 著‧殷婕 譯 315

《三分事略》的成立 竹內真彥 著‧侯紀安 譯 347

潘金蓮為何攬鏡自照？ 松家裕子 著‧藤奈津紀 譯 367

──《金瓶梅詞話》第三十八回俗曲〈二犯江兒水〉探析

「永觀」「觀堂」餘話 錢鷗 著 381

附錄：

蟠桃會緣起 張閏熙 譯 393

小南一郎教授著作目錄 399

小南一郎教授古稀頌壽紀念

桃之宴：京都桃會與漢學新詮

序一

李豐楙 著

國立政治大學中國文學系博士，現任政治大學宗教研究所講座教授、中央研究

院中國文哲研究所合聘研究員。學術專長為道教文學與文化、華人民間宗教、

中國古典文學等。著有《不死的探求：抱朴子》(1981)、《神話的故鄉：山海經》

(1981)、《六朝隋唐仙道類小說研究》(1986)、《憂與遊：六朝隋唐遊仙詩論集》

(1996)、《誤入與謫降：六朝隋唐道教文學論集》(1997)、《神話與變異：一個常

與非常的文化思維》(2010)、《定錄與誤入：神仙世界的想像》(2010)等專著；

近年發表〈從哪吒太子到中壇元帥：「中央──四方」思維下的護境象徵〉(2009)、

〈書符與符號：正一符法的圖像及其象徵〉(2010)、〈從玄女到九天玄女──一

位上古女仙的本相與變相〉(2010)、〈迎王祭典中禮祝之儒的神道觀與代天巡狩

的實踐〉(2011)、〈普度：檳城中元聯合會與華校華教的聖俗交融〉(2012)、〈常

～非常：丹道修煉中氣的身心觀〉(2013)等多篇學術論文。

序一 - 3 -

2013 年 3 月正當日本櫻花祭剛要開始之際，與苑如飛往京

都，此行雖然有幸看到第一波怒放的櫻花，但是主要的目的卻是專

程參加小南一郎教授古稀紀念的「桃之宴」。這一天在古舊卻典雅

的「樂友」會館研討室內，親見一群日本漢學界的新秀，輕鬆而有

序地進行論文發表，從這樣持久的論文研究會傳統，足可體會小南

教授的師長風範。這種雅聚歷經十餘年而仍能持續，在日本的漢學

界可謂具有代表性之一者，乃是由一位大師級的學界前輩領頭，帶

領一群年輕後進進行學問上的相互交流，藉由共同討論而彼此精

進。這樣的學術風氣亦在臺灣學界風行一時，毓老、南懷瑾先生曾

設帳講學，而錢賓四先生也曾在素書樓裡讀書講論，猶有古人的遺

風；但是現代學者在課堂之外，似乎不再時興這樣的學術聚會，至

少在中文領域愧鮮聽聞。所以台灣學界總是以為：連續數年共聚同

讀一書，或定期聚會交換論文經驗，專屬於扶桑之國，乃形成對於

日本學界的刻板印象。

回想與小南教授認識的一段因緣，早在撰寫完成博士論文的三

十年前，因當初廣搜資料想要解決《漢武內傳》的成書問題，一查

就發現《京都學報》已發表小南教授的精彩大作，但此文標明「上

篇」，乃是從日本民俗學傳統的觀察視角入手，而道教觀點的考察

則就有待於下一期的「下篇」吧！結果等待數年始終沒有消息，於

是就決定根據上清經派等經藏資料撰寫，推測此一「內傳體」的形

成原委。等讀到小南教授的下篇，已是多年以後之事，縷述此一陳

年往事，乃表明小南教授治學相當嚴謹。後來有機會到京都，這一

因緣還是由苑如所促成，她久仰教授的治學風範，申請到京都大學

訪問，由小南教授擔任指導，我隨後來到已是櫻花初謝時。就是這

一次的京都之行，才首次看到「桃會」的出版成果，當時苑如即起

意譯介；等到第二次前來參與「桃會」的盛宴，這樣的譯介計畫才

具體成形。

- 4 - 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

台灣的中文學界如何面對國際漢學？起步較晚的中國同行，近

年來有大力急起直追之勢，相較之下，台灣的學術氣氛的確較冷

（冷靜、冷漠）。為何如此？其因難解！但有一點可以肯定，即是

在「國際化」的學術趨勢下，國科會雖然深知翻譯風氣不盛，在中

文學界卻始終缺乏積極譯介的交流管道；而學術界與出版界所表現

的心態，都同樣忽略這種普及性的譯介工作。學術界的刻板反應往

往認為若要學術對話，則直接使用原文即可，何需費事譯介！不過

漢學界所使用的語文頗為多樣，並非每位學者都能兼備；且每篇論

述所引用或演繹的原文，只有每段俱熟始能通曉其意；最為關鍵的

則是論述的策略及結果，其中涉及訓練的理論與研究的方法，乃導

致選題、取徑及其結論的不同。若非精熟國際漢學，尤其不同國家

所形成的治學傳統，孰能細辨其中的異趣所在？但是國內的中文學

門卻冷漠如斯！

苑如在中研院的國際化潮流中，的確有較多的因緣接觸不同國

家的學者，深知此事的重要性。近年來在哈佛燕京社的訪問之後，

即努力促成美國、日本漢學的交流與譯介，所出版極具特色的《遊

觀》諸書，既為國內外同行促進良好的互動，也引起學界的熱烈反

應。在數次與東京、京都學者的學術交流後，她深感其學風自有其

特色：從選題的開拓性、切入的觀察角度，乃至於解讀材料的精細

度，卓然形成不同的學術風格。漢學家在文本的詮釋上，難免有時

會略有出入，但是緣於採取「異文化」的他者視角，其中就有許多

「己文化」者難以發現的內涵，這種創見正是他山之石可以攻錯

者。苑如即秉持這種體會，乃決定再次承擔這種橋樑角色，所選擇

的正是與小南教授有關的「桃會」雅集，除了以此表達對於小南教

授的敬意，主要仍在促進漢學的國際化交流。她既深刻體會這種交

流之益，乃願意承擔這分繁瑣而費時的工作，其初衷即是藉由譯介

為雙方的研究發聲。故取名為「漢學新詮」者，意即換個視角重新

序一 - 5 -

觀察，則新意自在其中，這種新意就請學界共鑒。如此，則京都有

名的哲學之道的櫻花，雖然依時或開或謝，但是京都的學術記憶卻

可永恆！

2014 年 3 月 2 日

小南一郎教授古稀頌壽紀念

桃之宴：京都桃會與漢學新詮

序二

胡曉真 著

美國哈佛大學東亞語言與文明系博士，現任中央研究院中國文哲所研究員

兼所長。學術專長為明清敘事文學、明清婦女文學、清末民初文學等。著

有《才女徹夜未眠──近代中國女性敘事文學的興起》(2003)、《新理想、

舊體例與不可思議之社會──清末民初上海「傳統派」文人與閨秀作家的

轉型現象》(2010)等專著。近年發表〈聲色西湖──「聲音」與杭州文學景

味的創造〉(2007)、〈杏壇與文壇──清末民初女性在傳統與現代抉擇情境

下的教育與文學志業〉(2007)、〈離亂杭州──戰爭記憶與杭州記事文學〉

(2010)、〈《黔書》的治書框架與西南審美經驗〉(2013)等多篇學術論文。

序二 - 9 -

第一次見到小南先生，是在 1997 年深秋的京都紅葉中。那一

年我受京都大學平田昌司先生之邀，到京大訪問一個月，期間除了

在文學部走動外，自然也要到大名鼎鼎的人文科學研究所拜見幾位

文學領域的前輩。當時我從哈佛大學獲得學位不久，在此之前，沒

什麼機會與日本漢學界交流，還天真地想像日本男學者都是灰白頭

髮、鬚髭齊整、表情嚴肅，穿著畢挺西服，甚至手持英式手杖的老

先生。當然平田先生先打破了我的想像。西服倒是穿的，但其他都

不符合，表情與其說嚴肅，不如説憂鬱，但那愁容往往與他說的笑

話造成衝擊的效果。面對學生雖說頗為威嚴，卻親手在研究室為大

家設定電腦，以高科技著稱。同樣在文學部的川合康三先生年輩長

些，但更是一派瀟灑，不据小節，總是遠遠聽見他笑得很大聲。說

老實話，京大校園比較普通，除了標誌性的鐘樓以及前面那棵大樹

辨識度很高，跟京都隨處相遇的老房子相比，並不覺得有什麼特色

建築，文學部所在的大樓是新建的，與什麼長廊響屧、暮色斜影，

一概沒有緣分，要是光就景色而言，不太令人發思古幽情。當時人

文科學研究所的東方文獻都在北白川邊上的東方文化研究所原址，

也就是現在的東亞細亞人文情報學研究中心，西班牙式的仿羅馬建

築在日本近代建築史上頗具代表性，周邊的環境更是幽靜風雅，見

之忘俗，由京大校園悠閒地走到人文研，真是最佳散步路線。我第

一次自己摸索走到人文研，目的倒不在找資料，而是想去拜訪小南

一郎先生與金文京先生。不過，我記得那一次與小南先生錯過了，

只見到了金先生。後來真正見到小南先生，應是通過平田先生的指

點。不過小南先生仍然未曾符合我想像中的形象。對如此資深的前

輩學者用「可愛」來形容顯然太過不敬，不過他那極有特色的短、

粗、黑且角度傲然的眉毛，高聳有力的髮型，手上提的包袱，對我

來說實在是有點喜感的。當時我還不知道小南先生有「龍貓」美

譽，不然我就有更多聯想餘地了。那次訪問結束前，平田先生安排

- 10 - 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

了「王國維逝世 70 週年紀念詞曲說唱文學討論會」，我在會中發

表有關清代彈詞女作家侯芝的文章，小南先生也現身了，使我至今

特別感念他對學界後輩的提攜鼓勵。

2009 年我再度到京大訪問，這次有機會停留半年，所以特別

安排在冬末春初抵達，打算看盡京都一季櫻花。這次造訪小南教

授，他已從京大退休，在龍谷大學任教，但京大仍提供一間研究室

供他使用。研究室位在我不熟悉的區域（其實也在校園旁邊），平

田先生與木津先生擔心我迷路，主張帶我去，在我堅持之後，才仔

細說明了位置。我雖然確實經常迷路，這次倒是順利找到了。小南

先生的形象並沒改變，很有精神地描述他從京大退休後，因為在龍

谷大學指導很多研究生，變得比以前更忙。我們交換對幾種中文輸

入法的意見，小南先生有點遺憾他不懂得台灣的注音符號。我無意

間談起了我這次居住京都發現的新歡──幾家名店美麗多樣的包袱

巾以及各式的使用方法，小南先生明顯找到知音，開心地講著包袱

的妙用。他說到去國外開會，與會學者獲得贈書時，不過幾本就手

忙腳亂，只有小南先生不慌不忙，取出隨身的包袱巾，就能把好幾

本書安排得妥妥貼貼，可以優雅地攜帶，讓其他學者羨慕得了不

得。小南先生當時得意的表情跟語氣，我好似還可以隨時複習呢。

其實，我對小南先生治學之嚴謹不苟，一直甚為佩服，但是接觸的

感受，卻是極為親切溫暖的。

小南先生的古稀紀念集的中文版即將出版，我受劉苑如教授之

邀作序，而有機會事先拜讀，確實是沒想到的榮幸。並且，透過蟠

桃會初期成員的介紹，我不但學習到「西王母蟠桃會」的緣起與發

展，也領略了上世紀 90 年代京大中文研究室的氣氛，而我印象中

小南先生的隨和親切，也得到證實。「西王母蟠桃會」吸引這麼多

穎異的年輕學生，持續經營討論會超過二十年，當年的學生又攜來

序二 - 11 -

了自己的學生，讓三代學者從心眼裡舒適地發表論文、交換意見，

能夠如此，作為中心的小南先生必然是像太陽一般的人物啊。在紀

念集中，小南先生本人也貢獻了三篇文章。其中，〈漢代戲劇的可

能性〉展現了極度細緻的文字與圖像解讀，〈《世說新語》的美學

──以魏晉的才與情爲中心〉透露著作者本人的審美感應，〈香山

寶卷──觀世音菩薩的中國生涯〉則說明其對婦女生命的同情理

解。我們亦由此拜見先生的才與情與識。集中所收其他論文涵蓋範

圍甚廣，除了自身的學術價值外，亦可令我們側面得見小南先生學

問之廣博。李豐楙教授、劉苑如教授伉儷也貢獻論文，自然見證小

南先生與台灣學界的深厚情誼，相信這份友誼一定會長遠地走下

去。我雖然到京都亦不過數次，但自覺與京都大學緣分不淺，便以

此序象徵性地加入「桃之宴」，賀小南先生古稀，並祝松鶴長春，

繼續在漢學領域開拓新局。

2014 年 3 月序於臺北南港中央研究院中國文哲研究所

小南一郎教授古稀頌壽紀念

桃之宴：京都桃會與漢學新詮

導論：日本漢學的技藝

劉苑如 著

國立政治大學中國文學系博士，現任中央研究院中國文哲所研究員。學術專長

為中國敘事文學、中國中古文化與宗教研究。著有《六朝志怪的文類研究──

導異為常的想像歷程》(1996)、《身體‧性別‧階級——六朝志怪的常異論述與

小說美學》(2002)、《朝向生活世界的文學詮釋──六朝宗教敘述的身體實踐與

空間書寫》(2010)等書。近年發表〈從雞黍約到菊花約──一個死生交故事的

中、日敘述比較〉(2008)、〈從品鑑到借鑑──葉德輝輯刻《山公啟事》與閱讀〉

(2011)、〈神遇──論《律相感通錄》中前世今生的跨界書寫〉(2012)、〈周穆王

欲肆其心——從《穆天子傳》看中古巡遊書寫與事類隱喻〉(2012)、〈天化與人

化──葉德輝星命學的知識建構與時代性〉(2013)等多篇學術論文。

導論：日本漢學的技藝 - 15 -

《論語‧顏淵》曾引曾子言：「君子以文會友，以友輔仁」，文

既可言志、抒情與論理，故最宜春、秋兩季以斯文饗友！然群賢畢

至，若非諍友、知音則難以言之有味，更遑論突破自說自話的格局

限制。既然有此一自覺，乃轉而設身處地傾聽來自京都的聲音吧！

以此取代充滿自我投射的凝視，這或許才是「相人偶為仁」的起

點！

《桃之宴：京都桃會與漢學新詮》一書，基本上取材於歷來各

期《桃會論集》的精選，尤其是為小南教授頌壽的雅集，正是起意

於單純的學術傾聽之願，期望讓京都同行能夠在本地發聲。承蒙小

南一郎教授的首肯，及「西王母蟠桃研究會」（簡稱桃會）成員的熱

心協助，得以讓此一「京都腔」在華語世界公開發聲，並鄭重作為

小南教授的古稀紀念。然而在現代學術的標準架構下，勢必還得畫

蛇添足，為這群良師益友的論述適時地脈絡化，簡介自己所認識的

小南一郎教授與京都桃會，彼此切磋在漢學研究上所巧用的「技

藝」，如是發心在台北與京都間搭建一個學術的中介。

一、結緣

自古文人學士彼此之間即習於文會雅集，在台灣學界的印象

中，日本同行正是習於組織讀書會，常窮數年之力共同精讀一書，

而後將討論的心得結集出版，故其成果斐然而具有紀念的價值及意

義。在典雅的京都大學中文研究室，就有一群年輕世代的研究者、

尤其特多女性學者，基本上多數與小南教授有學術因緣，多年前即

共同發起一個研究會，取名之構想既與小南教授有關，又寓意精

巧，命名為「西王母蟠桃會」。自 1991 年 3 月開動以來，每年兩次

例會，其間又因應各方要求而持續擴大，迄今已歷十二個年頭，既

- 16 - 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

保持了師生論學的初衷，提供作為論文構想發表的平台，也隨著先

行者畢業後步入教職，從而提升了與會者的學術層次，其影響力累

增終而成為一個正式的研究會1

。至今已吸引關西地區的漢學同道經

常與會，也受到日本各地乃至中國、香港和台灣同行的注目；其範

圍從考古、神話、宗教、民俗等，整合小說、戲劇，甚至散文、詩

賦研究，並出現逐漸將諸多資源匯通為一的趨勢。凡到京都從事學

術訪問者就會聽到「桃會」傳奇，甚而主動要求參與活動。此一研

究會決定自 2001 年開始，每兩年不定期出版一本《桃の会論集》，

其裝幀素樸而內容充實，至今已出版到第六期。當初由森賀一惠、

幸福香織、松家裕子諸教授開始籌畫，而後由佐野誠子、堂 淑子、

猿渡留理等持續接棒，近期則換由佐藤禮子擔任負責人。這種由較

多女性自發擔綱而能生生不息的研究會，在多數屬於男性主導學界

活動的日出之國，確實是一個現代神話的實踐。而引領這個團體的

靈魂人物，正是被學生視為「西王母」研究代言人的小南一郎教

授。

小南教授生於 1942 年 3 月 13 日的京都市北白川，1964 年畢業

於京都大學文學部；在京都學派的學風中，既師事專攻魏晉南北朝

文學及以小說創作著稱的高橋和巳(1931-1971)教授2

，也曾受業於小

川環樹(1910-1993)、吉川幸次郎(1904-1980)等知名漢學家，1969 年

完成文學研究科的博士課程。他的學術生涯都在京都渡過：曾擔任

京都大學人文研究所助手，專攻考古學；隨即應聘為京都大學文學

1 詳參〈西王母蟠桃會之緣起〉，原刊載在《桃の会論集》五集（京都：

桃の会，2011 年），中文翻譯收入本書「附錄」，頁 395-397。 2 有關高橋和巳的研究與創作，詳參安東諒：〈高橋和巳論——中囯文学

論の一端〉（一）～（七），《徳島大学国語国文學》第 1-7 期（1988 年

3 月-1994 年 3 月），頁 2-11、30-38、11-20、30-39、19-28、31-40。

導論：日本漢學的技藝 - 17 -

部助教授；1986 年轉任京都大學人文研究所；1991 年即升任該所教

授；2001 年以《楚辭及其註釋者》（《楚辞とその注釈者たち》）一

書取得博士學位；2005 年從京大屆齡榮退，隨即轉任龍谷大學教

授；2010 年又被禮聘為泉屋博古館館長至今。

小南教授的學術聲譽奠基於六朝隋唐小說，曾獲 1975 年日本中

國學會獎，1984 年再獲頒東方學會獎。最早出版的一本研究專著

《中国の神話と物語り：古小説史の展開》（1984 年），經翻譯為中

文《中國的神話傳說與古小說》（1993 年）之後，在華人地區影響

甚廣，被引用的學術論文與學位論文數以百計3

，迄今不衰。有學者

指出：「該書作者小南一郎的研究方法代表了日本『中國學』研究重

鎮京都學派的學術特色，具體表現在運用新理論、重視新材料、繼

承舊傳統三個方面。」4

筆者第一次接觸這本書之際，時值台灣六朝

小說研究猶處於偏重書目文獻研究的八○年代末期，當時自己正面

對舊傳統與新理論的整合問題，到底要如何才能掌握新材料的研究

與運用？所憑藉的即是對六朝文本的喜愛與文學直覺。猶記當初看

到小南教授的大作，如此深入敘述、文體與文化脈絡的研究方式，

既能敏於細節，根本於歷史證據，卻又充滿想像的論證風格，一時

之間恍若乍見曙光，開啟了一個研究方向的新天新地，驀然發現原

來透過文本的解析，可以廣泛運用神話、宗教、考古和歷史語境等

知識，如此即可重構一個語言表層之外的意義世界。從此心嚮往

3 根據「中國知識資源庫」的「中國期刊全文數據」和「中國優秀碩、

博士學位論文全文數據庫」，以及「台灣博碩士論文知識加值系統」檢

索結果得知。

4 見楊滿仁：〈「他者」視域中的中國古小說圖景——評小南一郎《中國

的神話傳說與古小說》的三大特色〉，《傳奇‧傳記文學選刊》2010 年

3 期 （2010 年 7 月），頁 4-6; 9。

- 18 - 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

之，在學術上私淑於小南教授。

儘管如此，小南教授個人研究的重心，仍長期放在《楚辭》研

究上，1973 年即出版《楚辭》的日文選釋，其論著則將《楚辭》作

品分為三個思想轉折，同時深入學界較少觸及的《楚辭》註釋研

究。在自己有幸進入中研院專事研究後，乃得以全面接觸小南教授

的研究成果，發現其研究的關鍵詞頗為豐富多元：從馬王堆帛書、

神仙思想、天上遊行、漢代思想、人物畫像、宗教文藝、遊說家、

民眾信仰、死者儀禮、葬送儀禮、民間信仰，乃至《淮南子》，甚至

涉及寶卷、宣講、目連傳說等等，總數量達三十餘個，實在難以掌

握其學術脈絡。2000 年首次赴京都開會，在素昧平生的情況下，承

蒙小南教授親切接見，當時即直接請教：假如要在台灣重要的研究

刊物譯介他的代表作，應當如何選擇？這便是譯介〈王逸《楚辭章

句》研究──漢代章句學的一個面向〉一文的由來；其後於 2002 年

首次邀請他蒞臨中國文哲所訪問，參加自己規劃主辦的國際研討

會，在會中所發表的論文：〈遠遊──時間和空間的旅行〉，同樣也

是《楚辭》的題目；連同他在 2003 年正式出版的博士論文《楚辭及

其註釋者》，皆可見其對《楚辭》研究的重視。然而應該如何整體看

待其《楚辭》研究？無論從註釋的用韻形式和敘述的文體比較、前

代註釋的批評與創造、個別註釋的特色詮釋，來探討知識份子對於

《楚辭》的傳授與理解；還是從內容所表現的時、空及歷史意識來

切入作品，其潛在的脈絡都可歸結於當代詮釋學的思想架構，而能

以「文化傳承」作為其根本的問題意識。簡言之，其研究方法不離

表層現象的解構與深層文化的挖掘，也就是尋找其中穩定不變的原

型與變相，從而解釋所依存的時代條件與精神意態的變化；具體來

說，也就是「文學形式展開」的時代性。可見小南教授的研究，在

共時性的文化結構之外，並未忽視歷史的流變。擴而言之，如果從

《楚辭》以至於小說、詩歌、戲曲等，所有的文藝作品乃是上層文

士對於文學形式的創造，然則其中所涉及的神話、傳說、制度、民

導論：日本漢學的技藝 - 19 -

俗、節令、信仰，乃是文化的深層結構之所寓，既有其強韌的延續

性，也有其獨特的時代性。小南教授正是將兩種類型的研究融為一

體，既能互為表裡又能相輔相成。

因此從某種角度來說，小南教授始終保持如貓一般的靈敏好

奇，勇於探索不同的新領域。更具體來說，他並沒有任何文類、材

料和時代的自我設限，任何一種文本都可以成為發掘、反思中國文

化傳承的切入口，而神話傳說、社會禮制、民俗節令與宗教信仰則

是他最為得心應手的工具。再換個角度來說，從熟悉他的後學眼中

看來，圓滾滾的龍貓（トトロ）更適合為其象徵：儘管有著巨大的

學術身影，卻彷彿手握善於操縱各種材料的魔法，確是學林中最和

善的守護者！他對於研究會的運作，往往是參與而不干預；面對後

學的請益，則是客氣卻直言不諱，如此耐心的指引使後輩看到不可

思議的學術世界。

二、饗宴

2013 年 3 月，京都桃會的三月、八月例會皆以「小南先生古稀

紀念論集預備發表會」為題徵稿，分別來自京都、奈良、大阪、富

山、東京乃至台灣等地的學者，群賢畢至，共聚一堂；除了小南教

授和筆者之外，宣讀論文者凡有大野圭介、山本孝子、平田昌司、

多田伊織、西川ゆみ、佐野誠子、佐藤禮子、尾崎勤、李豐楙、谷

口洋、岩瀨直也、幸福香織、松家裕子、橫山きのみ、錢鷗（依名

字筆畫排列）等，其中大部分都曾師事於小南教授5

，或在京都大學

與其共事，如平田教授和來自東京大學的佐野教授；也有如李豐楙

5 筆者 2003 年曾在京都大學人文研究所作訪問研究，其時小南一郎教授

則是擔任本人的指導教授，當地稱為教官。

- 20 - 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

教授為其多年問學的朋友6

，會中所發表的論文題材多元，然大多是

與小南教授的學術專長相關的論題。會後還特別為小南先生擴大舉

行一場溫馨感人的慶生派對，其詳細內容參見桃會的網站7

與《桃の

会論集》第六集。

在參與這次桃會的活動之後，深深覺得多年來受到小南教授的

照顧與日本漢學同行的啟發，亟思應藉此良機予以回饋，既以這本

書獻給小南教授祝壽，以示崇敬之意；同時也希望藉此作為雙方漢

學研究的橋樑，將盛名已著的小南教授，以多元的面向譯介給中文

學界。而更深的心意則是為中文漢學界開闊視野，突破學界常有的

「中文」迷思，挑戰中文學門的認知框架，以為閱讀中國文學是中

國人獨有的條件，研究漢學是自己獨具的民族優勢。過去既定的刻

板印象，使國人常勇於自見，因而輕忽國外漢學家的創見：包括選

題、制題乃至展開論述、論證方式，但只要深入品味，均可發現其

背後所存在的思想架構，自有其學術訓練、比較文化背景及美學傾

向。歐美漢學固然長於理論的挪用與發揮，然而日本漢學累積其學

術經驗，自有其獨特的學術視角，不必以歐美為尚！因此，吾人可

正視這種學術風格及成就，並且關注世代交替後，年輕世代何以能

持續後出轉精，朝治學細密且精緻化傾向之發展。基於自己長年來

置身於中研院的學術氣氛中，常受國際化學術潮流的衝激，頗覺中

文學門除了取法歐美，也需引介日本漢學界的寶貴經驗，尤其面對

崛起中的中生代、新生代，實可以平常心正視他山之石，以此擴展

國內同道的學術視野。

本論集以「桃之宴」為題，以中生世代曾參與讀書雅集者為

6 事見李豐楙教授為本書所作〈序〉，頁 3。 7 網址為 http://homepage2.nifty.com/zcz/momo/index.html。

導論：日本漢學的技藝 - 21 -

主，選譯數篇主人翁之作，彼等樂意供獻論文如壽桃般，作為頌壽

的紀念，如此即可以「京都桃會」作為中介，介紹日本的「漢學新

詮」。基於這樣的學術考量及媒介目的，本書的編輯從學術傳承的角

度，乃以小南教授為中心，從其豐富的著作中，選譯了性質各異且

尚未中譯的三篇文章，以見其治學的深度與讀書的廣度。另外的十

二篇文章，除了李豐楙教授與小南教授輩分較為相近，以同行、老

友的身分提供一篇之外，筆者有幸參與盛會，亦與日本同行各出一

篇以資慶賀，十多篇文章主要精選自桃會諸賢的論文，諸篇精彩的

論述原本就是為「小南先生古稀紀念論集」而寫，這次在台灣譯介

出版以介眉壽，也希望能較為全面的瞭解日本同行。雖然論文僅能

人各一篇，但依類編次以第其先後，期望稍能一窺當前世代的學術

方向：整合文物圖象、小說戲劇與宗教民俗、神話傳說於一，呈現

目前文學研究者的新取向以資借鏡。

本論集既是為了彰顯小南教授辛勤的治學成果，並如實呈現學

界所謂的「桃會傳奇」，乃整理了一份小南教授完整的「著作目

錄」，以供台灣同行瞭解其治學的多元面向；至於與會作者的個人介

紹，則刻意精簡地呈現其全貌，此外，特將桃會的「緣起」附錄於

後，以便作為中文同行的參考，將來可持續追蹤，期望藉此達到以

文會友的初衷。這種費時費心的學術中介，在本論集之後期望行內

同好能夠持續接棒，在當前時興國際化的大勢所趨下，就從最為鄰

近的東亞漢學圈發動吧！

三、品味

「桃之宴」端上檯面的諸篇日文譯作，大多出自京都大學文學

研究科的嫡系訓練，也就自然流露出相當的「京味」——強調細膩

- 22 - 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

的思辨、明辨其源流，以及自然流露的美感趣味。其中的壓軸之

作，無疑是小南教授的〈《世說新語》的美學——以魏晉的才與情為

中心〉一文，該篇的行文風格展現一種典型的京式美學，並非如題

目表面的雲淡風清，而是充滿了批判、顛覆力量的省思，質疑一般

學者常輕信《世說新語》軼事的真實性，從而反省此書編纂的判斷

基準，實為無關善惡、道德的「美學」，重新提出「才」與「情」的

美學價值；亦即側重於人物在各種場合中臨機應變的絢麗表現，肯

定其情感的自由表露，甚至包括小氣、浪費、易怒、陰險、悔恨、

惑溺、仇恨等失控的情緒。文中還正面切入該書在「才」、「情」兩

種價值上的矛盾，進一步論證編纂者認清了「才」的虛偽性，而寧

可偏向於「情」，此一特點也是與東晉時期的《語林》、《名士傳》等

志人小說區隔的界線，文末最終使用一種象徵的手法，將《世說新

語》的美學定位為「取巧於偏安之中而隨風搖擺的高樓建築」。

這種批判、顛覆的美學在小南教授的〈漢代演劇的可能性〉一

文更發揮到極致，藉由漢代墓室畫像石的世俗畫與歷史故事畫的戲

劇性場面的分析，突破 Anneliese Bulling 教授的漢代面具戲劇說，

和宮崎市定教授的漢代職業說書人表演說，認為漢代畫像石和畫像

磚中已確知有許多百戲的場面；然而這類圖像具備固定公式，其配

置於畫面中央的象徵性道具，如「荊軻刺秦王圖」的中央柱、「二桃

殺三士」放著二桃的桌子，甚至人物的服裝打扮、故事中的歌謠，

凡此皆可能反映了舞台藝術的特質。此一經由生動的文物圖像所展

開的推論，雖然缺乏直接的文獻證據，卻應是從長期的圖像研究，

以及實際從中、日戲劇的內容、形式觀察和體會所得到的嚴肅結

論。

此一深具戲劇效果的美學，卻又論證嚴謹的論文風格，亦可見

於高橋文治的〈《柳毅傳》之後〉和松家裕子〈潘金蓮為何攬鏡自

導論：日本漢學的技藝 - 23 -

照？——《金瓶梅詞話》第三十八回俗曲〈二犯江兒水〉探析〉兩

篇文章。其具體的內容究竟如何？請容許編者賣個關子，敬請讀者

自行閱讀。在此可先透露的，就是高橋文治與松家裕子兩位教授的

專業並非限於小說，高橋教授其實是一位研究金、元兩代的專家，

研究範圍還包括戲曲、詞話、文書、道教、佛教、儒教等，常從

金、元兩代的思想、制度與宗教的影響討論信仰與文學的關係，並

對於故事類型的流傳、文章結構中的心理因素，常有令人耳目一新

的論述。松家教授則是從漢魏六朝樂府詩的研究開始，延伸至小

說、口傳文學，探討其與文人間的關係，並從事寶卷研究、宣卷及

田野調查。

另一篇跨界研究的佳作是大野圭介的〈《海內十洲記》文體

考〉。華文學界一般比較熟悉大野教授的《詩經》研究，而對其用心

甚多的《山海經》容受問題，尚未予以足夠的譯介，故擬以此文拋

磚引玉。該文認為《神異經》與《十洲記》兩者，雖然同樣是借用

了《山海經》模式的邊遠世界，其實應為描寫神仙之道靈驗非常之

作。但兩者的視角卻有頗大的差別：《神異經》不僅忠實地模仿《山

海經》的體裁，且關注地理與本草學、遠國的異人與風俗、帝王的

譜系等要素，其性質繁雜與《山海經》相近，且使「神異」單純

化。相較於此，《十洲記》中《山海經》僅為題材之一，其目的乃以

士大夫文學的辭賦作為工具，並加入在民間流傳的「武帝故事」。這

樣的切入點彌補了李豐楙教授之研究所欠缺的前段，也就是十洲傳

說後來被上清經派改造之前，曾經歷一段複雜的發展期，才被撰寫

為今本的表現形式，此為大野教授的著力點。

再回頭品味小南教授的另一篇「佛教文學」研究：〈《香山寶

卷》——觀世音菩薩的中國生涯〉，此篇可視為其佛教文化的民間

文藝傳承研究中的一環，乃是繼目連系列研究之後，轉向觀世音寶

- 24 - 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

卷的研究成果。該文尋繹、梳理《香山寶卷》中觀世音菩薩妙善傳

說的形成過程，及其與《劉香寶卷》系列「女性修行故事」寶卷間

的關係，由此探討此種女性信仰在中國近世被接受的文化因緣。其

所表現的正是女性在現實生活中受苦受難，而渴望從中解脫，此乃

女性的集體思想；亦可側面論證觀世音菩薩被女性化的根本原因。

由此可見，其研究傳承了日本固有傳統的民俗學取向，以及個人研

究中自然流露出來的民俗趣味，故其論述重點不在羅列異聞以為談

助，而是重在貫通古今、明其變遷的過程，從而發掘其中所蘊含的

內在精神及文化意義。

這種注重故事的傳承與改編旨意的研究途徑，也明顯地反映於

另外兩篇關於佛教文學的論文：佐野誠子的〈宮亭廟與佛教〉與佐

藤禮子的〈天台山開山僧侶傳說〉。前者受到日本流行的僧侶征服本

地神祇傳說的啟發，以此探討六朝志怪中的宮亭廟傳說，如何以無

名僧侶擊退當地神祇的故事為基礎，進而結合廬山、安世高等佛教

傳說，將其視為初期佛教為擴增其根據地所使用的手段。後者則是

分析天台山開山僧侶白道猷，如何吸收了《述異記》中的神跡，及

《高僧傳》中竺曇猷與帛道猷兩者的特點，將其塑造為悟道的聖僧

形象；在後世則又經由〈沃洲山禪院記〉所開啟的文人傳承，加添

另一種詩僧的新面向，即透過流動的敘述中反覆塑造（銘刻）的高

僧形象，指出歷史上的人物究竟何者為真實的本相。

這種選題及切入觀察之巧，同樣見於谷口洋所論述的〈口吃與

消渴──從司馬相如的後半生看後世如何談其著述與疾病〉，雖然也

是採取傳承研究的方法，但不同於前兩篇箭垛式的分析方法者，主

要是藉由《史記》中幾組「口吃而善著書」與「稱病閒居」的人物

原型：包括韓非、張良、東方朔等，在比較中凸顯司馬相如其人其

事。作者指出，就傳說的發展過程而言，如何將歷史名人的故事講

導論：日本漢學的技藝 - 25 -

得更加有趣，常需藉由一種文本間的互文性加以呈現。首先，史書

將韓非與相如的口吃視為一種神聖的傷疤，象徵他們作為著述者擁

有超乎常人的能力，不提相如的疾病的痛苦與不便，反而翻轉其與

「稱病閒居」的張良同列，強調消渴之疾使其與皇帝的權力得以巧

妙地保持距離，但相如在最後臨終之際卻又展現了東方朔式的善

言，以神秘之書推動了國家政策。如此維持了司馬相如在當時的偶

像形象，卻又解構其神秘敘述的結構。

凡此再次提醒讀者：傳記與歷史寫作的後設性，雖然是古典研

究，卻充滿了後現代的趣味。從這種研究取向即可知，日本漢學雖不

時興襲用歐美所流行的新理論，卻並不表示未曾注意世界漢學研究的

新趨勢。只是這種研究取徑並非照搬理論，而是在「容受」中又融入

一種京都學風特有的細膩品味，從而體現於選題及其研究進路中。

同樣的學術趣味也見於另四篇，先扼要說明前兩篇：堂 淑子

〈南嶽夫人的家族及琅邪王氏──以王建之妻劉媚子墓誌為中心的

研究〉和竹內真彥〈《三分事略》的成立〉，皆有見於選材的特殊

性。前者透過墓誌研究試圖還原傳說中南嶽夫人魏華存的存在，並

且樹立了女性修行的典範，正可與小南教授的妙善研究相互呼應；

後者則運用了日本珍藏的版本，詳細比對《三分事略》與《三國志

平話》間存在的異同細節，從而推論《事略》應來自《平話》的復

刻及字句的修正。後兩篇則為幸福香織的〈《詩品》的視角〉與錢鷗

的〈「永觀」、「觀堂」餘話〉，同樣從一個巧妙的視角切入，而後再

關聯其中的詩人譜系、名號使用的微意，都可看出京味學風如何表

現其當行本色。幸福教授由其擅長的六朝文學理論研究出發，分別

從五言詩的起源與變化，及對各個詩人的評論，從文字中追溯其時

代，所採取的就是緊扣著兩個詩史的視角，而後逐步論證所舉例的

詩人，如何依據兩個視角考察其譜系的形成，即可重新檢討《詩

- 26 - 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

品》的成立問題；錢教授則是以王國維專家的身分，仔細重探王國

維在一生中的不同階段，針對不同的對象，分別使用「永觀」、「觀

堂」等名號，都各有其合情契理的由來，由此可以體會其中所寓含

的「永抱悲觀」之念，故認為王氏最後投身於昆明湖的抉擇，已可

從這個字號中發現一些「消息」。

四、借鏡

日本漢學中的中國文學研究，從早期學術界承受歐洲學風的衝

激，迄今已有數個世代，依據這種現代的治學理念所累積的成果，

其中部分曾經中譯流傳，但是總體的把握仍然不足。在中文學界的

印象中，日本漢學的傳統，依據不同區域而自成譜系，其中京都學

派即具有相當的代表性，從小南教授身上即可見其師承，而桃會雅

集中亦有多位師從小南先生，也有些是慕名與會以求精進者。回顧

華人世界雖然亦譜系分明，同樣是為了傳承學術的寶貴經驗，但總

體的感覺還是不如日本明確！這種學術譜系為何出現於日本、乃至

於非漢語圈？確實是中文學界值得深思之事。桃會成員初期的聚會

雖為偶然，然而經時歷久且能穩定的成長，大樹之下自然成蔭，形

成以小南先生為中心的譜系。從一位卓然有成的學者身上，可以體

會個人的學術風範，也就自然傳承京都學派的學風。在此即精選桃

會群賢的近作，從中試探其治學方法及成果，由此觀察一個當代學

術的開展，在日本的漢學傳統下如何既傳承又創新。

小南教授本身的著作成就頗為豐富，從年輕後進的凝聚也可一

窺其中「消息」，兩個世代間的經驗傳承即體現於治學風格：廣泛的

開拓興趣及方法，以期在前輩的基礎上力求突破，其中到底存在哪

些共通性？小南教授的興趣廣闊即表現於題目上，所涉及的學術領

導論：日本漢學的技藝 - 27 -

域雖從文學出發，但驅遣材料廣及多方：諸如民俗知識、文物圖

象，乃至拓寬及於道教、佛教文化，其成就並不以文學範圍為限。

在此即以一個實例，可讓讀者理解其如何跨越學科的限制，目的是

為了解決其中的關鍵問題，不惜費時前後十年開啟另一領域，此即

李豐楙教授曾經敘及的一件事：小南教授發表《漢武內傳》研究的

上篇與下篇所間隔的時間，前後相差達十年之久。在上篇即運用民

俗學、歷史學等知識，針對像七月七日的王母降臨情節從民俗文化

加以解讀；但此篇的形成明顯與上清經派道經有關，其答案如何便

需等待下篇的發表。結果一等十年，換言之，他為了解決這一難

題，願意花費如此長時間的追索工夫，深入道教經藏而後才能比對

兩者間的互文關係。

如此鍥而不捨的追究精神，目的只是為了解決一篇六朝雜傳體

小說，主要原因是發現其中存在複雜的互文性，若是拘限於小說史

則難以解決。從類似的例證可知，在他研究的課題中若非單一的民

俗學知識可以解決時，就需擴大善用日本道教學界所累積的學術資

源。道教課題如此，佛教課題亦復如此，此由前述他解決觀世音菩

薩的民間文學現象即可了解；而其弟子及後輩面對的學術譜系，既

是一種累積下來的資源，卻也是一道道亟待跨越的學術之牆，這種

亟思突破之跡，便體現於不同世代的論述中。從論集內所選諸篇的

論題及解決方法，即可發現其中隱然存在一種對話：固然要與所有

的漢學同行對話，但其關鍵則是如何與前輩進行對話。這種學術譜

系下既傳承又需突破的壓力，體現於治學的方法及其總體方向：選

題及解決方法實有愈來愈精細化的集體傾向。所以華人圈的學者常

覺得日本同行常「小題大作」，主要就是在學術譜系下既已揭舉的問

題，促使其亟需精細化處理問題的細節，或是不斷開拓一些冷門的

新課題，這樣才有學術上的價值及意義。

- 28 - 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

這種善用學術資源及方法的經驗傳承，在本論集內可拈出兩組

「文學與宗教」為例：恰好一組佛教、一組道教，亦即筆者的研究

單位曾經推動的「宗教文學」專題，正好可藉此觀察日本同行如何

發展。兩組所選擇的時間段即日本學界習稱的「中古時期」，此為

佛、道二教勃興的關鍵期，剛好可以彌補儒學的中衰階段。由於日

本漢學自有其學術傳統，並不缺乏佛教與道教研究傳統，所以文學

研究者可以方便利用這些資源，不需嚴分文學或宗教兩個領域，關

鍵在於如何整合兩種學術資源。面對這種宗教文學問題，臺灣或中

國學界正可借鑒，觀察日本同行解決問題的同一經驗，便能發現在

其學術譜系中，只要善用資源即可發揮微妙的啟發作用。在「佛教

文學」這一領域內，筆者關注於此已有一段時間，頗能體會彼等如

何合二者於一，如佐野誠子與佐藤禮子提供的良好範例：前者並非

泛論六朝筆記與佛教文化的關係，而是針對六朝志怪研究者均曾看

到的宮亭廟現象，將這些原本零散的筆記材料多方搜尋後，便能聯

繫其中的問題點，重點在於如何細膩考索其與佛教的文化因緣。如

此精細關注小說敘述的背後，其中存在的關鍵因素正是宗教文化，

從而將看似無關的線索聯繫起來，讀出表面現象下所隱藏的時代消

息：佛教文化輸入後如何與地方信仰相遇，卻被折射為看似荒誕的

志怪敘述，解讀這種現象底下的宗教文化，便需一種宗教文學的詮

釋方向。

文學文化學所關懷的面向，同樣也出現於文學與道教的關係，

此即堂 淑子與大野圭介所寫的兩篇文章，前者關涉日本歷史學界

曾熱門一時的六朝世族研究，此一領域名家輩出，已出版的佳構中

均多少關心世族的宗教信仰問題，即陳寅恪等所關注的兩大問題：

婚姻與仕宧，此外還加上「宗教」。在這種學術傳統下若要提出新

見，應靈敏的利用新出土的碑銘資料，在歷史文獻已搜羅殆盡的情

況下，亟需關注新出土的墓誌碑文；儘管僅有一篇，但若關涉關鍵

導論：日本漢學的技藝 - 29 -

人物即可突破。堂 淑子正是善用墓誌銘以佐證文獻材料的諸般異

文，因其關涉上清經派的關鍵人物：開創者南嶽夫人魏華存。此篇

嘗試論列諸多紛歧的異說，將一些懸而難決的問題直接證以碑文，

如此便可論證其人及圍繞的丈夫、子女的譜系關係。這種細膩的歷

史考述，主要在論述南嶽夫人如何完成俗世的婚姻、養育子女，而

後始獲得家人的諒解，最終得以專心修成仙道，建立道教創始期的

修道楷模。像這樣採用碑文配合文獻所見，即可提出明確的證據論

證其人及其子孫、名號、仕旅及相關事蹟，正是王國維所說的「二

重證據法」，由此得到一個鮮明的例證。

五、攻錯

本論集所見的並非就是日本漢學的全貌，但是作為具有代表性

的京都學派，這樣的研究會反映了日本漢學界的一個譜系，而參與

的成員都處於上昇階段，觀察其學術品味及未來動向，其學術活力

實可作為借鏡。從小南教授到研究群體所形成的譜系關係，在治學

的趣味上都依其選題分別展現其方法，如此將文學與民俗、宗教、

文化交相為用，確實可與我們的文學研究相互交流。面對日本漢學

界的總體表現，台灣與這些同行的交流與日俱增，像臺大、清大等

大學的師生都曾交換互訪，而中研院中國文哲所以其利便，具備較

佳的條件，時常以文會友，經由交流而發揮彼此借鏡之益。這樣的

情況同樣也出現於大陸同行，將來東亞地區的漢學圈勢必持續擴

大，面對此一新形勢的變化，譯介這部文學論集正是一個良好的時

機。

本論集內所收錄的文章，緣於主人翁的講學方向與學術興趣，

也自然帶動其後輩同好，主題較集中於中古時期的文學與文化，間

- 30 - 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

或擴及其他的時代及諸般文類。從精選出來的論文中，都反映出這

些同好均能盡量回應國際漢學，但主要的學術對話仍在日本的漢學

圈內。從治學的興趣到論述的方向，都在一定的研究脈絡中推陳出

新：其中既有大膽的推論，像小南教授詮釋漢畫像中的百戲源頭，

就在補益早期前輩如青木正兒等的巫覡說；也有新世代各就其所

長，在文學史的大架構下分別補充前人之說。從論集所涵攝的諸多

面向，顯示研究會成員的研究範圍愈來愈廣，這種情況在台灣學界

亦有相近的經驗。旁觀這種學術傳統的持續，正因其不間歇的學術

聚會與生產，其學術譜系才能持續不斷，且維持一定的學術能量。

這種傳統值得我們多加省思：為何同一學術領域需要定期雅集？這

種集體性的合作到底有何助益？目前國內組織「中文學會」後，正

積極推動讀書會、研習營，或可思索是否邀約具備豐富經驗者出面

帶領：分區或跨區、定期或適時的進行持續性研討，如此就可打破

大學門牆之限。

多年以來筆者有機會往返台北與京都，雖次數不多，卻因緣際

會得預文會雅集，並得以先睹其裝幀樸實卻富有品味的論集，乃興

起願作學術橋梁的想法，當時即獲得小南教授的鼓勵，也得到桃會

成員全力的支持。台灣或許需要這樣的學術中介，既介紹其人其

會，也能藉此引介其研究方法及成果，從此可見其京都學風如何體

現：文本解讀的細緻、選擇題目的精巧、切入視角的巧妙，以及層

次分明的推衍，都可由此論集理解其學風之一斑。小南教授作為核

心而凝聚的研究會，只是其中的一個，而日本漢學的分區各有特

色，都各有值得譯介的價值及意義，此即學術國際化潮流中的東亞

經驗。

猶記京都之行適逢櫻花祭，舉城群起興發賞花的熱潮，這樣的

群體行動就像定期聚會一樣：一個學術傳統的世代嬗遞，如櫻花之

導論：日本漢學的技藝 - 31 -

祭定期開謝，所展現的美學自在其中。回想當時在哲學步道上沈思

這種不可思議之美，或許這本論集在時間推移中亦如花之開謝，但

是桃宴祝壽的當下心意，文會雅集的饗宴氣氛卻被定格，在時間之

流中將作為一種永恆的紀念吧。

小南一郎教授古稀頌壽紀念

桃之宴：京都桃會與漢學新詮

漢代戲劇的可能性

小南一郎 著

日本京都大學文學研究科博士，現任泉屋博古館館長、龍谷大學文學部東

洋史學科外聘教師。學術專長為中國古代口傳及民間文化。近年在中國江

南農村開展與民間信仰緊密相關的各種口述、手抄及歌謠文藝的調查。先

生著作等身，目錄詳參本書〈附錄：小南一郎教授著作目錄〉。

曹官任 譯

現為臺灣師範大學中文系碩士生

漢代戲劇的可能性 3

漢代墳墓的墓室裡，牆面上並不乏畫像石或畫像磚裝飾。雖然

後漢時期才開始盛行運用畫像石，但早在前漢時期的墓室中，就可

見到類似的例子，其中最典型的是洛陽漢墓的墓中壁畫，即壁面打

有底漆，上層粉刷彩色壁畫。這些塗飾於漢代墓室的繪畫，儘管神

仙、吉祥等等宗教性格的圖像確實居於核心位置，然而另一方面，

偏向世俗內容的圖案也不在少數。

裝飾於墓壁的世俗繪畫中，特別引人注目的是宴飲場面，或在

那時充當餘興節目的百戲（技藝）成為了繪畫題材。許多墓室壁面

上皆裝飾有宴飲、百戲場面，充分反映出漢代人們追求現實生活上

的娛樂，瀰漫著現實主義及享樂主義的精神。

廣義世俗繪畫分類中尚有另一種，即關於歷史故事的描繪。山

東省武氏一族墳墓所附屬的祠堂之一為武梁祠，在這祠堂的西壁面

雕刻著幾幅從伏羲起始之歷史人物的連續圖畫，可算是歷史故事畫

的代表例子。這祠堂的故事畫，由上古時代的傳承起始，接續數位

聖王、乃至於數位惡王的故事所構成。在如此的繪畫布局背後，我

們可能看到漢代人獨特的歷史認識，也就是與其說不能嚴密區分宗

教世界與現實世界的分際，毋寧說是將兩者的時間流動理解為相互

連結的關係。這些歷史故事畫的更上方，還刻有西王母的圖像。西

王母（西壁）與東王公（東壁）作為君臨宇宙的一個構成要素，表

示歷史故事乃是在二神所支配的世界裡而被定位。

Anneliese Bulling 教授曾論述漢墓墓室或祠堂中的歷史故事畫，

其所描摹的實際上是以歷史為題材而敷演之戲劇1

場面。順帶一提，

1 譯者按：凡於本文所翻譯的「戲劇」一詞，小南教授使用的日文原文為

「演劇」，據《大辭林》解釋，「演劇」一詞意指：演員在舞台上依照

腳本演出，有動作和台詞，且綜合了音樂、舞台裝置和照明的劇場表

4 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

當我還是研究生時，適逢 Anneliese Bulling 教授來京都訪問，有幸

得以接待教授前往天理參考館參觀，並幫忙調查漢代遺物。Bulling

教授廣泛舉例繪有歷史故事的漢代壁畫，尤其詳細分析沂南的畫像

石，其刻劃人物的臉頰部位能看見縱線，故推測此畫的內容很可能

是面具戲劇2

。

還有一個足以作為思索漢代戲劇時相當重要的參考資料，也是

我年輕時曾聽聞的宮崎市定教授的演講，主題為「動作與文學」。

此演講首先在京都大學中國文學會的例行會議發表，後演講內容被

記錄下來，經排版印刷，刊載於《中國文學報》第二十冊。宮崎教

授針對《史記．高祖本紀》鴻門宴此節的記述，觀察細部描寫登場

人物動作的書寫方式，認為這樣的場面描寫應是源於說書人們敘說

故事之表演藝術。詳盡記錄登場人物的行為，正是基於說書人置身

高座上，代替那些人物舉止所進行的一番演出3

。

宮崎市定教授對於中國近代長篇小說有深刻的研究，特別是

《水滸傳》，其切入觀點與文學史研究學者迥異，並發表了許多富

含啟發性的論文。上述「動作與文學」討論展開的基礎，可能是從

近代長篇小說脈絡延伸，假定漢代已存在如後世職業說書人講故事

般同樣的表演藝術吧。

演藝術，類似今日我們所認知的舞台劇。小南教授在這篇文章中亦舉

了一些日本傳統的劇場藝術為例，如「能樂」、「荒事」等等，藉以參

照討論漢代戲劇，故小南教授使用「演劇」一詞實包含了日本文化的

脈絡，為讓讀者理解本文所翻譯的「戲劇」一詞，加註說明。 2

Anneliese Gutkind Bulling, “Historical Plays in the Art of the Han Period,”

Archives of Asian Art 21(1967/1968): 20-38. 3 宮崎市定：〈身振りと文学──史記成立についての一試論〉，《中国文

学報》第 20 冊（京都：中國文學會，1965 年），頁 1-27；《宮崎市定全

集》第 5 冊（東京：岩波書店，1991 年），頁 198-229。譯者按：宮崎

教授所指，應為說書人聲口轉換的演藝手法。

漢代戲劇的可能性 5

漢代──特別是後漢時期四川地區的墓葬裡──發現了若干

被稱作「說書俑」的陶俑。那些陶俑中也有手持太鼓的形象，可以

想像他們使用樂器打著韻律，為當時的說書活動打著韻律。像這樣

以漢代的專業說書陶俑為依據，可推測當時說書文藝作品亦是確實

存在的吧。不過若審視說書俑的整體姿態，他們所講述的應該是滑

稽笑話，若說其講述的是嚴肅正經的歷史故事，卻讓人感覺有點不

太協調。

宮崎教授根據《史記》詳細描寫歷史上重大場面的登場人物動

作，將之與說書活動相連結，推測在《史記》中類此場面的記述可

能源於說書人的身體表現。但是不同於宮崎教授認為說書人的表演

形式間接反映歷史描寫的看法，對於這些歷史場面的描寫，我想將

其直接考慮為戲劇舞台上人物行動的直接反映，這樣的解釋較為明

晰。《史記》記載登場人物的動作，倘若試著以摹寫舞臺上俳優們

的動作來思考會是如何呢？舉例來說，似乎能推定鴻門宴的記述是

以表演性劍舞（模擬劍劇）為中心，並以歷史故事劇為基礎所撰寫

而成的。

如同許多已出版中國戲劇史書籍中的討論所指出的論點，中國

古代社會的儺戲傳統根深蒂固，《後漢書．禮儀志》「季冬之月」此

條亦可看見，漢代宮廷儀式裡採納了面具儀式4

。另一方面，追溯

4 中國戲劇史的許多書籍皆舉中國古代的儺戲作為戲劇起源之一，最近讀

到的黎國韜：《古劇考原》（廣東：中山大學出版社，2011 年）也是其中

一部。譯者按：有關「季冬之月」儺戲的原文為「先臘一日，大儺謂之

逐疫。其儀：選中黃門子弟年十歲以上，十二以下，百二十人為侲子。

皆赤幘皁製，執大鼗，方相氏黃金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，執戈揚盾。

十二獸有衣毛角。中黃門行之，宂從僕射將之，以逐惡鬼于禁中。夜漏

上水，朝臣會，侍中、尚書、御史、謁者、虎賁、羽林郎將執事，皆赤

幘陛衛。乘輿御前殿。黃門令奏曰：「侲子備，請逐疫。」於是中黃門倡，

6 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

漢代以前的歷史，的確存在著俳優、伶人們的滑稽劇形式的樂舞表

演，有如此古老的傳統為基礎，發展至漢代，或許可以假定當時會

出現內容上稍微正經一點的歷史故事劇；然而關於那樣的歷史劇實

態，我們不明白的部分尚多，我想於此篇小論文運用同時代的圖像

資料，試著思考漢代戲劇發展到什麼樣的階段？

一、百戲中的撈鼎劇

漢代畫像石或畫像磚中畫著百戲場面的數量相當多，或許是死

者希望生前喜愛的娛樂在死後也能繼續享受，所以將戲劇表演的圖

繪製於墓中吧。墓壁上呈現的百戲場面裡，坐在中央享受娛樂表演

的人物，很容易想像他就是這個墓葬的死者本身，但此推測若欲獲

得證實，還有賴河南省南陽市東關出土的許阿瞿畫像石。此畫像石

原本鑲嵌在一個叫作許阿瞿的小孩子墓室裡，上頭雕刻有百戲畫像

與銘文，茲將銘文撰錄於下：

惟漢建寧，號政三年(170 A.D.)，三月戊午，甲寅中旬，痛

哉可哀，許阿瞿身，年甫五歲，去離世榮，遂就長夜，不見

日星，神靈獨處，下歸窈冥，永與家絶，豈復望顔，謁見先

振子和，曰：「甲作食?，胇胃食虎，雄伯食魅，騰簡食不祥，攬諸食咎，

伯奇食夢，強梁、祖明共食磔死寄生，委隨食觀，錯斷食巨，窮奇、騰

根共食蠱。凡使十二神追惡凶，赫女軀，拉女幹，節解女肉，抽女肺腸。

女不急去，後者為糧！」因作方相與十二獸儛。嚾呼，周徧前後省三過，

持炬火，送疫出端門；門外騶騎傳炬出宮，司馬闕門門外五營騎士傳火

棄雒水中。百官官府各以木面獸能為儺人師訖，設桃梗、鬱櫑、葦茭畢，

執事陛者罷。葦戟、桃杖以賜公、卿、將軍、特侯、諸侯云。」見［劉

宋］范曄著，［晉］司馬彪撰志，［梁］劉昭注補：《後漢書》（北京：中

華書局，1965 年），卷 5〈禮儀志．大儺〉頁 3127-3128。

漢代戲劇的可能性 7

祖，念子營營，三増仗火，皆往弔親，瞿不識之，啼泣東西，

久乃隨逐（逝），當時復遷，父之與母，感□□□……立起

□埽，以快往人。5

這銘文的內容饒富趣味，只是後半部分已無法清楚閱讀了。

圖一 許阿瞿畫像石（銘文位於左側）6

在許阿瞿的畫像石上，銘文右邊描繪著兩列百戲場面（圖一），

下方那列畫有以彈琴伴奏進行的手球與七盤舞表演等等，算是眾多

百戲圖中較為樸素之一例；而上方那列的左側則畫著一個孩子坐在

席榻上，旁邊刻有「許阿瞿」三字，也即說明此墓受葬者的身姿就

5 〈許阿瞿畫像墓誌銘〉，《文物》1974 年第 8 期，頁 73。譯者按：建寧

為東漢靈帝年號。 6 王建中、閃修山：《南陽兩漢畫像石》（北京：文物出版社，1990 年），

圖版 282，頁 158。

8 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

被畫在那兒。因為受葬者為小孩，所以可以看見在他面前有個手牽

鳩車的孩子等孩童形象，描繪出小朋友們的遊戲。

透過這個許阿瞿畫像石的刻銘能夠確定的是，常常被畫於畫像

石或畫像磚裡坐在席榻上觀賞百戲的人物，即為那墓受葬的死者本

身。死者生前喜愛百戲，是以希望死後仍能得享百戲，才屢屢將百

戲之圖或畫或刻於墓室的壁面上吧。

百戲的表演主體是音樂演奏與各式各樣的雜技，還有如沂南畫

像石上可見的化妝遊行般的節目，基本上見不到戲劇演出。不過其

中有一例外，可視為與歷史故事相關的劇目者，乃是演出秦始皇從

泗水將鼎拉上而失敗作收的歷史事件，即所謂撈鼎劇7

。

關於秦始皇曾從泗水拉起沉鼎（大禹鑄造九鼎的傳說，鼎為象

徵王權的寶器）之事，在《水經．泗水注》裡有如下記錄：

周顯王四十二年(327 B.C.)，九鼎淪没泗淵，秦始皇時而鼎

見于斯水，始皇自以徳合三代，大喜，使數千人没水求之，

不得，所謂鼎伏也。亦云系而行之，未出，龍齒齧斷其系，

故語曰：稱樂大早絶鼎系。當是孟浪之傳耳。8

7 基於此故事所成之畫像，多被稱作升鼎圖，但此稱呼稍微難以理解，我

想既是從水底取上來的意思，亦可稱為撈鼎圖。有關漢代撈鼎圖集大

成並予以分類的論文，有近藤喬一：〈九鼎と金人──中国古代王権の

シンボル〉，《アジアの歴史と文化第十輯》（山口：山口大学アジア歴

史・文化研究会，2006 年）；另外，出川春海：〈漢代画像「升鼎図」

画題考〉，《武田恒夫先生古稀紀念会篇：美術史の断面》（大阪：清文

堂出版，1995 年），頁 169-192，也指出撈鼎圖與戲劇的關係。 8 ［北魏］酈道元著，陳橋驛校證：〈泗水注〉，《水經注校證》（北京：中

華書局，2007 年），卷 25，頁 601。

漢代戲劇的可能性 9

《水經注》記載始皇帝撈鼎事有兩種說法，一是派人潛水尋找而終

未覓得，二為將找到的鼎向上拉起途中，出現龍將繫繩咬斷。後漢

時期選擇畫於畫像石等上頭的故事，主要傾向後者，其畫像內容呈

現了從鼎中露出的龍頭咬斷了繫在鼎耳之繩索，繩索左右分裂，使

得出力拉動繩索的人們紛紛互撞顛仆。

此撈鼎圖並非僅只畫出一個獨立的歷史故事，它其實擷取自百

戲的其中一個表演節目，以山東省濟寧城南的畫像石為例，百戲與

撈鼎確確實實地被畫在同一個畫面裡（圖二）。

圖二 濟寧城南畫像石

這畫像石的畫像分為兩層，上層以玩耍六博的兩個人物為中心，畫

中有十二個人物，十位男性整襟正坐，而左右最兩端的兩人可能為

女性（可以看見左端的男性似乎正在誘惑著女性）。這些人物應該

10 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

都是百戲的觀眾，其下方正進行著百戲的表演。

下層百戲場面中，左側佈置了大建鼓（太鼓置於動物形狀的平

臺上，而貫穿太鼓的柱子上方妝點著輕輕飄動之飾品），樂器配合

太鼓節拍進行演奏，依序展演劍舞或手球等等技藝。右側則是撈鼎

場面，畫面中豎立兩根（也許四根）柱子，另外左右兩邊皆裝設了

階梯。柱子頂端的 T 字型裝置，繩索通過其上，並分別由左右兩側

的人牽引，當把水下之鼎用力拉起之時，更畫出自鼎中伸出的龍頭

恰好將左側繩索咬斷的那一瞬間。

此濟寧城南的畫像石裡，百戲的演出與撈鼎最高潮的場面被繪

於同一個畫面，由此可知撈鼎劇在百戲中是首屈一指的招牌節目。

再多舉一個例子，河南省新野縣樊集 24 號墓的墓門楣石（門口

上方裝飾的橫磚）上，也以浮雕表現了撈鼎圖（圖三）。畫面中央有

橋，橋左右兩側的人們拉著繩索，正使力將鼎拉起。鼎朝右傾斜，

右邊的繩索看起來被龍咬斷了。這些撈鼎的人們後方還有樂隊，且

橋中央也配置建鼓，這些樂器的節奏相互應和，推測當時的撈鼎劇

是一種類似拔河的表演。

圖三 新野樊集 24 號墓畫像磚9

9 趙成甫：〈新野樊集漢畫像磚墓〉，《考古學報》1990 年第 4 期，頁 504。

漢代戲劇的可能性 11

順帶一提，山東嘉祥紙坊鎮出土的畫像石裡，撈鼎場面的上方，

還畫出一位似乎正觀賞著撈鼎的人物，其側傍題有「楚王」兩字10。

有研究指出，此人物為戰國時期的楚王，呈現了楚國期望一統天下的

野心；然而仔細考量，畫中人物為漢代楚王的可能性較大。

如此判斷的理由在於，徐州附近保存了許多巨大王陵，可見漢

代楚王國的根據地就在徐州；而鼎沉沒於泗水，泗水恰是流經徐州

地界的一條河川。撈鼎圖裡添畫楚王，不只暗示了在沉鼎傳說的現

場曾演出撈鼎劇，也可能流傳著漢代楚王曾在自己封地欣賞撈鼎劇

的傳說。因此，原本是徐州當地的表演，可能便逐漸傳進了首都，

然後更進一步地流傳至各地吧。

鼎沉沒的泗水附近也是漢王朝的發祥地，漢高祖劉邦即出身於

泗水亭長。雖然象徵統治天下的大禹九鼎現身於泗水，但秦始皇無

法取得泗水鼎的傳說在漢代廣泛流傳，此隱含著漢取代秦而統一天

下、建立王朝的正當化意圖。百戲中有鳳凰等等代表吉祥的鳥獸登

場，撈鼎劇同樣也含有頌揚漢代國祚的用意，這或許就更能顯示百

戲歡騰排場的祝福興味。

二、作為舞臺演出的荊軻刺秦始皇劇

在前一節，我論述了於宮廷或大房屋前庭進行百戲節目之時，

可能是以類似拔河的表演來演出撈鼎劇。百戲基本上要在寬闊的廣

場上表演，且由漢代〈西京賦〉對「魚龍蔓延」節目的描寫可知，

10 余偉超主編：《中國畫像石全集 2 山東漢畫像石》（濟南：山東美術出

版社；鄭州市：河南美術出版社，2000 年），圖版 113，頁 106。

12 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

表演場地可能有設置水池11。雖然賦也許摻雜了誇張的描寫，但呈

現出魚龍潛遊水中之時各式各樣的變化，大抵是「魚龍蔓延」之戲

的最大亮點，可以想見撈鼎劇亦是那樣使用水池的表演節目之一

吧。

這些百戲在廣場上表演，其中含有較多的遊行因素，那麼，當

時是否有在較為狹窄的空間裡所舉行的舞臺劇呢？以下將要舉的

荊軻刺秦始皇圖之例，也廣泛地被畫於畫像石或畫像磚上，我想以

此試著探討是否存在舞臺表演的可能性，這類圖具備固定的公式，

筆者推測，這種特徵可能反映了舞臺藝術的特質。

荊軻接受燕國太子丹請託，計劃在秦國宮廷暗殺秦始皇，但刺

殺行動只差臨門一腳，最後宣告失敗，故事可見《史記．刺客列傳》12。

此事件可能在司馬遷之前已作為講唱故事被敘述流傳，例如從《史

記》引用「風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還」此歌曲便可看出

其早期性質，意即這首歌的抒情成分，與其說是主人公單純地用以

表明個人的自我感受，更像濃縮了聽聞此故事的每個人的共同心聲，

以此推測，這也許是特意插入故事中的歌謠吧。

荊軻刺秦的高潮點，就在荊軻正拿著匕首刺向秦始皇，僅差些

微距離而未刺及，於是被始皇帝得空避逃的場面；畫像石或畫像磚

11 譯者按：原文為「臨迥望之廣場，程角觝之妙戲……巨獸百尋，是為

曼延……海鱗變而成龍，狀蜿蜿吕蝹蝹。含利颬颬，化為仙車。驪駕

四鹿，芝蓋九葩。蟾蜍與龜，水人弄蛇。奇幻儵忽，易貌分形。吞刀

吐火，雲霧杳冥。畫地成川，流渭通涇……」［漢］張衡：〈西京賦〉，

收於［清］嚴可均：《全上古三代秦漢三國六朝文》（北京：中華書局，

1999 年），頁 763-764。 12 詳見［漢］司馬遷撰，瀧川龜太郎考證：《史記會注考證》（台北：文

史哲出版社，1997 年），卷 86〈刺客列傳〉，頁 1001-1006。

漢代戲劇的可能性 13

上所畫的幾乎都是此般情景。

漢代墓裡畫的荊軻預謀刺殺秦始皇場面有固定的公式。畫面中

央豎立著柱子，那柱子上多半插著荊軻朝始皇帝投擲的匕首，而荊

軻與始皇帝正圍繞柱子追趕躲避，凡此為圖像的基本結構。

我們來看看特別知名的例子，即武氏祠堂裡頭左石室後壁所刻

的一幅荊軻刺秦始皇圖（圖四）。此圖中央也畫有柱子（銅柱），荊

軻投擲的匕首刺穿了柱子。而柱子底部放置有收納人頭的匣函，這

可確定是荊軻帶來的樊於期將軍之頭。在那人頭右側仰面倒下的人，

就是與荊軻共同以使者身分拜訪秦宮殿，卻因為恐懼而什麼都做不

了的秦舞陽吧。

圖四 武氏祠左右室後壁 荊軻刺秦王圖13

荊軻被畫在柱子左側，且從後方被環抱著，無法自由行動；可

以看見他頭戴三角形的帽子，表現出頭髮倒立之模樣14。秦始皇則

13 朱錫祿編著：《武氏祠漢畫像石》（濟南：山東美術出版社，1986 年），

圖版 49，頁 51。 14 譯者按：即怒髮衝冠。

14 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

在柱子右側，打算逃離荊軻的襲擊，並捨棄了斷裂的右袖；此外還

能看到始皇帝左手拿著圓環，說明他正試圖拔出迴繞於背後的劍。

此畫面裡應該特別注意的是豎立於中央的粗柱。這根柱子立於

礎石之類的東西上方，其上端承載有兩個除去頭部且相互以頂部貼

合的圓錐形物品，柱子最上端還有運用於實際建築物的蟇股（斗拱）

組合物，這必定是原本為了支撐建築物上方橫樑等等上層結構的零

件。然而在這畫像石裡，柱子獨立站著，其上端沒有支撐任何東西，

從此處能推測這根柱子其實是配置於舞臺中央的象徵性道具。圍繞

著這道具柱子，荊軻與始皇帝的武打表演，構成此劇的主要橋段。

在舞臺藝術上，象徵性道具發揮著重要機能，這在日本能樂表演中

皆可得見。

透過這樣的圖像，能夠想像漢代舞臺也上演著歷史劇；只是這

種戲劇，尚處於未成熟的階段。漢代戲劇應為單純的一幕劇，沒有

將一個故事分為數幕上演。在荊軻刺秦始皇劇裡，亦未從荊軻與燕

太子丹的相會開始演起，而僅聚焦於整個故事的高潮處，演出刺殺

秦王之過程，所以刻在畫像石上的幾乎都只有這個場面。

如前所述，在古老的戲劇裡，有不少在舞台上只演出一個故事

的最高潮場面的例子。有時亦會藉由機關使人偶或道具自動運轉來

演出故事中的特定場面，例如日本的廟會，常常在「山車」15上表

演人偶戲，這對我們來說相當熟悉；而從《太平廣記》卷二二六引

《大業拾遺》的記載可知，中國也有同樣的道具。茲節錄部分引文

如下：

15 譯者按：山車（だし）是日本祭禮中，與神輿區別，乃凝聚人偶、花

束等等「風流（ふりゆう）」（裝飾物）而或牽或擔的屋形轎總稱。京

都祗園祭（ぎおんまつり）的山鉾（やまぼこ）為其代表。

漢代戲劇的可能性 15

煬帝別敕學士杜寶修水飾圖經十五卷，新成，以三月上巳日，

會群臣於曲水，以觀「水飾」。

［作為此劇節目］有神龜負八卦出河，進於伏犧，黃龍負圖

出河，玄龜銜符出洛，太鱸魚銜籙圖出翠媯之水，並授黃帝

［場面］……玄夷蒼水使者授禹《山海經》［場面］……武

帝泛樓船於汾河［歌秋風辭場面］，遊昆明池，去大魚之鉤

［場面］……秦昭王宴於河曲，金人捧水心劔造之［將那劍

授予昭王場面］……孔子值河浴女子，秋胡妻赴水［言語交

談場面］……陽谷女子（太陽的母親）浴日［場面］。屈原

沉汨羅水［場面］。巨靈開山，長鯨吞舟［場面］。

若此等總七十二勢，皆刻木為之。［那種種場面］或乘舟，

或乘山，或乘平洲，或乘盤石，或乘宮殿。

木人長二尺許，衣以綺羅，裝以金碧。及作雜禽獸魚鳥，皆

能運動如生，隨曲水而行［進行各式各樣的動作］16。

在這裡，隋煬帝舉行三月上巳的節日慶典，介紹了以水力運轉的人

偶劇，即「水飾」的內容。全部共有七十二個場面，已知種種場面

被稱為「勢」。那些「勢」皆與水有所連繫，例如秋胡的故事，並

非演出桑園夫妻重圓的場面，而是選取秋胡之妻投水之場面。

漢代舞臺劇尚未有表演整個故事的戲劇形態17，可能僅是將故

16 ［宋］李昉等編：《太平廣記》（北京：中華書局，1986 年），卷 226，

頁 1735-1736。譯者按：［］和（）內的文字皆為作者所加，［］說明此

節目有哪些戲劇場面；（）則是名詞解釋，便於讀者理解此段內容。 17 譯者按：原文為「通し狂言（とおしきょうげん）」，作者在此處只是

藉由「狂言」此種劇目來強調「單幕劇」的戲劇形態，「狂言」是一種

只有一幕的戲劇演出，亦即演員在不換幕的狀況下從頭演到尾。「狂

16 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

事中的特定場面，當作一種活動的畫面在舞臺上演出。雖然無法確

定在漢代是否也將它稱為「勢」，但當時的戲劇，就已經用人身來

演出如「勢」般的一個獨立場面了。

三、二桃殺三士──漢代戲劇的基調

二桃殺三士圖，也是漢代畫像石或畫像磚喜好繪製的圖像之

一；而這個畫像，我們也再次推定其可能為根據演戲所摹繪的畫像。

可以想像在舞臺中央設置了擺放兩顆桃子的平檯，而三位勇士圍繞

著平檯，進行各式各樣的舞蹈動作18。

用兩顆桃殺了三位勇士，即「二桃殺三士」的記載，見於《晏

子春秋‧諫下篇》。故事如下：

公孫接、田開疆、古冶子事（齊）景公，以勇力搏虎聞。晏

子過而趨，三子者不起。

晏子入見公曰：「……今君之蓄勇力之士也，上無君臣之義，

下無長率之倫，內不以禁暴，外不可威敵，此危國之器也，

不如去之。」公曰：「三子者，搏之恐不得，刺之恐不中也。」

晏子曰：「此皆力攻勍敵之人也，無長幼之禮［利用此點，

就能夠讓他們自滅］。」

言」是日本古老的庶民喜劇，揉合平安時代「猿樂」的滑稽模仿要素，

約於室町時期正式完成，以對白為主，與當時同樣從猿樂發展出來的

「能劇」相對稱之。 18 譯者按：原文為「所作事（しょさごと）」，指歌舞伎（かぶき，以三

味線為中心的音樂與故事性添味的戲劇，具男扮女裝等等獨特形式）

的舞蹈。

漢代戲劇的可能性 17

因請公使人少餽之二桃，曰：「三子何不計功而食桃？」

公孫接仰天而歎曰：「晏子，智人也！夫使公之計吾功者，

不受桃，是無勇也，士眾而桃寡，何不計功而食桃矣。接一

搏豜而再搏乳虎，若接之功，可以食桃而無與人同矣。」援

桃而起。

田開疆曰：「吾仗兵而卻三軍者再，若開疆之功，亦可以食

桃，而無與人同矣。」援桃而起。

古冶子曰：「吾嘗從君濟于河，黿銜左驂以入砥柱之流。當

是時也，冶少不能游，潛行逆流百步，順流九里，得黿而殺

之，左操驂尾，右挈黿頭，鶴躍而出。津人皆曰：『河伯也！』

若冶視之，則大黿之首。若冶之功，亦可以食桃而無與人同

矣。二子何不反桃！」抽劒而起。

公孫接、田開疆曰：「吾勇不子若，功不子逮，取桃不讓，

是貪也；然而不死，無勇也。」皆反其桃，挈領而死。

古冶子曰：「二子死之，冶獨生之，不仁；恥人以言，而夸

其聲，不義；恨乎所行，不死，無勇。雖然，二子同桃而節，

冶專其桃而宜。」亦反其桃，挈領而死。

使者復曰：「已死矣。」公殮之以服，葬之以士禮焉。19

這個二桃殺三士故事，應該頗受漢人喜愛，目前遺留下來畫有此故

事的畫像並不少。例如，洛陽老城西北隅六十一號前漢墓的壁畫裡，

19 ［春秋］晏嬰著，吳則虞集釋：《晏子春秋集釋》（北京：中華書局，

1962 年），卷 2〈內篇‧諫下‧景公養勇士三人無君臣之義晏子諫〉，

頁 164-165。

18 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

繪有以下的人物（圖五）：

圖五 洛陽老城六十一號墓壁畫 二桃殺三士圖20

中央偏左側之處，設置有放在桌上的盤子，盤裡盛放著兩顆桃。桌

子右側的三個人物就是三位勇士（三士），他們各自擺出剛硬的表

情，穿著極其寬大的服裝，並手持刀劍；三人之中，左邊的人伸出

體毛濃密的手，正抓向桃子。桌子左側的人物持節昂立，想必是使

者；而最左端的人物坐著，像是正在說明流程，此人物應該是晏子。

我們推測此壁畫所畫的也是演戲的舞臺。在這舞臺裝置，桌上

僅僅擺放著兩顆桃，何其簡樸。以桃子為中心，三位勇士們各自誇

耀自己功績的場面成為戲劇高潮點，緊接著便一個個自刎了。晏子

的計謀精彩地奏效。此劇的形式還遠遠稱不上纖密細膩，它有如

「荒事」21般呈現誇張粗率的武打場面，如此內容之戲劇，相當受

到漢代人們的歡迎。

20 河南省文化局文物工作隊：〈洛陽西漢壁畫墓發掘報告〉，《考古學報》

1964 年第 2 期，頁 115。郭沫若：〈洛陽漢墓壁畫試探〉，《考古學報》

1964 年第 2 期，頁 1-2。 21 譯者按：「荒事（あらごと）」為歌舞伎演技樣式之一種，表現洋溢稚

氣、勇壯活潑的人物行為，經常是較為粗魯誇張的演出，「荒事」表演

裡的主要角色有武士、鬼神和凶神等等，內容多為滑稽的豪俠或蠢夫

之故事，故也常出現武打場面。

漢代戲劇的可能性 19

三位勇士的表情和衣裳與左側使者具有鮮明的差異，其表情嗔

忿，而且光是臉的長寬大小就是使者的兩倍，好比早先我所介紹

Bulling 教授的論文亦提及，演員們戴著面具的可能性非常大。衣服

也是如此，勇士的肩膀到袖子部位穿著膨大的特殊衣物，在日本的

歌舞伎，「荒事」的主角們也會穿著類似「褞袍（どてら）」22的衣服，

可以推測兩者大概具備相同的意義與機能；漢代戲劇的主角們，憑

藉這種特殊的服裝造型，形成各種表演的力道，讓觀眾們印象深刻。

漢代戲劇的結構雖然略微粗糙，但確實充滿俠氣，在舞臺上登場的

人物就像一個接著一個自刎的勇士般，表演與生死有關的故事。

結語

關於漢代是否有戲劇性質豐富的表演之可能性，本論文運用同

時代的畫像資料加以思考探討，當然，我們能更進一步猜測；例如

荊軻準備出發去刺殺秦王之際，於離別場合唱的「風蕭蕭兮易水

寒」歌，這首歌很有可能是在演戲的舞臺上所唱的歌曲。並且在漢

代前半時期，還有數首被稱為楚歌的歌謠，大部分是在悲劇的場面

中演唱，這種戲劇性的場面設定，強烈暗示著它們與戲劇之間的關

係。只是目前尚未得到能夠證實如此推論的資料。因此，基於現有

的確切證據，我想釐清漢代戲劇開展到何種地步，故嘗試撰寫了這

篇小論。

22 譯者按：「褞袍（どてら）」為內裡縫上棉料的大型和服，袖子較寬較

長。

小南一郎教授古稀頌壽紀念

桃之宴：京都桃會與漢學新詮

《世說新語》的美學

──以魏晉的才與情為中心

小南一郎 著

日本京都大學文學研究科博士，現任泉屋博古館館長、龍谷大學文學部東

洋史學科外聘教師。學術專長為中國古代口傳及民間文化。近年在中國江

南農村開展與民間信仰緊密相關的各種口述、手抄及歌謠文藝的調查。先

生著作等身，目錄詳參本書〈附錄：小南一郎教授著作目錄〉。

藤奈津紀 譯

臺灣大學中文系碩士班畢業

《世說新語》的美學──以魏晉的才與情為中心 23

一、美學

在論述魏晉南北朝小說史的流變時，學界一般均將此一時期的

小說作品分為兩類：志怪小說、志人小說，並分別記述各類作品的

歷史發展。然而，其中的志人小說，筆者認為命名稍有不妥，甚至

歷來所訂定的作品範圍，亦有重新討論的餘地。筆者暫定以殷基《通

語》、郭頒《魏晉世語》、裴啟《語林》等標題含有「語」字的作品，

以及與這些作品具備共通要素如劉知幾《史通‧雜述篇》區分為瑣

言的作品（例：劉義慶《世說新語》、裴榮期《語林》、孔思尚《語

錄》、陽玠松《談藪》）等為志人小說（或瑣言小說）。意即，歷來

的文學史均有將魏晉南北朝時期作品中具有小說性質，但若無法歸

類至志怪小說的作品，便將其歸類至志人小說的傾向，因此筆者試

圖將志人小說的範圍縮小，並予以探討1

。筆者推測，由於範圍的

縮小，更可以呈現出所謂「志人小說」的特色，亦更可以闡明這一

類作品的存在與當時社會的基本性質有不可分的關係。

所謂志人小說的作品，從魏晉南北朝至清朝迭見創作。然而，唐

以後的作品，均失去了魏晉南北朝時期的作品所具備的某種活力。後

世作品大部分都沒有超出名人或非凡人物逸話集的範圍。可稱之為

志人小說的作品之所以在魏晉至南北朝間盛行發展，並具備了其他

時期所未見的活力，必定是因為這些作品的內容與當時社會情況密

切相關。志人小說或多或少凝聚了當時特有的價值觀，並再現出

來。

1 關於志人小說的歷史，可參考寧稼雨：《中國志人小說史》（瀋陽：遼寧

人民出版社，1991 年）。值得注意的是，寧先生例如將《西京雜記》列

入志人小說中，但筆者認為《博物志》、《西京雜記》等作品屬於與志怪、

志人小說不同的另外類型（故事性較強的作品），應分開討論。參見小

南一郎：〈西京雑記の伝承者たち〉，《中国の神話と物語り：古小說史

の展開》（東京：岩波書店，1982 年）。

24 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

其實，流傳至今的志人小說作品，大部分都有所殘缺。其主要

原因在於劉宋時代由劉義慶編纂的三十六篇、三卷《世說新語》2

，

他從當時存在眾多的志人小說中加以取捨選擇，並吸收於《世說新

語》之中，此舉影響深遠，其結果便是讓其他作品都遭棄卻。由此

可知，《世說新語》為志人小說的代表，同時也是唯一以接近原本

狀態留下來的作品。

《世說新語》中所見時代最早的故事，為秦漢交替期的人物軼

聞，但主要還集結了東漢末至東晉末之間名人的嘉言懿事。表面上，

看似一種歷史書，但誠如該書劉孝標注所示，《世說新語》所記錄

的軼事在不同文本上變成不同人在不同情景下的言行，或即使是同

2 關於現存的《世說新語》三十六篇的成立過程以及其書名的流變，可參

考余嘉錫：〈四庫全書總目提要．子部小說家類〉，《四庫提要辨證》（昆

明：雲南人民出版社，2004 年），頁 862-863；寧稼雨：《中國志人小說

史》（瀋陽：遼寧人民出版社，1991 年），頁 39-41。關於《世說新語》

的編纂者，魯迅《中國小說史略》以來被推斷為劉義慶及門下文人共同

編撰。川勝義雄〈世說新語の編纂──元嘉の治の一側面〉更進一步舉

出具體的人名，《六朝貴族制社会の研究》（東京：岩波書店，1982 年），

頁 327-347：由於此書稱讚劉宋王朝叛逆者的謝靈運，川勝先生推測劉

義慶幾乎沒有關涉到此書內容，而主要參與編纂的是何長瑜。雖然結合

當時政治背景而歸納的此看法頗有趣，但川勝先生只根據一條內容來分

析立論，並且如下所示《世說新語》的價值判斷不太重視體制或反體制

等座標（基本上不管是魏朝還是晉朝，均對王權採取嘲笑的態度），因

此做為定論仍需要根據其他幾個論據上的論證。因此，本論文依照以往

的看法，將此作品的編纂者視為劉義慶門下的文人。另外，以下所引用

的《世說新語》正文及劉孝標注，以日本尊經閣金澤文庫所藏的宋本（北

京：中華書局，1962 年）為基本文本，並參考余嘉錫：《世說新語箋疏》

（北京：中華書局，1983 年）、徐震堮：《世說新語校箋》（北京：中華

書局，1984 年）等校訂。譯者按：譯稿中所引用的《世說新語》正文、

劉孝標注以及頁數，皆引自余嘉錫：《世說新語箋疏》（臺北：華正書局，

1984 年），以下不再贅註。

《世說新語》的美學──以魏晉的才與情為中心 25

樣人物的言行，但不同文本上的結局卻與《世說新語》中的記載相

異，可見不少軼事存在不同文本的傳聞或史料。由此可知，此書中

的許多歷史紀錄，皆很難判斷其真實性。

劉孝標注對於《世說新語》所採錄的軼事加以修訂，就其真實

性大大提出異議。其實，注釋對本文進行反駁的例子，亦可見諸裴

松之對陳壽《三國志》的注釋，然而兩相比較之下，劉孝標反駁的

口吻更為嚴厲3

。劉孝標博搜資料作為注釋的論證，這基本上是史

家所採用的方式。然而，筆者認為《世說新語》的編纂者對作品的

意識與方法，並不像史家處理資料那般嚴密。《世說新語》的編纂

者不可能完全沒有接觸到劉孝標注所引用的史料，因此可推斷，此

書刻意採錄歷史上有疑義的異聞，乃是經由編纂者主動判斷下的選

擇。編纂者並不拘泥那些軼事在歷史記載上的真實性，而以自身的

判斷為基準來進行蒐集，適時地對其內容予以變更。如此的編選過

程，形成此書獨具的核心「意義」，並使此書即使在近代的意義上，

亦可視為文學作品的一種基礎。

以下可舉一些具體的例子。《世說新語．言語篇》中記述了以

下的內容：西晉時期，七位王族爭權，樂令（樂廣）的女兒嫁給王

族之一的成都王司馬穎。當成都王與另一當時在朝廷握權的王族長

沙王司馬乂武力抗衡之際，由於樂令與成都王具有姻親關係，因而

3 條文中可見劉孝標對《世說新語》的批評，〈假譎第二十七〉第 10 條之

注釋中云：「康王之言，所輕多矣。」指出劉義慶沒有慎重挑選每條軼

事。此外，《隋書‧經籍志》紀錄劉義慶撰《世說》八卷及劉孝標注《世

說》十卷。無注本八卷，劉孝標附注後只增加二卷，由此可推測，劉孝

標以他自身的價值觀對無注本的正文進行刪除，並加以附注。《兩唐志》

中記錄劉孝標撰《續世說》十卷，顯示劉孝標不僅止於附注。如果此假

定為正確，或許可以證明至少存在的《世說》佚文原來是在無注本中所

收錄的條文，而由劉孝標刪除的條文則保留在其他書的引用中。

26 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

有人對長沙王進讒以陷害樂令，結尾說道：

長沙嘗問樂令，樂令神色自若，徐答曰：「豈以五男易一女？」

由是釋然，無復疑慮。4

在此條記載，劉孝標注引用孫盛《晉陽秋》中的一條資料曰：

成都王之起兵，長沙王猜廣，廣曰：「寧以一女易五男？」

乂猶疑之，逐以憂卒。5

雖然無法斷定，但兩者相較之下可推測，採用《春秋》形式記述晉

史的《晉陽秋》，所記錄之內容應更接近歷史事實。《世說新語》雖

然記錄同樣情境下同一主旨的言論，但卻將樂廣的命運寫得與《晉

陽秋》相反。《世說新語》常見許多以一句巧妙話語就擺脫困境的

故事，從此一故事的趨勢可推論，即使《世說新語》的編纂者沒有

直接改寫這一條內容，至少也是根據其價值判斷選出與《晉陽秋》

所記不同的傳聞軼事。

至於《世說新語》的編纂者採錄故事的判斷基準，可以透過比

對此書內容與收錄同一故事的不同資料而凸顯。上面所舉的樂廣故

事即為一例。至於同一故事的不同資料，可經由劉孝標注細心尋繹。

然而，在每個《世說新語》採錄故事中人物所呈現的價值判斷，其

實更可結晶出此書的「意義」，也即是編纂者之價值基準。因為編

纂者必須對故事人物的價值判斷有所共鳴，才能決定採錄那些軼事

放入於《世說新語》之中。

因此，《世說新語》的編纂者在纂錄此書之際，秉持一個價值

4 《世說新語‧言語第二》，第 25 條，頁 87。 5 同前註，劉注所引《晉陽秋》。

《世說新語》的美學──以魏晉的才與情為中心 27

基準進行取捨，而此一基準與被採錄的故事中所述的價值判斷密切

相關，雖然，乍看之下，此書中可見不少與此基準矛盾、或強調與

此價值基準對立的故事。例如，《世說新語》整體均偏向稱讚如竹

林七賢之類視禮教為無物之人的言行，但〈德行篇〉中卻可見立場

相對的一條資料：

王平子、胡毋彥國諸人，皆以任放為達，或有裸體者。樂廣

笑曰：「名教中自有樂地，何為乃爾也！」6

《世說新語》並不將放達與禮教置於二選一的對立圖式。同樣〈德

行篇〉中的另外一條資料曰：

華歆遇子弟甚整，雖閒室之內，嚴若朝典。陳元方兄弟恣柔

愛之道，而二門之裏，兩不失雍熙之軌焉。7

此篇同樣亦不見嚴待家人或寬待家人所形成的二選一圖式。其中表

示，重要的並不是表面上的形式，而是家人之間充滿真誠的關係。

由此看來，《世說新語》至少在表面上沒有嚴格的判斷基準。

因此，歷來強調由於《世說新語》脫離了儒家名教的束縛，故其中

可見不以單一觀點判斷事情的多重價值觀。如此看法基本上是正確

的；但同時，在《世說新語》的編纂之際，選錄什麼樣的軼事即存

在獨特的價值基準。雖然當時社會已脫離儒家名教的束縛，但對於

理想中的生活方式和言行，仍然亦有原則。這樣的價值觀從表面上

看是相反的，但評價當時名人的行為，在其內部有極為不同性質的

判斷基準。如此判斷基準是一種無關乎善惡、道德的「美學」。本

文即將探討此一「美學」具備了什麼樣的特色，以及其價值觀如何

6 《世說新語‧德行第一》，第 23 條，頁 24。 7 《世說新語‧德行第一》，第 10 條，頁 12。

28 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

關涉到當時名流的生活方式。

將事情的價值分成「真」、「善」、「美」三種方向的思考方式，

或許略有陳腐之處。然而筆者認為，當分析《世說新語》的價值觀

念之時，新康德學派學者們常用的這種價值分析法頗為有效。意即，

我們可推測，編輯《世說新語》時選錄各種軼事的判斷基準並不是

「真」或「善」，而是一種審美觀。這樣的推斷見諸《世說新語》，

可由此書所採錄的軼事幾乎沒有討論到「真」或「善」，而主要以

審美觀來評論名人的行為和表現得知。

《世說新語》反映了魏晉時期玄談或清談的樣貌，記錄不少當

時名人之間的議論。然而，誠如以下的引文所示，這些議論並沒有

追求真理之意。此外，王敦及桓玄等謀反者或奪權者在此書中並沒

有因其政治上的作為而被否定，反而被描述為頗有趣的人物，可見

此書對人物的判斷基準不僅是「善」或「不善」的觀點。

例如，由以下《世說新語．文學篇》的引文可知，名人之間的

論辯並沒有追求真理之目的：

許掾年少時，人以比王苟之，許大不平。時諸人士及於法師，

並在會稽西寺講，王亦在焉。許意甚忿，便往西寺與王論理，

共決優劣。苦相折挫，王遂大屈。許復執王理，王執許理，

更相覆疏，王復屈。許謂支法師曰：「弟子向語何似？」支

從容曰：「君語佳則佳矣，何至相苦邪？豈是求理中之談哉！」8

從「德行」、「言語」、「政事」、「文學」的孔門四科至「惑溺」、「仇

隙」，《世說新語》共有三十六門，記錄當時名人顯著又典型的言行。

其中所記錄的言行，與實際的行為相比，反而更重視語言上的表現。

8 《世說新語‧文學第四》，第 38 條，頁 225。

《世說新語》的美學──以魏晉的才與情為中心 29

如上述條文在眾目睽睽之下進行的哲學議論，便是其典型內容。

在會稽西寺所舉行的論談中，許詢先展開自己的主張以說服王

脩，接著改採王脩的主張作為自己的主張，再說服自己原來的主張。

可見兩者的主張其實可以互相交換。而且誠如支遁勸告許詢不需要

論理如此嚴格，這些議論並不是為了追求真理，也不是為了展開自

己堅持的主張而舉行的。這是一種智力活動，如果過於認真，則被

視為違反他們的「美學」。

〈文學篇〉中同樣有類似的一條資料：

支道林、許掾諸人共在會稽王齋頭。支為法師，許為都講。

支通一義，四坐莫不厭心。許送一難，眾人莫不抃舞。但共

嗟詠二家之美，不辯其理之所在。9

在中國寺院，法師與都講分別坐在左右的講台上，兩者之間以展開

論辯的方式進行經典詮釋，這是一種講經的形式。這一條中，支遁

與許詢上講台對《維摩經》的詮釋（據劉注所引《高逸沙門傳》）

進行言辯，然而眾人對兩者「但共嗟詠二家之美‧，不辯其理‧之所在」。

與作為論辯內容的「理」相比，反而是論理展開方法所表現的「美」

更能抓住眾人的心。當然，以現代美的觀念解釋其本文中所云的

「美」字，是相當危險的。然而至少可以知道，當時對「美」的基

準與「理」涇渭分明的事實。

筆者之所以以「美學」此一有點令人反感的詞作為本文的標題，

是因為試圖將軼事中不重視「理」而欣賞「美」的價值觀，稱之為

「美學」而加以探討。此書對「美」的重視，由〈容止篇〉中有不

少對於男性儀容評論的故事可反映。例如，身為正始年間玄談中心

9 《世說新語‧文學第四》，第 40 條，頁 227。

30 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

人物之一的何晏，有一條知名的記載：

何平叔美姿儀，面至白；魏明帝疑其傅粉。正夏月，與熱湯

餅。既啖，大汗出，以朱衣自拭，色轉皎然。10

劉孝標注指出，何晏自幼在宮中成長，因此明帝不可能特地驗證他

的臉色。然而此條的真偽在這裡並不重要。重要的是，在何晏用朱

色的衣袖去拭抹那雪白肌膚的描寫中可看出《世說新語》中「美學」

的一面。玄談的中心人物不僅能展現精湛的議論，外貌亦必須符合

眾人之美感。更值得注意的是，當時對美的關注不止是感覺上或審

美上的，甚至已超越感官的領域，聯繫到對個人存在狀態的品鑒。

當時的人物觀──便是此書的重要特色。

二、才

從始於德行的三十六門標題可知，《世說新語》的內容主要聚

焦於採錄名人典型的言行，並施以價值判斷。簡言之，也就是比較

人物 A 與人物 B 並判斷其優劣，本書中可見不少「A 何如 B」的

表現方式。如以下所引〈品藻篇〉中的一條資料。就是對本人詢問

對其自身才能的評價：

明帝問謝鯤：「君自謂何如庾亮？」答曰：「端委廟堂，使百

僚準則，臣不如亮，一丘一壑，自謂過之。」11

如此，除了由某人直接評論兩者優劣的條文之外，尚有不少條文記

10 《世說新語‧容止第十四》，第 2 條，頁 608。 11 《世說新語‧品藻第九》，第 17 條，頁 513。

《世說新語》的美學──以魏晉的才與情為中心 31

述名聲相等的人物 A 與 B 在某一場面中分出優劣的故事。

仔細想來，單純判斷兩者的優劣，也並非不能說是略微幼稚的

人物評論。因為如果要從各種角度了解一個人物的多面性，應該無

法那麼簡單地判斷其高低。《世說新語》並沒有展現人物的多面性，

反而只限於在特定方面進行人物評論。如此的限定方法亦反映此作

品的價值判斷基準，並使這些評論成為一種美學。

此外，不少條文以簡短的句子正確地描寫某一人物的特徵，這

也是一種呈現能力的方式。這樣的人物品鑒表現稱之為「目」。以

下舉〈賞譽篇〉中的一條，為其中最短的例子：

王右軍目陳玄伯：「壘塊有正骨。」12

除「目」字外，亦以「題目」稱之。同樣在〈賞譽篇〉中另有一條

資料：

時人欲題目高坐而未能。桓廷尉以問周侯，周侯曰：「可謂

卓朗。」桓公曰：「精神淵箸。」13

桓廷尉與周侯做到了當時眾人做不到的「題目」高坐和尚。由此可

知，所謂「目」的行為並非眾人皆能行之，故當時能正確地判斷人

物被認為是極為重要的能力。這被視為非常嚴肅的行為，與我們平

常做的人物批評不同。因此，名人對某一人物的「目」，被視為其

人的基本評論而多半流傳久遠。例如，〈輕詆篇〉中的一條記述：「舊

目韓康伯，將肘無風骨」，從「舊目」這種詞彙亦可知其「目」的

重要性。

12 《世說新語‧賞譽第八》，第 108 條，頁 479。 13 《世說新語‧賞譽第八》，第 48 條，頁 448-449。

32 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

對「目」及「題目」的重視，與當時官職的任命有關，同樣以

簡短的用詞進行人物品鑒，對任命官位起了很大的作用。〈賞譽篇〉

中有一條記述：

山公舉阮咸為吏部郎，目曰：「清真寡欲，萬物不能移也。」14

在《世說新語》中的品鑒方式，不是「某人如何」的形式，而大部

分都是「某人品鑑某人為如何」的雙層形式。意即，此作品所表現

的是，某一人物眼中的另一人物（有時評論自己）的面貌，因此人

物品鑒並非絕對的，而僅是相對地透過特定人物來判斷。意即，此

書中的人物品鑒，一方面是針對其品鑒對象，另一方面同時針對進

行品鑒的人物。〈品藻篇〉中有一條資料即直接顯示，人物品鑒的

對象不只是被品鑒的人，亦包括進行品鑒的人本身，如下：

冀州刺史楊淮二子喬與髦，俱總角為成器。淮與裴頠、樂廣

友善，遣見之。頠性弘方，愛喬之有高韻，謂淮曰：「喬當

及卿，髦小減也。」廣性清湻，愛髦之有神檢，謂淮曰：「喬

自及卿，然髦尤精出。」淮笑曰：「我二兒之優劣，乃裴、

樂之優劣。」論者評之：以為喬雖高韻，而檢不匝；樂言為

得。然並為後出之儁。15

如此看來，《世說新語》的人物品鑒大致上擁有雙層結構，而且兩

者相較之下，比起在各條中被品鑒的人物，當時讀者更關心對他們

進行品鑒的人物。

如上所述，《世說新語》關注的核心在於包括評價那些進行品

鑒人物者。雖然當時沒有「志人」一詞，但後世視此書為志人小說

14 《世說新語‧賞譽第八》，第 12 條，頁 424。 15 《世說新語‧品藻第九》，第 7 條，頁 507。

《世說新語》的美學──以魏晉的才與情為中心 33

的代表作品，恰好證明此一事實。當然，對人物品鑒的關心不只限

於此一時代，中國自古以來即關注這些問題。而且，人物品鑒自然

而然地反映出可通用於各時代社會的價值觀，展現了各時期顯著的

變化。尤其在魏晉前的東漢時期，人物品鑒頗為盛行，如此現象與

此時期重視名節的風氣有關。例如，當時以孝廉的名義進行官吏的

推薦與起用，由此可知，人物品鑒維持了當時國家的基本結構。然

而，如許多研究指出，東漢時期的人物品鑒帶有嚴厲的道德中心的

觀念，因此反而造成虛偽橫行，含有不少非人性的要素。

相較於較為嚴厲的東漢，《世說新語》所展現的人物品鑒更為

靈活。其原因之一，應該是當時的人物品鑒不奉道德基準為金科玉

律，而能從不同角度看出人物所流露的性質。人物品鑒中所重視的

項目，已從道德基準轉變為每個人物具備的個性，當時認為，這些

個性典型的表現形式就是才與情。凡具備豐富的才與情者，才是受

到眾人高度評價的必要條件。例如，〈賞譽篇〉有如下一條資料：

許玄度送母，始出都，人問劉尹：「玄度定稱所聞不？」劉

曰：「才情過於所聞。」16

身在外地，且名聲遠播的許詢陪伴母親到都城，可能有不少人希望

與許詢接觸。在許詢歸去，其騷動告一段落後，當時都城社交界的

中心人物劉真長品鑒許詢，讚其才與情超出他所聽說的。由此可知，

才與情為人物品鑒的核心基準。

然而，此條中所謂的「才情」，或許有「才之情（才的內容）」

之意。對此，文學篇中的一條記述王東亭作〈經王公酒壚下賦〉甚

16 《世說新語‧賞譽第八》，第 95 條，頁 474。

34 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

有才情17，表示他們的確將才與情並列考量。而且，如下所示，這

些才與情不會被從道德性的感化力或政治上的有效性等角度判斷。

《世說新語》主要關注才與情表現中的美學要素，這便是《世說新

語》的首要特徵。

關於才與情，下一節將探討情，因此此節先分析才的部分。《世

說新語》所稱讚的，首先是每個人物所具備的豐富的才。魏曹操宣

布：即使是因品行有問題而被淘汰的人物，只要有才即可起用（唯

才是舉）18，由此可見當時對才的重視。當然，曹操與《世說新語》

所重視的乃是不同面向的才，故無法視為等同。曹操與《世說新語》

之間對才的觀念有別，顯示出政治與文學之差異，或三國與南北朝

之間的時代差距；然而兩者對才的重視為其共通點，這也的確反映

魏晉時期理解人物本性的特質。

分析人物本質的哲學議論亦關注對才的分析，例如從魏鍾會對

「才性四本論」的議論中可窺之。但可惜的是，鍾會「四本論」所

展開的整體議論現已不存。我們能看到的只是鍾會議論的一部分，

以及當時眾人對其議論反應的記錄。《世說新語．文學篇》有一條

記述如下軼事：

鍾會撰四本論，始畢，甚欲使嵇公一見。置懷中，既定，畏

其難，懷不敢出，於戶外遙擲，便回急走。19

劉孝標注於此條引用《魏志》，其記述如下：

17 《世說新語‧文學第四》，第 90 條，頁 269。 18 例如有頒佈於建安十五年的〈求賢令〉，參［晉］陳壽著，［南朝宋］

裴松之注：《三國志》（北京：中華書局，1982 年），卷 1〈魏書‧武帝

紀〉，頁 32。 19 《世說新語‧文學第四》，第 5 條，頁 195。

《世說新語》的美學──以魏晉的才與情為中心 35

魏志曰：「會論才性同異，傳於世。四本者：言才性同，才

性異，才性合，才性離也。尚書傅嘏論同，中書令李豐論異，

侍郎鍾會論合，屯騎校尉王廣論離。」20

關於才性關係的議論，《三國志．魏書．傅嘏傳》中可見：

嘏常論才性同異，鍾會集而論之。21

由此可推測，鍾會集結傅嘏及其他眾人對才與性的議論，而撰《四

本論》。《晉書．阮籍傳》附錄的阮裕傳中，亦見如下一條：

裕雖不博學，論難甚精。嘗問謝萬云：「未見《四本論》，君

試為言之。」萬敘說既畢，裕以傅嘏為長，於是構辭數百言，

精義入微，聞者皆嗟味之。22

「性，生也」，自古以來皆做此訓解，「性」字被定義為人類存在的

本質，中國的思想家自古皆不斷地對「性」積累各種思索。然而，

就人的本性而言，超越性善說、性惡說等道德性、政治性的觀點，

而特別重視人性與才的關係，這種思想傾向可說是從魏晉南北朝以

後才逐漸增強。因此《世說新語》收錄的軼事中，「才」字便成為

關鍵詞之一，具備豐富的才，被視為理想人物的基本條件。例如，

〈賞譽篇〉有一條簡潔的記述：

20 《世說新語‧文學第四》，第 90 條，頁 269，見劉注所引《魏志》。關

於魏晉時期的才性論，請參見唐長孺：〈魏晉才性論的政治意義〉，《魏

晉南北朝史論叢》（北京：三聯書店，1955 年），頁 298-310。 21 ［晉］陳壽著，［南朝宋］裴松之注：《三國志》，卷 21〈魏書‧傅嘏

傳〉，頁 627。 22 ［唐］房玄齡等：《晉書》（北京：中華書局，1974 年），卷 49〈阮裕

傳〉，頁 1368。

36 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

太傅有三才：劉慶孫長才，潘陽仲大才，裴景聲清才。23

此條所「賞譽」的對象為太傅東海王司馬越，他能讓具備優秀之才

的人物聚集在他的麾下，故此條引文稱讚司馬越能召集三才。

一般認為，有才的人物被具備「識」的上位者選拔後才能發揮

其才，但其實「識」並不一定被認為優於「才」。例如，〈賢媛篇〉

有一條資料：

山公與嵇、阮一面，契若金蘭。山妻韓氏，覺公與二人異於

常交，問公。公曰：「我當年可以為友者，唯此二生耳！」

妻曰：「負羈之妻亦親觀狐、趙，意欲窺之，可乎？」他日，

二人來，妻勸公止之宿，具酒肉。夜穿墉以視之，達旦忘反。

公入曰：「二人何如？」妻曰：「君才致殊不如，正當以識度

相友耳。」公曰：「伊輩亦常以我度為勝。」24

由此條可知，《世說新語》所重視的是「才」，而在上位者的「識」

是極盡其「才」的必要條件。

此外，〈賢媛篇〉亦記載以下軼事：

王渾妻鍾氏生女令淑，武子為妹求簡美對而未得。有兵家子，

有懏才，欲以妹妻之，乃白母，曰：「誠是才者，其地可遺，

然要令我見。」武子乃令兵兒與群小雜處，使母帷中察之。

既而，母謂武子曰：「如此衣形者，是汝所擬者非邪？」武

子曰：「是也。」母曰：「此才足以拔萃，然地寒，不有長年，

不得申其才用。觀其形骨，必不壽，不可與婚。」武子從之。

23 《世說新語‧賞譽第八》，第 28 條，頁 436。 24 《世說新語‧賢媛第十九》，第 11 條，頁 679-680。

《世說新語》的美學──以魏晉的才與情為中心 37

兵兒數年果亡。25

當時，出身自兵家的人易遭輕視。雖然王渾及王武子屬於當時第一

門第的太原王氏，但只要有才便可不必顧慮門第，而允許結成婚姻

關係。此條軼事呈現出當時特別重視才的時代背景。

然而，值得注意的是，《世說新語》中的才，並不是曹操或劉

劭所重視且追求的那種以政治上的效用為中心的才能。若要具體了

解《世說新語》所稱讚的才，可參考以下〈排調篇〉中的一條資料：

魏長齊雅有體量，而才學非所經。初宦當出，虞存嘲之曰：

「與卿約法三章：談者死，文筆者刑，商略抵罪。」26

在此條記載中，魏長齊被品鑒為「才學」不夠，如果他參與論談、

寫作文章、或評論文章，就立刻露出馬腳，因此，約法三章加以禁

止。由此可見，《世說新語》所云的才，是以議論、寫作、評論為

主的才能。

此外，〈賞譽篇〉的一條中亦可見才的內容：

林下諸賢，各有俊才子。籍子渾，器量弘曠。康子紹，清遠

雅正。濤子簡，疏通高素。咸子瞻，虛夷有遠志。瞻弟孚，

爽朗多所遺。秀子純、悌，並令淑有清流。戎子萬子，有大

成之風，苗而不秀。唯伶子無聞。27

此條所見之才，更具人性。意即，具體表露的俊才，並不是在特定

場合發揮的才能，而是關涉到每個人生活方式的根本。或許可以說，

某一個人不為外在條件所擾亂，堅持自己原有的生活方式便被視為

25 《世說新語‧賢媛第十九》，第 12 條，頁 681-682。 26 《世說新語‧排調第二十五》，第 48 條，頁 813。 27 《世說新語‧賞譽第八》，第 29 條，頁 437。

38 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

各人具備的才。關於當時對才與性的觀念，唐長孺〈魏晉才性論的

政治意義〉所示，歸納當時對才性的看法有兩種：一是以人的本質

為性，以性的外在表露為才；另一則是以人的操行為性，以才能為

才。而上述軼事中作為核心的才，屬於前者的觀念。

對於《世說新語》中，此蘊含人格的、乃至於具備各種個體特

質的才，不一定評價曖曖內含光的形式，反而以引人注目的形式來

發揮者能得到重視。從客觀的角度來看，此書記錄竹林七賢及其諸

子時，仍是著重記述奇特的行為。在《世說新語》的人物記述中，

可見不少含有「才」字的詞彙，雖然前述的引用中已出現幾個，但

隨意可挑出更多：才華、才器、才氣、才辭、才識、才藻、才理、

奇才等28。透過這些詞彙，亦可見此作品所評價的才之特質和各種

面向。此作品所追求的才之內涵，側重於文化方面的絢麗表現。這

種絢麗的表現意指在各種場合臨機應變地發揮，其機智性格頗強。

在此理想的才，並不是樸實地站在堅固的基礎上，對實際場合發揮

效用，且給予眾人深受感動的才能，而是輕快、一時性的，如夜空

中出現的煙火般的才。

《世說新語》特別關注孩童的早熟才能，或許是因為這些孩童

發揮了典型的輕快性質的才。其中，〈夙惠篇〉是專論早熟孩童的

軼事，其餘各篇中，也有不少章節論及孩童的言行舉止。例如，〈言

語篇〉云：

孔融被收，中外惶怖。時融兒大者九歲，小者八歲。二兒故

28 關於《世說新語》的人物品鑒中所見的用詞，可參考森野繁夫編：《六

朝評語集》（廣島：中國中世文學研究會，1980 年）。此外，南北朝時

期對「才」的概念與我們所謂的才能相當有差距，請參照小南一郎：〈六

朝文人たちの夢〉，《未名》第 7 號（神戶：神戶大學文學部中文研究

會年刊，1988 年），頁 59-70。

《世說新語》的美學──以魏晉的才與情為中心 39

琢釘戲，了無遽容。融謂使者曰：「冀罪止於身，二兒可得

全不？」兒徐進曰：「大人豈見覆巢之下，復有完卵乎？」

尋亦收至。29

具有孔子世家背景的孔融，因批評曹操的偽善行為而為曹操所殺。

孔融被捕之際，兩個兒子毫無驚恐之色。其實，關於此軼事尚有許

多異聞，可見此條軼事在當時特別受到眾人的喜愛。裴松之注《三

國志．魏書．崔琰傳》引用孫盛《魏氏春秋》及郭頒《魏晉世語》

云：

魏氏春秋曰：……融對孫權使，有訕謗之言，坐棄市。二子

年八歲，時方弈棋，融被收，端坐不起。左右曰：「而父見

執，不起何也？」二子曰：「安有巢毀而卵不破者乎！」遂

俱見殺。

世語曰：融二子，皆齠齔。融見收，顧謂二子曰：「何以不

辭？」二子俱曰：「父尚如此，復何所辭！」以為必俱死也。

臣松之以為世語云融二子不辭，知必俱死，猶差可安。如孫

盛之言，誠所未譬。八歲小兒，能玄了禍福，聰明特達，卓

然既遠，則其憂樂之情，宜其有過成人，安有見父收執而曾無

變容，弈棊不起，若在暇豫者乎？……盛以此為美談，無乃

賊夫人之子與！蓋由好奇情多，而不知言之傷理。30

亦如裴松之所述，這些早熟孩童的軼事，的確充滿不自然的做作之

感。這種不自然感，其實或多或少可從《世說新語》中展現才的許

多軼事中察覺。若從消極的角度來看，亦可說此作品集結許多輕薄

29 《世說新語‧言語第二》，第 5 條，頁 58。 30 ［晉］陳壽著，［南朝宋］裴松之注：《三國志》，卷 12〈魏書‧崔琰

傳〉，頁 372-373。

40 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

才子展現私智小慧且俗氣不堪的軼事。然而，彌補這些令人作嘔之

感的，便是下一節從「情」來探討的觀點。

三、情

如果以一句話概括《世說新語》中「情」的性格，「作為人類

的證明」或許可以作為代表。〈傷逝篇〉云：

王戎喪兒萬子，山簡往省之，王悲不自勝。簡曰：「孩抱中

物，何至於此？」王曰：「聖人忘情，最下不及情；情之所

鍾，正在我輩。」簡服其言，更為之慟。31

此條中王戎主張，聖人及最下等的人皆與情沒有直接關聯，只有位

於二者中間者才稱得上是深情之人。這便是當時「文人」的自尊。

上一條引文中，王戎云「聖人忘情」的時代背景，盛行著如何

規範聖人性格的論題。聖人是否有情，在魏晉時期的哲學論辯（玄

談）中，成為主要題目之一。關於以聖人與情的關係為中心的論辯，

可參考湯用彤的簡介32。以下為依照湯用彤的說法所整理的魏晉時

期的論辯概要。

何劭編〈王弼傳〉云：

何晏以為聖人無喜怒哀樂，其論甚精，鍾會等述之。弼與不

同，以為聖人茂於人者神明也，同於人者五情也，神明茂故

31 《世說新語‧傷逝第十七》，第 4 條，頁 638。 32 湯用彤：〈王弼聖人有情義釋〉，《魏晉玄學論稿》（上海：上海古籍出

版社，2001 年），頁 66-75。

《世說新語》的美學──以魏晉的才與情為中心 41

能體沖和以通無，五情同故不能無哀樂以應物，然則聖人之

情，應物而無累於物者也。33

由此可見，聖人是否有情，存在兩種不同的意見。何晏、鍾會主張

聖人無情，此為當時的普遍看法；但對此觀點，王弼則主張聖人與

一般眾人同樣擁有五種感情，只是聖人不受這些感情的影響而已。

聖人到底有情還是無情，乃是當時名士之間盛行的哲學論題之一，

例如《世說新語．文學篇》云：

僧意在瓦官寺中，王苟子來，與共語，便使其唱理。意謂王

曰：「聖人有情不？」王曰：「無。」重問曰：「聖人如柱邪？」

王曰：「如籌算，雖無情，運之者有情。」僧意云：「誰運聖

人邪？」苟子不得答而去。34

細想，關於聖人有情無情的兩種主張，皆有待商榷。如果聖人完全

沒有人的情感，即使可以強調聖人的超越性，卻也表示聖人成為與

一般人沒有共通性的「異類」。這也意味著聖人像無生命的柱子，

或與變形的妖怪沒有兩樣。因此，王脩認為聖人是無機物，如同算

珠（現在的電腦）的存在。另一方面，如果聖人有情，則對外界的

事象懷有喜怒哀樂的感情，表示聖人與一般眾人之間沒有本質性的

區隔，聖人不會是絕對性的存在。由此可知，以上爭議使王戎懸置

聖人有情無情的判斷，而主張聖人忘情。在哲學上將「忘」此一行

為（？）35賦予價值性，其源流可見於老莊思想。

33 ［晉］陳壽著，［南朝宋］裴松之注：《三國志》，卷 28〈魏書‧鍾會

王弼〉引何劭〈王弼傳〉，頁 795。 34 《世說新語‧文學第四》，第 57 條，頁 238-239。 35 編者按：作者於原文此處加上問號，乃表示對於「忘」能否稱作一種

「行為」持保留態度，帶有一點懷疑和詼諧的意味。

42 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

上條引文中被駁倒的王脩著有《賢人論》，探討賢人與情之間

的關係：賢人有情，但賢人所具備的情極小（至寡），其情無法影

響到賢人的存在。如此，他在其著作中亦認為賢人有極小的情。這

表示，「有情」此一條件能證明賢人為人，同時，其極小的情保證

賢人之所以為賢人。

如此這般規範聖人或賢人的性格，在當時聚訟紛紜。這對應了

一個精神史上的大趨勢，他們試圖重新思考先秦以來一般人（非聖

人、非賢人）存在規範的框架。當時已經有一個意識趨向，即不將

聖人和賢人視為與一般人完全區隔的存在，而認為兩者之間至少有

共通基礎。隨之，當時浮現了思想史的新課題：一般人能否成為聖

人（絕對者）。此外，關於人是否具有佛性的論題，亦引起人們的

關注，此亦受到這些精神史的影響。在此對人性重新思考的潮流中，

情作為將人定義為人的必要條件特別受到矚目。

雖然沒有如後世的宋明理學一樣，將情視作擾亂「天理」的「人

欲」而避忌，但情在當時一般被認為難以處理，因此，情的表露應

追求中庸之道。舉個例來說，三國時期吳人張纊在寫給兒子的遺書

中云：

自古有國有家者，咸欲脩德政以比隆盛世，至於其治，多不

馨香。非無忠臣賢佐闇於治體也，由主不勝其情，弗能用耳。

夫人情憚難而趨易，好同而惡異，與治道相反。《傳》曰：「從

善如登，從惡如崩」，言善之難也。36

此文章表示，統治者雖有施行善政的意圖，但實際上施行的卻是不

善的統治，原因是他們沉湎於情。情的表現基本上被視為與政治不

相容。

36 ［晉］陳壽著，［南朝宋］裴松之注：《三國志》，卷 53〈吳書‧張嚴

程闞薛〉，頁 1245。

《世說新語》的美學──以魏晉的才與情為中心 43

然而，這樣的表述是官方的意見，在當時還是有不少意見認為，

把情作為人性的證明，仍有其價值可言。反之，無情則成為被批評

的對象，例如《漢晉春秋》記載吳國滅亡後，後主劉禪成為晉的俘

虜之際的軼事：

司馬文王與禪宴，為之作故蜀技，旁人皆為之感愴，而禪喜

笑自若。王謂賈充曰：「人之無情，乃可至於是乎！……」37

由此可見，亡國君主劉禪在觀看自己國家的技藝時毫無感慨，此文

將他的行為視為「無情」。有情才是人的標誌，司馬文王也許感受

到劉禪「無情」的樣貌，故認為他不配稱為人。

在重視情的潮流中，《世說新語》更進一步地忽視中庸之道，

而積極肯定情之放肆的表現。例如，〈任誕篇〉收集名士蔑視世間

禮教的行為軼事，以看熱鬧的態度觀察超越常識的行為，除了見到

情的自由表現，令人感到痛快之外，也可觀察到此書對衝破外物的

限制進而展演人性的名士有所共鳴。例如，同一篇中有一條簡短的

記載：

桓子野每聞清歌，輒喚：「奈何！」謝公聞之曰：「子野可謂

一往有深情。」38

桓子野對清歌每輒動心，此文將他的行為視為「深情」。此外，下

一條為耳熟能詳的軼事：

王子猷居山陰，夜大雪，眠覺，開室，命酌酒。四望皎然，

因起仿偟，詠左思招隱詩。忽憶戴安道，時戴在剡，即便夜

37 ［晉］陳壽著，［南朝宋］裴松之注：《三國志》，卷 33〈蜀書‧後主

劉禪〉引《漢晉春秋》，頁 902。 38 《世說新語‧任誕第二十三》，第 42 條，頁 757。

44 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

乘小船就之。經宿方至，造門不前而返。人問其故，王曰：

「吾本乘興而行，興盡而返，何必見戴？」39

此條雖然不見情字，但鮮明地描述王徽之不帶任何目的，任情而動

的姿態。

下一條，雖然筆者並不了解此條主角慟哭的理由，但可見其對

情的關注：

王長史登茅山，大慟哭曰：「琅邪王伯輿，終當為情死。」40

茅山位於南京到太湖途中的西邊丘陵地帶與湖杭平原的交界。東晉

時期，在茅山新展開的道教運動對後世影響甚鉅，廣為人知。在上

面這條資料中，王廞後來以謀反者的身分去世，似乎可理解為是為

情而死。如上所指出，《世說新語》並沒有以維護體制或反體制等

政治上的標準來判斷人的行為。此條所記載的軼事亦同，主要關注

王廞的行為背後所存在的情的狀態。

此條沒有說明王廞為何特別在茅山慟哭的理由。但在當時，山

川等自然環境的確被認為是適合自由表露情的地方。人際關係中，

特別是政治場所，則容易壓抑情的自由表現。由此可知，魏晉名士

開創自然觀賞新局的主要原因之一，正是他們身處自然並尋求情的

自由表露的企圖。

在〈輕詆篇〉所記載的軼事中，可見當時名士們追求情的自由

表露，拒絕一切束縛：

王北中郎不為林公所知，乃著論沙門不得為高士論。大略云：

39 《世說新語‧任誕第二十三》，第 47 條，頁 760。 40 《世說新語‧任誕第二十三》，第 54 條，頁 764。

《世說新語》的美學──以魏晉的才與情為中心 45

「高士必在於縱心調暢，沙門雖云俗外，反更束於教，非情

性自得之謂也。」41

此條表示，符合高士的條件有：超越世俗的價值觀，不受任何束縛，

隨心所欲地行動，讓情性悠然自得。

然而，由於肯定感情的自由表露，導致連欠缺常識與過度執著

的行為，甚至低級趣味的軼事都記載於此作品中。《世說新語》最

後所收錄的小氣（儉嗇第二十九）、浪費（汰侈第三十）、易怒（忿

狷第三十一）、陰險（讒險第三十二）、悔恨（尤悔第三十三）、舛

錯（紕漏第三十四）、惑溺（惑溺第三十五）、仇恨（仇隙第三十六）

等篇目，皆是感情失控的名士軼事，但此書並沒有以否定的觀點來

描寫。今以〈忿狷篇〉的一條資料為例：

王藍田性急。嘗食雞子，以筯刺之，不得，便大怒，舉以擲

地。雞子於地圓轉未止，仍下地以屐齒蹍之，又不得，瞋甚，

復於地取內口中，齧破即吐之。王右軍聞而大笑曰：「使安

期有此性，猶當無一豪可論，況藍田邪？」42

此外，〈任誕篇〉記載了喜好喝酒的劉伶的軼事，可以說是帶有低

級趣味的例子：

劉伶恆縱酒放達，或脫衣裸形在屋中，人見譏之。伶曰：「我

以天地為棟宇，屋室為 衣，諸君何為入我 中？」43

此作品中可見不少出現㡓衣或虱等詞彙、略顯下流的軼事，這被理

解為一種對文雅行為的反抗，因為文雅的行為會阻礙情感的自由表露。

41 《世說新語‧輕詆第二十六》，第 25 條，頁 845。 42 《世說新語‧忿狷第三十一》，第 2 條，頁 886。 43 《世說新語‧任誕第二十三》，第 6 條，頁 731。

46 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

此外，與上述追求情的表露之條文相反，〈雅量篇〉中可見到

乍看之下似乎沒有表露情感的軼事：

支道林還東，時賢並送於征虜亭。蔡子叔前至，坐近林公。

謝萬石後來，坐小遠。蔡暫起，謝移就其處。蔡還，見謝在

焉，因合褥舉謝擲地，自復坐。謝冠幘傾脫，乃徐起振衣就

席，神意甚平，不覺瞋沮。坐定，謂蔡曰：「卿奇人，殆壞

我面。」蔡答曰：「我本不為卿面作計。」其後，二人俱不

介意。44

像這樣一般會發展到爭吵的場面，身處其中的人物卻完全沒有被感

情驅使，他們在作品中被視為具有「雅量」者。在世俗場所表露的

過少的情，與過多的情同樣被視為情的極致，引起《世說新語》編

纂者的興趣。然而值得注意的是，這些對情毫不關心的態度並不同

於劉禪的「無情」，而是一種忘情的表露，兩者有異。

此外，〈任誕篇〉的一條資料記載了對情毫不關心的態度與低

級趣味的結合：

諸阮皆能飲酒，仲容至宗人閒共集，不復用常桮斟酌，以大

甕盛酒，圍坐，相向大酌。時有群豬來飲，直接去上，便共

飲之。45

此條最後二句「直接去上，便共飲之」在有些日譯中被解釋為招呼

豬進來一起喝酒，但這樣的解釋略帶惡作劇之感，而違反我所謂《世

說新語》的「美學」。在當時，「接」字有用勺子舀水之意。

44 《世說新語‧雅量第六》，第 31 條，頁 371。 45 《世說新語‧任誕第二十三》，第 12 條，頁 734。

《世說新語》的美學──以魏晉的才與情為中心 47

以上從《世說新語》所收錄的許多條軼事中，挑選與才、情相

關的軼事，並分析其背後的「美學」。如最後所舉的軼事所示，此

作品稱讚若干不為世俗的價值觀而動心，乍看之下像是笨蛋或被稱

為「癡」的人物。筆者認為，像這樣稱讚不受外在因素擾亂而動心

的軼事，與前述重視臨機應變的機智反應（指才的表現）的軼事，

根本無法整合。關於才與情的矛盾，〈品藻篇〉云：

孫興公、許玄度皆一時名流。或重許高情，則鄙孫穢行；或

愛孫才藻，而無取於許。46

有才的人物其性格或行為往往卑劣，由此條引文可見當時有這樣的

共識，如〈輕詆篇〉又云：

褚太傅南下，孫長樂於船中視之。言次，及劉真長死，孫流

涕，因諷詠曰：「人之云亡，邦國殄瘁。」褚大怒曰：「真長

平生，何嘗相比數，而卿今日作此面向人！」孫回泣向褚曰：

「卿當念我！」時咸笑其才而性鄙。47

由此可推測，當時認為才與情存在根本上的矛盾，而在才與情不協

調之際則較為重視情，此為《世說新語》的基本態度。因此可認為，

在觀察人物時，與才相較之下，更傾向選擇情作為觀察重點，不僅

成為此作品編纂者的獨特立場，甚至連當時整個時代的態度，也從

重視表現機智的才，轉變為將情視作更深的人性表露。以下〈言語

篇〉中的一條資料，是饒富趣味的相關軼事：

謝太傅語王右軍曰：「中年傷於哀樂，與親友別，輒作數日

惡。」王曰：「年在桑榆，自然至此，正賴絲竹陶寫。恆恐

46 《世說新語‧品藻第九》，第 61 條，頁 533。 47 《世說新語‧輕詆第二十六》，第 9 條，頁 833。

48 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

兒輩覺，損欣樂之趣。」48

此條表示，正因為傷心，而音樂之樂作為切實之物，方能賴以重建

自我。當時兒孫輩們都只關注如何發揮絢麗的才，但此條主張，真

正的樂，正是連悲哀也包括在內的感情世界。

在東漢末年的混亂社會中，曹操追求新的秩序，宣言不問人物

在品行上的善惡，只要有才便重用。此即深刻地認識到平時對於品

行的評價過於虛偽，而採取的一種實用主義的選擇，直到這些被重

視的才能在現實的政治或軍事場合上試用之前，這樣的選擇具有很

大的意義。到了後來的時代，「才」的內涵變成主要在於發揮應答

機鋒的能力，而實際的處事能力則被輕視，人們不得不意識到只重

視「才」的負面影響，然而，人們也沒有再度回顧如東漢時期從儒

教的觀點重視品行的看法，因為他們普遍認識到如此重視品行的風

潮其實帶有非人性的一面。在這樣的潮流中，「情」便作為人物品

鑒的新標準而出現。

筆者推測，《世說新語》不僅吸收當時的志人小說作品，亦具

備超越這些作品的要素。其中，裴啟《語林》十卷為這些志人小說

中最重要的作品。《世說新語．輕詆篇》有一條與《語林》相關的

軼事：

庾道季詫謝公曰：「裴郎云：『謝安謂裴郎乃可不惡，何得為

復飲酒？』裴郎又云：『謝安目支道林，如九方皋之相馬，

略其玄黃，取其俊逸。』」謝公云：「都無此二語，裴自為此

辭耳！」庾意甚不以為好，因陳東亭經酒爐下賦。讀畢，都

不下賞裁，直云：「君乃復作裴氏學！」於此語林遂廢。今

48 《世說新語‧言語第二》，第 62 條，頁 121。

《世說新語》的美學──以魏晉的才與情為中心 49

時有者，皆是先寫，無復謝語。49

關於此條中所提到的王東亭〈經酒爐下賦〉，可參考〈文學篇〉中

的一條資料：

裴郎作語林，始出，大為遠近所傳。時流年少，無不傳寫，

各有一通。載王東亭作經王公酒壚下賦，甚有才情。50

由此可見，上條引文中裴啟《語林》對王東亭賦的評價甚高，但前

一條引文中謝安表示了不贊同此一評價的態度。謝安指出《語林》

的內容不正確，對於作品的評價亦有疑義，《語林》因而作廢。由

同一條資料中的劉孝標注可知，《續晉陽秋》亦記載同一軼事（但

不見庾道季之名），但其中沒有記錄《語林》作廢之事。因此可以

推測，前一條最後一句所述的《語林》作廢之事，或許是《世說新

語》編纂者的加注，其不足以說明關於謝安的條目為何欠缺，反而

造成貶低《語林》之意。

與《語林》相同，《世說新語》之前的志人小說還有袁宏的《名

士傳》。《世說新語．文學篇》提及《名士傳》云：

袁伯彥作名士傳成，見謝公。公笑曰：「我嘗與諸人道江北

事，特作狡獪耳！彥伯遂以著書。」51

由此條可知，《名士傳》的內容是謝安為了欺騙眾人而講述的話。

與前面所引的《語林》相同，此條亦強調謝安批評《世說新語》之

前的志人小說類作品內容不正確。如果可以發揮想像力，筆者認為

想要否定《世說新語》之前的志人小說類作品的人，其實正是《世

49 《世說新語‧輕詆第二十六》，第 24 條，頁 843-844。 50 《世說新語‧文學第四》，第 90 條，頁 269。 51 《世說新語‧文學第四》，第 94 條，頁 272-273。

50 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

說新語》的編纂者，而他們在前述二條引文中，借謝安之口表明他

們的看法。筆者之所以如此想像，是因為此兩條軼事均借謝安之口；

在前一條的最後由編纂者加注的部分有點模稜兩可。又可推測，劉

義慶手下的文人對當時已有的志人小說作品感到不滿意的根本原

因，可能是因為這些作品皆將編纂重點放在「才」的部分，而劉宋

時期的文人則看出這些「才」的虛偽性。

四、結語

《世說新語》所描述的應是一個過往的時代及其餘韻。以圖表

的方式來說明，可劃分為兩個階段：第一個階段是從三國魏至西晉

時期，名士們追求新的人性的精神活動（其中必然伴隨反俗的

言行），乃此作品的核心；第二階段，到了東晉時期，出現仰慕而

模仿前人言行的人。然而，西晉時期所追求的思想課題的意義，在

當時已無人了解，大部分僅止於模仿表面上的放蕩行為。他們自以

為繼承了西晉時期以來的價值判斷，積極地參與人物品鑒，將人物

品鑒的行為本身，以及在這樣的場合被講述的內容皆稱作「語」，

這些記載不斷地複述而流傳至今。

謝安，即是這些人所仰慕的對象52。上進意識較強的都城「年

52 矢淵孝良〈世説の撰者について──語林との相違に見る世説撰者の

立場〉指出《語林》尊重琅邪王氏，《世說》尊重陳郡謝氏，從這個角

度分析《世說新語》的編纂意義。雖然此研究指出非常有趣的看法，

但筆者懷疑兩者的明確劃分上可否看出其背後的政治意圖。筆者反而

認為，兩者的差異不如說是反映出當時作為編纂基礎的軼事流傳的時

代差異。《世說新語》的基礎的確是在恭維謝安的人占優勢的社會上流

傳的軼事，而在《語林》的內容或許仍保留那之前的時代面貌。例如，

《世說新語》的美學──以魏晉的才與情為中心 51

少」便是那些人的核心，他們積極講述以人物品鑒為中心的故事，

成為《世說新語》收錄軼事的主要來源。因此應可推測，在這樣的

潮流中，當時人們是以東晉時期的價值觀來講述魏至西晉之間的人

物行為。劉義慶手下的文人，從這些東晉時期流行的軼事中，以自

己的價值觀來加以挑選並編纂之。

如上所述，我們可推測，那些講述《世說新語》編纂材料中第

一手軼事的來源的人們，當時已經無法了解魏至西晉之間知識分子

精神經營的本質。誠如開頭所述，許掾或支遁進行的論辯是精神上

的活動，先說服對方後，再將對方的主張改作為自己的主張，並從

相反的立場展開論辯。與主張本身的內容相較，當時人們更注重其

中展開的論理精不精彩，表現是否絢麗。但西晉時期的玄談本無遊

戲性質，其論辯中展開的內容與自身的生活方式密不可分，不亞於

任何人的主張。例如，嵇康所著的許多「論」中，亦可見這樣的事

實。

或說，阮籍曾參與晉司馬氏的篡奪，並寫下〈勸進文〉一文。

阮籍在關涉到生命的嚴酷政治狀況中寫下此一文章，應是充滿痛苦

的選擇。然而，《世說新語．文學篇》記錄宿醉的阮籍被他人叫醒

而撰寫其文章，文章毫無需要修改之處，眾人稱讚他為神筆。這個

軼事僅顯示阮籍之才，而完全捨棄描寫他在立場上的痛苦。傳述這

個軼事的人們不可能不知道此軼事背後隱含的政治狀況，但故意忽

略掉這些部分，只將焦點限於才的絢麗表現。由此可知，當以這樣

的立場觀察歷史與現實時，除了「美學」的觀點之外，沒有其他選

《世說新語》中所見的謝安形象為平淡而沒有人情味（與謝安相比，

王導的形象更有人情味），可以說是過分袒護反害其人的結果。川勝義

雄、礪波護編：《中国貴族制社会の研究》（京都：京都大學人文科學

硏究所，1978 年），頁 447-473。

52 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

擇的餘地。

《世說新語．巧藝篇》中的一條軼事象徵此書所追求的美的性

格：

陵雲臺樓觀精巧，先稱平眾木輕重，然後造構，乃無錙銖相

負揭。臺雖高峻，常隨風搖動，而終無傾倒之理。魏明帝登

臺，懼其勢危，別以大材扶持之，樓即穨壞。53

由此可見，《世說新語》視為有價值的是取巧於偏安之中而隨風搖

擺的高樓建築，而不是在堅固的基礎上修建的構造物。其中所追求

的仍然是美學，而不是實用性。〈言語篇〉中的一條資料云：

王右軍與謝太傅共登冶城。謝悠然遠想，有高世之志。王謂謝

曰：「夏禹勤王，手足胼胝；文王旰食，日不暇給。今四郊多

壘，宜人人自效。而虛談廢務，浮文妨要，恐非當今所宜。」

謝答曰：「秦任商鞅，二世而亡，豈清言致患邪？」54

東晉初期已盛行這樣的議論：西晉王朝的滅亡必須歸咎於當時流行

的清談。姑且不論哲學是否有間接滅亡國家的力量，在此條引文中，

謝安強調他們喜愛的「清言」實際上沒有任何影響力。的確，若要

對現實的情況直接產生影響，還是需要關涉到「真」或「善」。謝

安的宣言反映了當時知識分子在精神上的態度：他們只想從「美學」

的面向來與現實接觸。在堅持這樣的精神態度的意志中，形成《世

說新語》此一作品作為文學的存在基礎。

53 《世說新語‧巧藝第二十一》，第 2 條，頁 715。 54 《世說新語‧言語第二》，第 70 條，頁 129。

小南一郎教授古稀頌壽紀念

桃之宴：京都桃會與漢學新詮

《香山寶卷》

──觀世音菩薩的中國生涯

小南一郎 著

日本京都大學文學研究科博士，現任泉屋博古館館長、龍谷大學文學部東

洋史學科外聘教師。學術專長為中國古代口傳及民間文化。近年在中國江

南農村開展與民間信仰緊密相關的各種口述、手抄及歌謠文藝的調查。先

生著作等身，目錄詳參本書〈附錄：小南一郎教授著作目錄〉。

朱冬芝 譯

現為政治大學歷史系博士生

《香山寶卷》──觀世音菩薩的中國生涯 55

《香山寶卷》是部描寫一位在苦難人生中積累修行的女性，日

後成為觀世音菩薩的中國近世之宗教文學作品。在中國，被稱為觀

世音（觀音）的神，乃是來自於古印度，也就是阿縛盧枳低濕伐羅

(Avalokiteśvara)的菩薩；該神的信仰亦隨著佛教的東傳而傳入中國1

。

這個菩薩的名字除了「觀世音（觀音）菩薩（大士）」外，還有「光

世音菩薩」、「觀自在菩薩」等譯名。從魏晉南北朝以來，一直都擁

有許多虔誠的中國信徒。正如同《香山寶卷》的序言所述：「在這

塊土地上的人（中國人），與觀世音菩薩宿有因緣。」這位菩薩從

古至今，廣受中國民眾的崇拜與信仰，特別是作為普羅大眾及婦女

們虔誠信仰的對象。

在古代印度，關於佛教的人物及神明等，被廣泛流傳的世俗人

間經歷，主要集中在佛陀及其弟子們身上，至於菩薩們的現世生涯

則鮮少有人談論。可惜的是，筆者尚未有足夠的能力去細究，有關

阿縛盧枳低濕伐羅在印度的人間生涯故事，究竟已發展至何種程度？

若只就傳入中國的正式佛典而論，無論是在《觀音經》（《法華經》

的普門品）或是《華嚴經》等代表性的觀音經典中，皆未見到觀世

音菩薩世俗生涯之記載。只有在曇無讖所翻譯的《悲華經》裡，可

以見到一些簡單的敘述，而這是唯一的例子。

在《悲華經》的〈諸菩薩授品記〉一節當中，記載了以下的內

容：觀世音菩薩原本是轉輪王的長子，但他決定出家，發了一個大

慈悲願，立志要幫助人們脫離苦難及煩惱。最後他從寶藏菩薩那裡

得到了觀世音的稱謂，並接受在無量壽佛進入涅槃後、遙遠的未來

1 參考小林太市郎：《佛教藝術の研究》（著作集卷 7）（東京：淡交社，

1974 年）；彌永信美：《観音変容譚．佛教神話学Ⅱ》（京都：法藏館，

2002 年）；李利安：《觀音信仰的淵源與傳播》（北京：宗教文化出版

社， 2008 年）等著作。

56 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

世界中將會成佛的授記。如果這段《悲華經》的記述是從印度傳入

中國的觀世音菩薩生涯之基本資料，而且在沒有其他相關的完整人

間經歷傳說傳入的情況下，《香山寶卷》中所描繪出完全相異的觀

世音菩薩現世經歷，應可視為中國獨特信仰脈絡下所創造出來的記

述。

換言之，《香山寶卷》記載一位名為妙善的女子成為觀世音菩

薩前的苦難生涯，從概略到細部都可解釋成是中國人為因應中國特

有的社會制度或時代環境下所衍生出來的作品。這個故事所顯示出

來的是一種希望的結晶；特別是在中國近世固有的社會環境中，寄

託於觀音信仰、並且經由人們的苦難而產生的希望結晶。本論文欲

分析觀世音菩薩相關的人間生涯傳說，其中特別關注屬於民間文藝

的寶卷中刻畫觀世音菩薩的過程，以此為基礎來探討觀音信仰在中

國近世裡，何以能廣為流通並被接受的理由。

一、妙善傳說

首先，先簡短說明《香山寶卷》中有關觀世音菩薩生涯的記載。

雖然《香山寶卷》有各種系統的版本，但本文在此選用清代同治壬

申年間出版的杭州寶善堂藏本為主要文本2

。

在過去世界的其中一個，也就是在迦葉佛（過去七佛的

第六個佛）的時代，有個名為興林的國家，一位被稱做妙莊

2 本論文使用《寶卷初集》（西安：山西人民出版社，1994 年）、《民間寶

卷》（合肥：黃山書社，2005 年）中的文本。關於吉岡義豐藏的乾隆版，

則參照《道教研究》第 4 冊（東京：昭森社，1971 年）。

《香山寶卷》──觀世音菩薩的中國生涯 57

的國王統治了這個國家。

妙莊王夫妻一直都沒有子嗣，於是向上蒼乞求，隨後便

喜得妙書、妙音、妙善三女。三個女兒當中，最小的女兒妙

善生於妙莊王十八年二月十九日（因此觀音菩薩的誕辰被認

為是二月十九日），自幼便勤於齋戒、看經，因此懷著遁入

空門的決心。

然而，由於妙莊王缺乏男性繼承者，於是打算讓三位女

兒招婿。長女妙書公主得文士為親，次女妙音公主則招武者

為親，唯獨三公主妙善拒絕招婿。對此大為憤怒的妙莊王便

將妙善公主逐出宮廷，囚禁在後花園。儘管眾人想盡辦法不

斷地勸說在後花園的妙善公主，公主仍不改心志。最後公主

離開皇都，來到汝州龍樹縣的尼姑寺，即白雀寺，精進修行。

妙莊王得知後，便命令白雀寺的尼僧們規勸妙善公主，

並威脅她們，若辦不到的話，將會派人燒毀寺院。因此，白

雀寺的尼僧們派給妙善大量的苦差事，想讓妙善改變心意，

順從於妙莊王。然而，妙善得到天帝派來神明的幫助，順利

完成這些差務。

等不到妙善回心轉意的妙莊王，遂派遣軍隊放火燒了白

雀寺，打算殺盡寺內的尼僧。此時，妙善抽下髮上的竹釵，

刺入口中，含血朝空中一噴，頓時血化成紅雨，傾盆落下，

將大火澆熄（由嘴吐出水或是鮮血來撲滅火勢的情節，常見

於神仙和高僧們的傳說中）。

妙莊王看到這個現象，決心要將妙善綑綁，處以死刑。

（到此處為上卷）

58 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

妙善雖被處斬首刑，但由於受到了天神的保護，劊子手

一直無法砍下妙善的人頭，最後以弓弦絞殺了妙善。此時突

然出現一頭花斑虎，銜起妙善公主的屍身，朝森林隱沒而

去。

妙善公主的靈魂來到了冥府，行遍了十八層地獄。由於

妙善公主的發願，使得很多在地獄的罪人得到救贖。深怕自

此之後地府將無冥魂的閻羅王，便將公主的靈魂送回陽間。

回到人間的妙善公主，遵從帝釋天的指示，前往惠州澄

心縣的香山，繼續修行。九年之後，顯現法身變成了觀世音

菩薩。

另一方面，妙莊王因貶斥佛法，觸怒天神，故罹患了惡

疾，全身潰爛。

在香山的觀世音菩薩得知妙莊王罹患重病一事，便化成

一位老僧，前去參見妙莊王。這位老僧告訴妙莊王，若想要

治癒疾病，必須要能取得不嗔之人的手和眼，而這可以從住

在香山的仙人處獲得。於是妙莊王便派遣將軍劉欽擔任使者

前往，順利從香山仙人處取得了手眼。妙莊王服用後，便馬

上痊癒了。

妙莊王與王后為了表達痊癒的謝意，便啟程前往香山，

不料發現將手和眼相賜的仙人竟是妙善公主。妙莊王與王后

獲知之後，感到相當地慚愧，便向上天祈禱，妙善因此又恢

復了手和眼，回到原先莊嚴的神態。

自妙莊王以下的眷屬及其族人，隨後也皈依佛教，並在

修行之後全都前往淨土。3

3 編者按：原文以現代日語敘述，本文悉依原文風格，以現代中文翻譯。

《香山寶卷》──觀世音菩薩的中國生涯 59

以上整理的僅是《香山寶卷》的大致內容。其中接近結尾的部分，

從妙善公主為了治療父親的疾病，獻出自己手眼的孝行故事來看，

大概可以確定其源頭之一，乃是借用了密教裡的變化觀音之一，也

就是千手千眼觀音的特殊儀軌。不過就整體來看，這個故事並不受

限於特定的儀軌，而是名為觀世音的菩薩其現世生涯的紀錄。

若就這個傳說的設定空間來看，在一開始的部分雖然說明興林

國在須彌山西邊的遙遠世界，但就汝州龍樹縣的白雀寺、惠州澄心

縣的香山等同樣重要的地點來看，顯見主要舞台漸漸移到了中國。

據此可知，這個傳說並非短時間一蹴即成，可以想見原本是佛教的

異域故事，逐漸結合中國本土，轉化為現今故事的過程。而支持這

種故事轉化的基礎，即是這種一般人對於佛教的著名菩薩在中國境

內修行的傳說並未感到有所不協調的信仰。

據現存《香山寶卷》的序文來看，此寶卷乃是宋代普明禪師於

崇寧二年(1103)八月十五日，從武林天竺寺的老僧人處，聽到觀音

菩薩的行狀後，將其大略記載下來的故事。探討此記載和普明禪師

的關聯，以及崇寧二年的可信度等問題，將是筆者日後的課題。但

目前就《香山寶卷》的序文來看，可以推測本傳說的發展，與以杭

州上天竺寺為中心的觀音信仰密切相關。觀音信仰的中心，原本是

位於河南汝州的香山，但在宋朝失去北方領土之後，信仰的中心便

移轉到杭州的上天竺寺。這個序文或許正是反映了這樣的時空背景4

。

在《香山寶卷》的文本中，這個被稱為《觀世音菩薩本行經簡

集》的傳說。其卷首開場白的部份，以說經者的語氣敘述如下：

4 在《佛祖統記》卷 47，《釋氏稽古略》卷 4 等篇章中指出，南宋高宗趙

構在紹興五年(1135)九月，曾經御駕參拜上天竺的大士殿，封賜萬歲香

山，並供養大士。這也是序文的一部分內容。

60 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

歲次某年二月十九日，恭遇大悲觀世音菩薩降誕良辰。我今

登壇，宣演觀音寶卷，眾等務宜攝心端坐，齊身恭敬，不可

言語笑談，切忌高聲混亂。5

故事從「經」的引述而開展，明顯可見宗教式敘述的性質。從這一

點來看，在諸多寶卷作品當中，《香山寶卷》應是相當早期完成的作

品。只是，要確定《香山寶卷》的成書時間並不是一件容易的事6

。

妙善傳說的基礎，在宋代應早已奠定，這從宋代祖琇的《隆興

編年通論》卷十三〈道宣禪師〉所記載的妙善故事可以得到確認。

此文指出唐代道宣在詢問觀音大士的由來時，獲得了天神的回答，

並引用了以下的故事：

在很久以前有位稱為莊嚴的國王。莊嚴王跟寶應夫人間，

有妙顏、妙音及妙善三個女兒。妙善出生時，出現了各式各

樣的祥瑞之兆。

莊嚴王夫妻倆，逐漸對最小的女兒妙善產生惡意。但另

一方面，妙善則是成為人人口中的佛心娘子，並被宮女們所

尊崇。

莊嚴王夫妻想將妙善嫁出去，並勸妙善成婚。但妙善拒

絕了這項提議，為此生氣的莊嚴王，懲罰妙善去照顧苗圃。

兩個姊姊也試圖說服妹妹，但仍無法動搖妙善的心意。於是，

5 《香山寶卷》，卷上，1 葉表。見《民間寶卷》第 10 冊，收於《中國宗

教歷史文獻集成》（合肥：黃山書社，2005 年），頁 159。 6 有關妙善傳說的形成，在 Glen Dudbridge, The legend of Miao-shan,

(London : Ithaca Press for the Board of the Faculty of Oriental Studies,

Oxford University, 1978), pp. 20-73.此書有相當詳細的分析。另外也可參

考塚本善隆：〈近世シナ大眾の女神觀世音信仰〉，《山口博士還曆記念

印度学佛教学論叢》（京都：法藏館，1955 年），頁 262-280。

《香山寶卷》──觀世音菩薩的中國生涯 61

便向莊嚴王諫言，不如就不要管妙善，讓她出家吧。

莊嚴王命令尼姑們去折磨妙善，欲藉此來改變妙善的心

意。但是奇蹟出現，妙善受到神明暗中的幫助，因此根本無

法動搖妙善的心。

莊嚴王遂派遣士兵，命令他們將妙善斬首，並殺死那些

尼僧。神明在這場危難之中藏匿妙善，遍歷三個地方後，最

後將她帶往香山。妙善便在香山再度進行修行。

爾後，莊嚴王罹患了迦摩羅（黃病）一病，身體潰爛。

此時來了一位僧人，告訴莊嚴王說：「倘若國王能服用不懷

怒氣之人的手及眼睛，這個病就會治好。國王可以前往香山，

向那裡的菩薩求取。」在香山的妙善聽了莊嚴王之使者的話，

便將自己的眼睛挖出，將手斬斷，給了使者。

服用了妙善的手眼之後，莊嚴王的病馬上就好了。國王

為了表達謝意，便帶著王后及二位公主一起前往香山。

莊嚴王夫婦得知香山菩薩就是自己的女兒妙善之後，緊

緊地互抱慟哭。此時，祥雲升起，裊繞四周，千手千眼觀音

從中出現。妙善恢復原來的體貌後，便消逝而去。莊嚴王等

人將其身體火化，撿拾其舍利，並在香山蓋塔。7

這個故事是為了說明汝州香山寺千手千眼觀音像（聖像）和佛塔的

起源而傳承下來，具有強烈的在地性。故事最後，神明特地如此說

明：「今震旦境內唯香山最殊勝。山在嵩嶽之南二百里，今汝州香

山是也。」這段話也能證明這一點。

7 ［宋］祖琇：《隆興編年通論》，收於《大日本續藏經‧史傳部》（龍谷

大學圖書館藏，寬文十年本）。編者按：此處呈現形式同於《香山寶卷》，

皆以現代中文翻譯。

62 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

此外，祖琇的《編年通論》一書中仍有許多部份尚未獲得充足

的說明（例如，妙善為何會受到莊嚴王夫妻倆的惡意對待，這部份

並未有足夠的說明），就這些部分來看，可以推測這個故事應是縮

減了原來更長篇幅的版本。原來的版本（雖然要如何確認原先的文

字敘述是相當困難的事）應該會把妙善所受的種種苦難，以及抵達

香山以前遊歷三處等經歷，描述得更為詳細具體吧。且從這個版本

被稱為「觀世音菩薩本行經簡集」一名來看，便能知道此處記錄的

是原本故事的一部分。

《編年通論》說明其引用的故事來源，乃是道宣禪師聽聞天神

的回答而得知。此架構雖然會讓人聯想到《編年通論》與《道宣律

師感通錄》（撰於麟德元年，644 年）之間的關聯，然而因本故事

只出現在《編年通論》中，故難以斷定其在唐代初期即已存在。且

由於在唐代有關觀世音菩薩靈驗故事的應驗記中，很難找到和妙善

與香山有關的線索，因此從這一點來看，比較妥當的推測應是，這

是自五代至宋朝以來，隨著香山一帶觀音信仰的擴大而逐漸形成的

故事。

祖琇將這個故事收錄在《編年通論》中，並加上自己的評論，

表示觀音菩薩在無數的世界裡具有各種不同的樣貌，而妙善只不過

是這無數樣貌中的一個。對於香山逐漸獨佔觀音信仰的趨勢，祖琇

的評論表現出一種的不協調感，這也許反映了妙善與觀音菩薩的連

結出現在尚未得到大眾認同的初期階段。

《香山寶卷》記載的妙善故事，其基本故事架構與《隆興編年

通論》並無太大差異。妙善的父親在《編年通論》中被稱作莊嚴王，

在《香山寶卷》中則被稱為妙莊王；長女有時喚作妙顏，有時則稱

為妙書。雖有這類小差異存在，但妙善的經歷大致相同。例如，讓

《香山寶卷》──觀世音菩薩的中國生涯 63

父親生氣的妙善，先是被趕出王宮並放逐在後花園（苗圃），接著

又被寺廟中的尼姑們施以艱苦的差役，這類經歷在這兩本書之間是

共通的。只不過在《編年通論》中，妙善故事呈現出與汝州香山強

烈的連結性，相較之下，《香山寶卷》中的香山乃是位於惠州，與

汝州香山寺間的關係比較薄弱。

《編年通論》與《香山寶卷》所談論的妙善傳說，基本上大框

架是一致的。然而，一旦仔細觀察其中的細節，兩者之間其實存在

著無法忽視的差異。這些細微的差異，正顯示了寶卷這種民間文藝

的特質。藉此可以探索妙善傳說超越原本佛教傳說的範圍而得以發

展的意義。

例如，被迫接受婚姻的妙善，在《編年通論》中，說了以下拒

絕父親勸說的話：

曰富貴不長，有榮花如泡幻，……曰若免三患，當從嚴命……

曰一者世人少時，面如珂月，及老，髮白面皺，行往坐臥，

百不如少，二者，肢體康強，步武若飛，忽一病至，臥於床

枕，無一可喜，三者，姻戚集會，骨肉滿前，一旦無常，父

子雖親，豈能相代，三患若免，從婿可得，若未能者，不如

出家務道，了達本心，諸患自滅。8

在這裡，妙善提出了佛教四苦觀念中的老、病、死三種；為了超脫

這些痛苦，希望能致力於佛教修行9

。可以說這說明了現世之人若

想要脫離苦難中的生活，就必須借助信仰的佛教基本想法。但是在

8 《隆興編年通論》，卷 13。 9 將生、老、病、死中的四苦與三患結合起來的例子，在《佛本行集經‧

耶輸陀羅夢品》中敘述了釋迦佛的四門出遊，當中有如下的說法：「觀

老病死苦無邊，又見出家乞食活，厭離世間捨三患，慕樂解脫求無為。」

《大正藏》，第 3 冊，No. 190，卷 15，頁 725b。

64 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

《香山寶卷》同樣的場景中，妙善首先強調死後墜入地獄的恐怖10，

並且表示若無論如何都要選一個人作為夫婿，那麼希望對方是位名

醫：

妙善見到父親生氣，便上前詳細秉奏。這百年的光陰也不過

如同一夜的過客，如同浮世豈能長存。男婚女嫁本就是播種

苦難的種子，在各處栽培通往幽冥地府之根。若是無論如何

都要命令我選一個人做為夫婿，那麼請公告金榜，招醫者前

來。那位醫者必須是擁有天下第一名聲的名醫。那位名醫在

治療上天時，天將無雲，而日月光輝也不受動搖；治療大地

時，將無寒暑之別，而大地山川也都一律平穩；治療民眾時，

不限身分，所有的人都得到喜樂，並回歸天真。在空王（釋

迦）的宮殿裡聚集的都是眷屬家族，在涅盤的床邊周圍都成

為親族。如果有這樣的名醫，又怎麼可能有拒絕的藉口呢？11

在妙善的話語裡，我們能夠聽到追求一個人人平等、相親相愛的理

想世界的祈求。原來的佛教亦是一直主張超越身分的平等境界，但

雖然同樣是「平等」這個詞彙，我們看到的主要還是在敦煌俗文學

中經常強調的觀念：當人在面對無常（死）的時候，貴賤的區別一

點意義也沒有，即強調在廣大虛無之前的平等。故相對來說，妙善

10 在妙善的經歷中穿插了地獄的遊歷，這點與地獄苦的說教有關。寶卷

中也有如《觀音游地獄寶卷》（民間寶卷所收）等，將觀音遊歷地獄的

部分加以獨立的作品。 11 《香山寶卷》，卷上，17 葉裏、18 葉表。編者按：依前例，以現代中

文翻譯。原文：「妙善見父親生嗔怒，進前一一奏言文，百歲光陰一宿

客，鳴呼浮世豈長存。男婚女嫁埋苦本，廣種陰司地獄根。若逼奴奴

招駙馬，父傳金榜召醫人。醫者須是明醫士，天下聞名第一人。醫天

醫教無雲障，玉兔金烏不動明。醫地醫教無寒暑，大地山河一統平。

醫人醫教無高下，普令快樂勝天真。空王殿内為眷族，涅槃床上結成

親。但有如此明醫士，怎敢推辭背聖恩。」

《香山寶卷》──觀世音菩薩的中國生涯 65

所提出的平等，是種更積極、且能在現世建立新人際關係的平等。

在此，也未嘗不能發現到可能與革命思想連接的強烈祈望。

二、劉香寶卷

統稱寶卷的說話文藝，據說可追溯至敦煌的變文或講經文，亦有

人說此種文藝的形態在宋代早已流傳。但就現存的寶卷作品來說，年

代確切可考的最早作品乃是北元時期(1372)寫成的《目蓮救母出離地

獄生天寶卷》。此寶卷繪有動人的插圖。在早期的寶卷作品當中，有

許多是皇族或居高位的宦官參與製作而成，反之清末民初時的出版

品，或是今日宣道者所持有的寶卷文本，多半較為粗糙，兩者相比

有著些許差異。

車錫倫教授認為寶卷的歷史應以清代康熙年間作為分水嶺，區

分成前期與後期。前期以宗教性的寶卷作為中心，後期則是以文學

故事的寶卷為主，延續至現今民間的宣講活動。車教授針對前期的

寶卷，再加以區分成以佛教寶卷、民間教派寶卷各為中心的兩個時

期，並推測出其分水嶺應是在明代正德年間(1505-1521)12。由此斷定

寶卷作品在前、後兩期有極大的改變，這點應該是沒有太大的問題。

澤田瑞穗教授也是以古寶卷及新寶卷來稱這兩個階段，並舉出兩者

的特徵13。

《香山寶卷》屬於前期寶卷作品中較早的一部，可視為佛教寶

卷類型的代表作品。在此須注意的是，此寶卷所敘述的觀世音菩薩

世俗經歷，亦和寶卷的主要類型之一，即婦女修行故事寶卷有許多

12 車錫倫：〈中國寶卷概說〉，收於氏著：《中國寶卷研究論集》（北京：

學海出版社，1997 年），頁 6。 13 澤田瑞穗：《增補宝卷の研究》（東京：國書刊行會，1975 年）。

66 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

共同之處。以下針對此點加以論述。

「婦女修行故事寶卷」是指女性們在經營家庭的同時，因致力

於佛教修行，導致與家族間產生衝突，經歷各種苦難及不斷地忍耐

過程後，最後修成正果等這類基本架構的寶卷總稱。據說這類寶卷

出現在明代以前，內容的特徵在於詳細地描繪女主人翁如何嘗盡各

種苦難，《黃氏女寶卷》、《劉香寶卷》等都是屬於這類型較早期的

作品。清代也有很多像《妙英寶卷》或《杏花寶卷》等同類型的作

品產生，並廣為宣講。到了後期，也就是文學故事寶卷成為主流的

時期，各式各樣的傳統民間故事也都開始帶有寶卷的色彩。應注意

的是這些作品所選擇的主題，很多仍著重於詳述女性充滿苦痛的境

遇。以寶卷文藝的基調來說，可以看到女性（特別是那些不幸的女

性）文學的強烈特質。

在這樣的婦女修行故事的寶卷系列中，筆者將試圖對早期的代

表作品──《劉香寶卷》，就其具體內容和特徵來加以分析。以下

是《劉香寶卷》的大致情節：

宋代正宗（在作品後半是敘述北宋真宗時代的故事）紹

元年間（？）14，在山東太華山紫金嶺（鎮）上，有一位名

為劉光的人，開了間肉舖，他有個女兒香女（也就是劉香），

劉香自小就相當認真地過著齋戒的生活。

有天，當地一個名為馬忻的地方惡霸，在打獵回家的路

途上，經過劉光的家，瞧見了劉香，蠻橫無理地要求劉香嫁

給自己的三子馬玉。

14 作者於原文此處加上問號，表示此年號可能有問題，待考證。

《香山寶卷》──觀世音菩薩的中國生涯 67

劉香勸父母結束肉店的生意，並在父母過世之後成為孤

兒。她與馬玉成親，住進了馬家。

但因婆婆跟嫂嫂們厭惡劉香致力於佛教的修行，對她苛

刻虐待，最後將劉香逐出馬家。劉香遂到守墓者夫婦的住處，

暫時棲身，但又因婆婆等人的追打，再度被逐出守墓者夫婦

的家，最後只好抄化度日。

變成乞丐的劉香住在西山的草屋中，對民眾宣講佛教義

理，遂被稱為仙姑。

劉香的丈夫馬玉考中科舉後，衣錦還鄉，並找到了劉香，

勸她回來過太守夫人的生活。然而劉香辭卻，決心繼續留在

草屋中生活。莫可奈何的馬玉只好另娶一位名為朱金枝的女

性為妻，並赴任潮州。

玉帝獲知馬氏一家的惡行後，令一家十二口人吃團魚

（鱉）而中毒身亡。此時在潮州的馬玉也突然昏迷不省人事，

其魂魄來到地府，親眼看到一家人在地府受盡折磨、苦難。

返回人世後，馬玉急忙回到故鄉，拜託劉香幫忙超度已過世

的親人。

隨後劉香、馬玉及朱金枝等被接到西方的極樂世界，分

別從阿彌陀佛那裡接受了「寶月尊」、「無愚佛」、「無垢尊」

的名號。15

車錫倫教授在論述寶卷文藝的歷史時，推測有一部分婦女修行故事

15 所據版本為《太華山紫金嶺兩世修行劉香寶卷全集》（京都大學人文科

學研究所藏本）。編者按：依前例，以現代中文翻譯。

68 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

寶卷的寫作乃是受到《香山寶卷》的影響。16的確，若閱讀《劉香

寶卷》，思考劉香在忍受親族厭惡的同時，卻還能貫徹修業的故事

基調，以及同樣詳細描述周遊地府情節的共通性，大致可判斷《劉

香寶卷》的形成與《香山寶卷》應有密切關係。在《劉香寶卷》中，

描寫超渡死者的敘述裡，最先被召喚而來到儀式道場的神明是香山

紫竹林的觀音菩薩。這段敘述亦可證明兩者的關係。但車教授因此

解釋成香山寶卷出版較早，爾後再出現繼承香山寶卷的婦女修行故

事寶卷的說法，筆者認為值得再商榷。這種解釋恐怕只是單從寶卷

作品的潮流而論。就時期來看，確實《香山寶卷》比婦女修行故事

寶卷還要早出現。只不過筆者認為，婦女修行故事寶卷所敘述的中

國近世婦女追求信仰的辛苦經歷，是經後世集大成，才成為《香山

寶卷》妙善的經歷之基礎。在成為觀世音菩薩之前，觀音（妙善）

在中國的現世經歷，可能是將中國近世婦女生存之道典型化、濃縮

化而產生的故事。

在此，筆者將舉出在《劉香寶卷》中可以看到的幾項特徵：第

一點是在此寶卷作品中的各段情節皆可以看到宣講人的身影。舉例

來說，劉香十歲時，前往附近的福田庵，聆聽一位名喚真空師太的

尼姑宣講佛法的因果。其宣講內容為，若做了惡事，死後的魂魄會

被帶到冥府，並墜入油鍋地獄、雪山地獄、刀山地獄、鋸解地獄、

活釘地獄、碓搗地獄、石壓地獄、抽腸剝肺地獄、拔舌犁耕地獄受

苦。除了強調地獄受苦外，這位尼姑還宣講了《懷耽寶卷》（即《懷

耽卷》）。《懷耽寶卷》敘述孕婦自受孕到生產的各種苦難，用七字

韻文，以歌謠的形式唱出每個月的情況，可說是繼承「敦煌十恩德」

等的民間文藝作品。

另外，當丈夫的兄長們出去打獵，將捕捉到的鳥獸帶回來時，

16 車錫倫，前揭書。

《香山寶卷》──觀世音菩薩的中國生涯 69

劉香會唱同情那些鳥獸的佛曲。在旁聽到的大嫂（大哥的妻子）便

告訴婆婆，說劉香很擅長「沿街歌唱的詞和小曲」。又，在廚房燒

柴的劉香，也曾向竈君司命神唱佛曲的蓮華樂。此蓮華樂的內容是

一種帶有滑稽逗趣且意義深遠的宗教歌謠。這首佛曲，也被二嫂（二

哥的妻子）偷偷聽到，向婆婆說劉香「在廚房懺竈經，倒也唱得好

聽」。在這裡所看到的「懺」，也許是出自佛教儀禮當中的懺法，即

使到了現在，仍有不少將民間的宗教文藝稱為「懺」的情況。

此外，當劉香聽到馬家莊園的小佃農因付不出佃租費，被抓到

後而遭受拳打腳踢時，又開始唱佛曲。該佛曲內容如下：

行善的，受苦遭魔，行惡的，錢財廣多。行善的，衣衫破蓑，

行惡的，著緞穿羅。行善的，吞飢受惡，行惡的，酒宴笙歌，

我將此事，竟告到阿彌陀佛，也無言應我。惟有羅漢笑呵呵，

你且忍耐莫言多，看他們收成結果，收成結果待如何，朝也

巴來暮也巴，把巴急急做人家（？）。17

在上述佛曲當中，有一段意味深遠的內容，即把世上不合道理的事

告訴阿彌陀佛，但阿彌陀佛沒有回應，所以轉而告訴羅漢，羅漢便

示諭：你就等著看惡人最終下場。羅漢在此處出現，可能與俗文學

中相當受到歡迎的人物，如濟顛等一類不守寺院清規的瘋癲和尚形

象一脈相承有關。由此可見，禪宗與俗文學之間的關聯也有必要納

入研究視野當中。此外，《劉香寶卷》中隨處可見「南無阿彌陀佛」

（在文本中此處附註有「和佛一聲」的指示，此時聽眾們便齊聲念

佛），也可說是以阿彌陀信仰為基礎而展開的文本。佛曲雖然是摻

雜了些許不同甚至激進要素的宗教文藝作品，但在寶卷故事開展的

17 《劉香寶卷》，上卷，52 葉表。編者按：作者於引文末加上問號，表

示不甚明白「做人家」此一詞彙的意義，待進一步探討。

70 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

過程中，這樣的歌謠仍被寶卷納入情節中。

劉香在唱佛曲的當下被婆婆聽到，婆婆為此而生氣，便拿起柴

棍對劉香亂杖毆打。所幸在婢女玉梅的照顧下，經過一個月之後，

劉香才好不容易恢復。這類佛曲也許表現了下層民眾的感受，所以

若是在地主家庭裡唱誦，可能會成為觸犯忌諱的行為。

此外，寶卷中所描述的劉香，是一個說教者色彩極為濃厚的形

象。劉香不僅教諭人們要遵守殺生戒律，還說明了地獄和因果報應。

舉例來說，趙氏婦人向劉香懺悔，說自己原本生了兩男兩女，之後

又生了一個女兒，但因為聽從婆婆的話，最後將出生的女嬰溺死於

水盆中。對此，劉香對趙氏諄諄不悔地教諭著，要她無論如何都要

好好地贖罪。此處也反映出這個時期的寶卷宣講者，除了作為一個

賣藝者，同時也是一個說教者的角色。前期的寶卷是由這些宗教兼

賣藝者傳承的作品；但到了後期，這些繼承寶卷的人，其說教者的

成分越趨淡薄。

《劉香寶卷》某部分的框架設定是劉香與馬玉結為夫妻，繼續

前世因緣的愛情故事，因此其中並無強調反抗婚姻的要素。在成親

之際，劉香對馬玉只提出了十個宗教難題，但劉香的生活根本和中

國的家族制度是相悖離的。

例如，劉香成親之後，第三天必須會見親戚，行所謂三朝之禮。

當時劉香雖然衣著簡陋，但仍拒絕兩位兄嫂出借華衣美飾的好意。

那馬金、馬銀之妻說道：「二嬸嬸吓，你看這個新人原來是

窮人家出身，少穿少戴，我與你拿些首飾衣衫，與他穿戴。

明日自個三朝了，諸親到來，也是我家的體面。」「大姆之

言甚是有理。我與你拿了首飾衣衫，大家同去。」兩人竟到

《香山寶卷》──觀世音菩薩的中國生涯 71

香女房中，二人說道：「三嬸嬸，我們有些首飾衣裙在此，

明日是三朝了，與你穿戴穿戴，倘有親戚到來，也是我家的

體面。」劉香說：「二位伯姆請坐，多蒙厚情，奴家一來沒

福，二來不曾穿戴慣的，多謝了二位伯姆。」。18

劉香不只拒絕了兩位嫂嫂的好意，還說在身上作打扮是業障的根

源，對兩位嫂嫂說教，勸戒她們：「一日風流一日債，如此所造出

來的孽障會纏著自己」。與其說劉香是受到馬氏一家人單方面的虐

待，倒不如說是因為劉香本身太忽視家族間的和諧，才會受到欺

負。

在清明節掃墓的時候也是如此。當時劉香與馬氏一家人產生衝

突；對於用牲品祭拜祖先一事，劉香認為這等於是把殺生之罪加在

已過世的祖先頭上，因而主張採用素菜及水果。聽到這些話的院君

（婆婆）便說道：

我好氣，又好笑。這個上墳祭掃，三牲祭禮，從古到今，向

來有的，也不是我家新作出來的。咳，賤人賤人，你今年紀

也有一十六歲了，又不痴，又不呆，口裡說句話，心中也要

想一想看。難道為你一個人吃素，把祖宗的血食都絕了不成

麼。小賤人吓，總是你家爹娘沒家教之過。以後不許來多嘴，

正正要氣死人吓。19

劉香明知道婆婆一定會反對，卻仍執意貫徹自己的主張。因此，不

能忽視這些婦女修行故事寶卷裡所記述的女性們雖遭受苦難，並非單

純來自中國傳統家族體制強壓在女性身上的折磨，更貼切地說，是

18 《劉香寶卷》，上卷，37 葉表、裏。 19 《劉香寶卷》，上卷，56 葉裏。

72 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

由於這些女性以信仰為基礎，來挑戰不合理的家族制度，因而遭受

到苦難。

這些女性們的宗教信仰甚至已超越了原本既有的宗教體制。在

《劉香寶卷》的最後一部分，劉香如此說道：

吃素善人一卷經，亡魂立刻就超昇，若請酒肉僧道來求懺，

無功反要墮沈淪，怎奈世人不知而不信，哀哉。20

寶卷文藝與既有佛教或道教不同，之所以能夠廣為流傳，是因為其

基礎乃是以嚴格遵守戒律的善人們為核心。據說在劉香身旁聚集的

信眾，大多數為婢女或一般民眾。由此可知，像寶卷那樣的信仰與

文藝是由哪種階層的人所支持。

如前所述，就其成書的時期來思考，《劉香寶卷》等這類描述

充滿女性苦難的信仰生活之寶卷，或可推測是在《香山寶卷》之後

才出現的。從時代的前後關聯來看或許如此，但是若單純就內容而

論，兩者的相承關係就無法如此簡單地定論。

無論是《香山寶卷》，或是《劉香寶卷》這類的婦女修行故事

寶卷，在大方向上是共通的，兩者都顯示了女性持續忍受著痛苦，

同時又依照自己的意志繼續修行。但若更進一步比較，婦女修行故

事寶卷比較貼近現實婦女的生活記錄，而《香山寶卷》則包含較多

非現實的元素。

在《香山寶卷》成書的時代，或許在苦難中仍堅持貫徹修行的

女性也不在少數吧。但將女性的苦難直接轉化為一種說書性的文藝

作品主題，必須要在之後的時期才會出現。當時，這類女性的痛苦，

20 《劉香寶卷》，下卷，56 葉裏。

《香山寶卷》──觀世音菩薩的中國生涯 73

可推測是被濃縮在妙善（觀世音菩薩）的苦難生涯故事之中。在《香

山寶卷》中所敘述觀世音菩薩的世俗生涯，反映出中國近世時期，

在家庭內面對各種苦難的情況下，仍持續貫徹信仰、勤勉修行的女

性們的心願及其生活實態。以這樣的修行者為核心，周邊圍繞著與

修行者懷有共鳴，並且予以支持的女性。這些女性的生活意識與意

圖脫離生活現狀的期盼，最後凝聚在這類寶卷作品中。21

筆者認為支撐著中國近世觀音信仰者，主要在於現實生活中受

苦，並渴望從中解脫的女性的想法，亦是中國觀世音菩薩之所以女

性化的根本原因。

21 塚本善隆：《宝巻と近代中国の宗教》（著作集卷 5）引用周作人《爪

豆集》講到最近喜讀「劉香女」的少女拒絕結婚自殺的事件，並說明

寶卷文藝影響力很大。另參照相澤洋：〈金蘭会・宝巻・木魚書──中

国における結婚拒否運動と民衆文芸〉，收入《中国伝統社会と家族

──柳田節子先生古希記念論集》（東京：汲古書院，1993 年），頁

469-486。

小南一郎教授古稀頌壽紀念

桃之宴：京都桃會與漢學新詮

夢魂與招魂

──屈原複合巫、祝禮儀的運用

李豐楙 著

國立政治大學中國文學系博士，現任政治大學宗教研究所講座教授、中央研究院中

國文哲研究所合聘研究員。學術專長為道教文學與文化、華人民間宗教、中國古典

文學等。著有《不死的探求：抱朴子》(1981)、《神話的故鄉：山海經》(1981)、《六

朝隋唐仙道類小說研究》(1986)、《憂與遊：六朝隋唐遊仙詩論集》(1996)、《誤入與

謫降：六朝隋唐道教文學論集》(1997)、《神話與變異：一個常與非常的文化思維》

(2010)、《定錄與誤入：神仙世界的想像》(2010)等專著；近年發表〈從哪吒太子到

中壇元帥：「中央──四方」思維下的護境象徵〉(2009)、〈書符與符號：正一符法的

圖像及其象徵〉(2010)、〈從玄女到九天玄女──一位上古女仙的本相與變相〉(2010)、

〈迎王祭典中禮祝之儒的神道觀與代天巡狩的實踐〉(2011)、〈普度：檳城中元聯合

會與華校華教的聖俗交融〉(2012)、〈常～非常：丹道修煉中氣的身心觀〉(2013)等

多篇學術論文。

夢魂與招魂──屈原複合巫、祝禮儀的運用 77

昭王問於觀射父曰周書所謂重黎寔使天地不通者何也若無然

民將能登天乎

對曰非此之謂也古者民神不雜民之精爽不攜貳者而又能齊肅

衷正其智能上下比義其聖能光遠宣朗其明能光照之其聰能聽

徹之如是則明神降之在男曰覡在女曰巫是使制神之處位次主

而為之牲器時服而後使先聖之後之有光烈而能知山川之號高

祖之主宗廟之事昭穆之世齊敬之勤禮節之宜威儀之則容貌之

崇忠信之質禋絜之服而敬恭明神者以為之祝使名姓之後能知

四時之生犧牲之物玉帛之類采服之儀彝器之量次主之度屏攝

之位壇場之所上下之神氏姓之出而心率舊典者為之宗於是乎

有天地神民類物之官是謂五官各司其序不相亂也民是以能有

忠信神是以能有明德民神異業敬而不瀆故神降之嘉生民以物

享禍災不求用不匱1

《國語‧楚語下》觀射父這段答王問，常被研究中國古宗教史

的學者引述，在此不用現代標點本的原因，就在提醒如何句讀才是

正確？因為標點不同就衍生不同的理解，即關聯巫、祝分職的問

題。從泛巫文化的視角解讀，遠古巫職可能含括文本中的祝、宗，

後者被視為古巫的分化；而從巫、祝分司理解古代文明的發展，難

免質疑泛巫化的過度詮釋。到底巫、祝、宗應析別為三，各自分司

王官的典章之制？還是自其同者觀之而統言「巫祝」？在此擬從析

別巫、祝進行解讀《楚辭》中的〈招魂〉，依據分司觀點並整合民

俗學、人類學及考古學等，即可修正泛巫文化的論點。重新從巫、

1 〔春秋〕左丘明：《國語》（上海：上海古籍出版社，1978 年），卷 18

〈楚語下〉，頁 559-560。

78 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

祝分司的視角作詮釋，屈原運用其職官所擁有的巫、祝知識，在

〈招魂〉中將其「複合」為一，形成勸戒與祝贊兩種文體的組合。

而相關的巫、祝知識亦遍見於諸作中，在此即選擇〈九章〉中的夢

魂之遊，方便對照〈招魂〉招魂之歸，探討其中既有欲歸也有招歸

的主題。在詮釋上歷來從流放者、孤獨感所作的，均能精彩涉及其

創作心理，在此將其視為一個政治上的「孤立者」，針對他在楚國

朝廷的「不遇」，乃是被懷王、頃襄王與群小排濟的「孤立狀

態」，從其情緒詮釋回歸故都、故居的願望。而對於文本中出現的

儀式與神話，從文學文化學所進行的詮釋，則整合禮儀文本與考古

文物的相關知識加以論述，乃因近代出土的遺址與墓葬文物極為豐

富，其中即多涉及與魂魄有關的禮器、儀具，將其作為詮釋招魂文

學的禮儀知識，有助於理解當時創作的社會文化脈絡。從而理解作

者處於政治的孤立狀態，其內心形成的寫作意圖及其旨趣所在，即

可探索招魂文學的形成，是否將應用性的禮儀文體創造轉化為文學

諷諭？其諷諭旨趣可取與《楚辭》系列之作比較，理解是否存在內

在的一致性，從此開啟一種諷諭文學的系譜？這種交互運用禮儀與

巫俗材料的創作表現，可以驗證當時他處於被孤立的生命情境，乃

著迷於使用儀式與神話作為文學象徵，將其與一己所遭的不遇形成

距離的美感，凡此均與後來士不遇文學所表現的挫折感互有異同。

在此擬從儀式與神話的文化象徵，詮釋文本中反覆表現的內在心

境，強調從作者所處的孤立狀態，即集中重點解讀「夢魂」與「招

魂」兩組意象群，藉此理解文學創作即是作者進行其自我的心理療

癒。

夢魂與招魂──屈原複合巫、祝禮儀的運用 79

一、巫、祝、宗：觀射父知識中的職官分類

楚辭學在近代研究上的突破，乃因在詮釋上採取一些新理論與

新方法，其中既有泛巫文化的觀點，也在新材料上採用出土的考古

知識──此即王國維所說的「二重證據」。故從泛巫文化詮釋《楚

辭》，而不再限於傳統的註解，實得益於越來越多的考古材料，重

新解釋古文明與巫覡的宗教關聯，從考古學配合文獻學所重建的古

巫文化，確實有助於重新理解《國語》這一段。觀射父答覆楚昭王

熊軫（515-489 B.C.在位）的問題，其一即關聯到底是巫祝抑或

巫、祝？研究巫文化者常引此段作為古巫材料，楚辭學被視為巫系

文學即與此觀點有關。此因有關遠古巫史的材料較為匱乏，故這段

文字常被引證作為古巫在原始宗教中的地位，將其視為泛巫文化的

材料。但是問題並非如此簡單，關鍵就在如何斷句與解讀，若將其

擴張解釋為古巫承擔所有的職能，如陳夢家建立殷商的巫文化，即

將祝的職能歸於巫的名下2

。在句讀上「在女曰巫」以下即未加句

號或分號，就會理解成「山川之號、高祖之主」等句也在敘述古巫

的職能；同樣根據殷墟卜辭解說巫職者，張光直也曾運用這一段追

溯少皞時代，認為古宗教制度也包含於先商的巫教現象3

。周策縱

則是為「中國浪漫文學」探源，雖然認為觀射父之說「有點誇

張」，卻也承認「有適度的真實性」；即從泛巫觀點解釋這段文

字，也就會擴大理解巫的職能，認為古代文學中賦比興、風雅頌的

2 陳夢家：《殷墟卜辭綜述》（北京：科學出版社，1956 年），頁 351。

鄧國光曾指出其為「歪曲」的理解，見《中國文化原點新探》（廣州：

廣東人民出版社，1933 年），頁 8。 3 張光直：〈商代的巫與巫術〉，《中國青銅時代（第二集）》（臺北：

聯經出版公司，1990 年），頁 42-43。

80 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

六義，都與巫文化傳統密切關聯4

。類似的觀點都亟欲指出：古巫

在中華古文明史上具有重要的地位，就會形成「泛巫」作為原始宗

教的刻板印象。乃因受限於運用殷墟卜辭材料，並據此解釋文獻所

見的巫文化現象，這種詮釋方法及所獲得的結論，即為文化人類學

的原始宗教研究，從進化論點認為巫覡接近廣義的 shamanism 現

象；即相信北亞文明曾出現政教合一的巫王時期，神權文化乃由巫

師所掌控，故居於文化源頭的關鍵地位。

在這樣的學術觀點下，甲骨文、青銅器乃至墓葬所見的圖像、

文字，均被認為與巫教的祭儀有關，即聯結歷史文獻與田野調查、

考古材料，指出巫教為中華古文明的文化載體。在宗教文化史上形

成這種新古史觀，亟欲彌補儒家的禮樂教化學說，論證華夏文明也

曾出現原始宗教階段，彰顯周代人文化之前也有巫教傳統，從遠古

文明的長期發展言，古史研究者視此為新意。問題就出在應限於何

種時代，才能確定這段文字如何句讀、分節，若斷句於「在女曰

巫」下，將下文另分二、三小節，即「是使制神之處位次主」至

「以為之祝」為一節，「於是乎有天地神民類物之官」以下則為另

一節。鄧國光即據此認為觀射父「不是在說巫祝史」，而是「說明

古代建國立制，必先巫、祝、宗三者」的制度，其理解並非連下

讀，只將古文化起源盡納於「巫祝」傳統下；而是將「巫、祝區別

對待」5

，即有意檢討泛巫文化史觀，饒宗頤早就批駁這種觀點模

4 周策縱：《古巫醫與「六詩」考：中國浪漫文學探源》（臺北：聯經

出版公司，1986 年），頁 134-136。 5 鄧國光：《中國文化原點新探：以《三禮》的祝為中心的研究》（廣

州：廣東人民出版社，1993 年）。鄧國光一書的副題是「以《三禮》

的祝為中心的研究」，即將祝職視為中國文化的「原點」之一，祝官

研究在他之前，專書也有席涵靜：《周代祝官研究》（臺北：勵志出

版社，1978 年）。

夢魂與招魂──屈原複合巫、祝禮儀的運用 81

糊化商周文明的人文本質6

；並提醒採用比較文化、比較宗教作研

究，均需嚴謹限定所用的史料，並顧及適用的時代範圍，將性質特

殊的甲骨材料僅限於卜疑的用途，不宜過度詮釋代表所有的古文

化。

依據這樣的理解重新解讀這段文字，就可面對文化史中有關

巫、祝的歷史公案，關涉古代王朝的政權轉移及文化經驗的傳承問

題，也就關聯三代禮儀間的因革、損益關係。這種古代文明間的文

化傳承與創新，關繫三代的宇宙觀是否存在共通性？張光直指出華

夏古文明的特質：所有的人與動物、地與天、文化與自然之間呈現

一種「連續性」現象，而異於西方文明認為宇宙、人類與自然之間

存在「破裂性」關係7

。夏、商、周三代之間儘管統治上有王權更

替，但在文化傳統上仍存在相互「因革」的關係，整體性宇宙觀的

天人關係一直傳續下來。在禮樂文化上孔子既點明商因於夏、周因

於商的因革關係，這種文化傳承關係體現於立朝定制，三代之間相

互的因革損益就表示文化具有共同的基礎，典章制度的因革、損益

得以持續。而簡化的刻板印象則以為周代立朝後，始建立禮制為禮

樂文明，殷商則是崇信鬼神的泛巫文化。乃專以貞卜之用的卜辭代

表殷商文化，宗周即有典籍可徵就成為「人文化成」的文明轉變，

此即從泛巫文化觀察商、周變革的典章制度。但從三禮所載的禮

制、尤其是喪制，卻顯示宗周王朝曾靈活運用殷商文化的資源，尤

其保守性較強的喪葬禮儀，即有夏祝、商祝與周祝並列，此即因革

損益的文化傳承現象。

6 饒宗頤：〈巫步‧巫醫‧胡巫與「巫教」的問題〉，《中國宗教思想史

新頁：首屆「湯用彤學術講座」演講辭及其他》（北京：北京大學出版

社，2000 年），頁 127-133。 7 張光直：〈商代的巫與巫術〉，《中國青銅時代（第二集）》，頁

131-143。

82 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

然則楚文化的禮儀實踐是否也因襲周朝禮制？可從周禮與夏、

商二代禮的因革關係理解，其例證就是祝官作為禮儀專家均需通習

三代之禮，尤其是商祝所專門的商代喪禮。在《儀禮》中既有〈士

喪禮〉、〈既夕禮〉，配合《禮記》有關喪義的解說，可知祝官傳

襲夏、商、周祝的儀式細節，證明祝與巫各有專習、專司之職。觀

射父既嫻熟其事始能辨明祝、宗與巫之間乃各司其職。漢代諸儒鄭

眾、鄭玄等師承禮經家法，其註即表明不同情況需分別使用三代祝

禮。其中商祝之法在喪禮項目中所佔最多，此即《禮記‧樂記》所

說：「商祝辨乎喪禮，故後主人」8

，就是祝隨從主人之後輔助其

踐行禮儀，即表示商祝專長於喪葬事宜，兩漢儒士猶肯定此說。周

公即制禮作樂為宗周定制，深知商禮擅於敬及鬼神的禮意與儀節，

才能因襲並調整為一代新禮的人文化成，其喪葬儀節中仍有取於殷

商舊儀。這一套儀節既因損益而合宜使用，孔門在士大夫的六藝之

教中首重禮儀，即深悉其適用於人格舉止的教育養成，故習言「每

事問」者，既有太廟所行吉禮性質的祭禮，也有凶禮性質的喪葬禮

儀，凡事細問才能學習祝職而「辨乎喪禮」。三代之禮彼此相較，

夏祝所職在醴酒粢飲等食祭，商祝所司則涵括喪葬儀節，其行事從

啟殯到下葬程序都依準商代之禮9

。原因正如《禮記‧表記》所

說：「殷人尊神，率民以事神，先鬼而後禮。」10這種喪祝重商祝

的理由，與其說「商人教之以敬，於接神宜。」11，不如說是禮樂

文化較為先達之故。

8 〔漢〕鄭玄注，〔唐〕孔穎達疏：《禮記注疏》（臺北：藝文印書館，

1965 年十三經注疏本），卷 38〈樂記〉，頁 685-2。 9 鄧國光：《中國文化原點新探：以《三禮》的祝為中心的研究》，頁

137-139；有關喪禮中的三代之祝，拙正撰寫為專論。 10 〔漢〕鄭玄注，〔唐〕孔穎達疏：《禮記注疏》，卷 54〈表記〉，頁

915-2。 11 〔漢〕鄭玄注，〔唐〕賈公彥疏：《儀禮注疏》（臺北：藝文印書館，

1965 年十三經注疏本），卷 12〈士喪禮〉，頁 420-2。

夢魂與招魂──屈原複合巫、祝禮儀的運用 83

在喪禮儀節中巫與祝兩者分別行事，此一具體例證即表現於王

弔臣喪之儀中，司儀者即強調巫、祝同行而各有所司，可證諸《儀

禮》所載的巫與祝各有職司，不宜採取泛巫觀點將所有禮儀均歸於

巫職的分化。周朝創業亟需制定其典章制度，根據所需而立的王官

中，巫與祝、宗三者各司其職。故由周禮中喪葬禮制因革夏、商二

代禮，類推古史中三皇、五帝之制，可從出土的墓葬遺制及文物推

知其因革損益。由此解讀觀射父所說的這一段話，就可確立巫、

祝、宗實為三種職守，同樣都被視為立朝分職中與祭祀有關者，此

即《左傳‧成公十三年》所載：「國之大事，在祀與戎」12，巫、

祝、宗乃分別職掌祭祀諸事。這一段古史敘述即可按時代先後與接

神事宜分作三類：巫覡出現於遠古年代故可居首，先敘述其特殊的

身分地位，以下即敘其相關職能的解說，可將「是使制神之處位次

主，而為之牲器時服」二句上屬。原因就在巫為人神中介的媒介

者，所職司的即是交通鬼神，以其擁有的專長按鬼、神的位階，分

別「制」定祭祀鬼神諸事；即按照鬼神的上下等級列出尊卑先後，

依制備辦合宜的服飾儀節：牲牷血食及臨祭所宜。就像屈原在〈離

騷〉中隱喻書寫巫祭之服乃「非世俗之所服」，推測即為巫舞以媚

神的非常性服飾13，因此職掌降神的靈媒，其職能性質正是精爽專

一得以代神宣達。觀射父既身處楚地，又多讀古典，自是能依史識

推尊巫師最為近古，至於是否確為少皞之前的史實？則文獻不足以

徵考。

12 〔晉〕杜預注，〔唐〕孔穎達疏：《左傳注疏》（臺北：藝文印書館，

1965 年十三經注疏本），卷 27〈成公十三年〉，頁 460-2。 13 有關巫服與〈離騷〉的關係，詳參拙撰：〈服飾、服食與巫俗傳說──

從巫俗觀點對楚辭的考察之一〉，《古典文學》第 3 期（1981 年 12

月），頁 71-99；〈服飾與禮儀：《離騷》的服飾中心說〉，《中國文

哲研究集刊》第 14 期（1999 年 3 月），頁 1-49。

84 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

若將巫職句讀明確，下文所述的三類職官在文意上就易於斷

句，即「而後」兩字既有時間先後之意，也有歷史先後之別：意指

祝官乃是「使先聖之後之有光烈」者之任，所述的職司正與《周

禮》所敘的祝官性質相近，即作為士大夫階層中專習禮儀者；「而

能知」以下即依序敘述祝官的知識、職能，直言「而能恭明神者，

以為之祝」，表現其禮儀專家的身份地位，可知這一長句敘明祝官

職掌各式禮儀實踐。接下就敘述宗之職能，宗即《周禮》所載的

大、小宗伯，職掌大小祭祀之禮，較各類祝官的職位為尊，故為

「名姓之後」所職掌，下即以「能知」兩字帶出職能。整段採用列

舉句式表現其文體風格，此種「而能知……而……者」的句式，前

半表述職官的知識，故一一標舉不使遺漏；最後一句則總述祝官為

「敬恭明神者」、宗職則是「心率萬典者」。以此例彼，則巫覡的

敘述，前半敘述其靈媒性格，後半則敘述其職能，同樣是首尾完具

的句法。由於古代文法未用標點，但並非全無句法可循，故從句式

理解其敘述實條理分明。

從職官知識觀察巫、祝、宗的職守，俱與「天地神民類物」相

關：即各司其司，不相亂也，共同承擔大事性質的祭祀活動。觀射

父表現其淵博的祀事知識，楚國的職官雖為楚地所有，但體制依然

仿效《周禮》一類周制，更不必說中原諸國各適其宜，分別形成春

秋、戰國的各國職官。古代既視祀事先於戎事，作為國家大事的立

國之制，均需敬天事神而後能安鎮天下：祀事為吉，重在人文化成

的禮儀實踐，而戎事為凶，乃不得已而用之，故祀必先於戎。從宗

教史理解這段文獻，就表現所認知的天地萬物各有品類，神話與儀

式所象的百官之職，巫、祝、宗即位在五官，表示其「各司其序」

而不相混亂。故分職立官各有所司，即象立國所重建的宇宙秩序，

這種神道宇宙觀的建立即支持其禮儀的祭祀活動，具體表示整體的

世界圖式。觀射父所答的分職制禮之意，即商、周制禮同樣延續人

夢魂與招魂──屈原複合巫、祝禮儀的運用 85

與天的連續性關係，此乃巫、祝、宗分司其職的旨趣所在。春秋、

戰國諸國都講究戎事，觀射父則能借此表達王問的機會，對楚昭王

大力闡明祀事實為至要，可證〈楚語〉專列這段君臣問答於首，即

表明南方之楚猶有老成可以諮詢，即以一國的文化制度為立國之

寶。

由於觀射父這段文字的史料價值頗為難得，研究巫史者常節取

論證，將「巫祝」連言並含括下文，而有擴張解釋巫之職能的嫌

疑，才引起有識之士的質疑。殷墟甲骨的出土有助於理解貞人之

卜、巫者之術，即是貞卜文字就有特定的用途，應將其限定於巫系

文化的職能，而不宜擴及過多的典章制度。觀射父列舉巫、祝、宗

等五官，既可反映宗周的禮制，也可上推殷商之制，從損益間據以

推知楚文化的禮制。依據墓葬遺址、器物可知具有南楚文化的特

徵，也有損益周官之制者，今人即採取文物推論其文化淵源，認為

與商、周文明間有損益因革關係。據此歷史文化脈絡解讀〈招魂〉

文本，其中出現的巫、祝就涉及招魂之禮、俗，也就是巫俗與祝職

都同時表現復禮的禮俗文化，同樣需從前後文脈解讀巫、祝為二，

此即兩種職官出現於同一禮儀的「複合」現象。由此觀察就可避開

理論的陷阱：或是「泛巫」的單一論點，或認為「巫祝」混合為

一，這樣讀騷先理解巫、祝有別，才可運用其職司理解屈原的博學

多知，尤其專長於祭祀的禮儀，故可作為創作文學的文化象徵。如

是解讀就可發現登場的儀式專家，既有巫亦有祝，並據此探源其家

學、職官以及流放，而後如何被孤立狀態的經驗，從而體現「士不

遇」的挫折感乃有君、臣之思。從招魂文學體驗神巫之能、祝史之

長，如何被「複合」於一篇之中，乃是有待揭明的楚辭之秘。

86 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

二、楚禮、楚墓的巫、祝複合問題

楚史中的觀射父、左史倚相都是通曉立國禮制者14，同樣的屈

原的出身、教養也傳承博學的文化傳統，能像觀射父一樣明辨巫與

祝各有專職。〈離騷〉運用儀式服飾象徵生命儀禮中的不同關卡，

所使用的隱喻既為巫、祝之學，此即香草所象的服飾與服食隱喻，

均需根據上下文脈細讀其文本。而〈招魂〉則是直述儀式中的儀式

專家，其登場的場景、動作具有豐富的表演性，行文也遵循隱喻的

騷體特質，所取象的則為古史中的神巫：巫陽。此一巫者開篇就登

場，即隱喻其具有「巫」者的身分職司，表演分向六方不祥的招魂

動作，接下才由「工祝」接手執行其儀。從上下文脈的起段與過

脈，即可知登場與接手者實為兩類儀式專家，但為何歷來註家仍統

言「巫祝」？故值得探究其招魂之儀的古代形式，到底是由單一角

色來承擔、抑或「複合」巫與祝的職能？此類外、內之別必有所

據，〈招魂〉的角色選擇即反映當時的禮儀實況，其儀式場景勢需

講究以配合王族或貴族的身分，在禮制運用上才能顯得當行本色，

而藝術功能則分別敘寫兩種儀式專家各有不同的演法。

屈原一生因流放所形成的被孤立經驗，在江南經歷的流離困頓

中，有機會驗證南中異民族的巫俗，今人廣泛援引西南少數民族的

田野材料，即以巫師主持招魂的儀式細節加以解說15。從人類學觀

察這種比較文化的讀法，雖然間隔兩千年的時間距離，仍可從心同

理同理解生命禮俗中的共同經驗，生招或死招俱為離散之魂的招致

14 張軍有關「三墳」、「五典」、「八索」、「九丘」的多篇考論，即強

調左史倚相的博學，其論證與史學之關係仍有多可討論者，參張軍：

《楚國神話原型研究》（臺北：文津出版社，1994 年），頁 236-417。 15 這類比較民俗使用廣泛者，可以蕭兵為例，如《楚辭的文化破譯：一

個微宏觀互滲的研究》（武漢：湖北人民出版社，1991 年）。

夢魂與招魂──屈原複合巫、祝禮儀的運用 87

方式。招魂既為禮制就涉及招者與被招者，均可就其身分等級理解

所招者，既出現屈原或楚懷王的爭議，也關涉所招者為生魂抑或亡

魂的問題。兩位均同屬王者或貴族的上流社會，故招者的身分也要

相應以符合禮制。在此既不使用泛巫觀點，也不移用民間的簡略儀

禮，而假設所招之魂分別由巫、祝先後登場，從三《禮》的儀禮細

節推論其「複合」現象，論述兩種職官先後出現於同一儀節中，才

能順利完成招來漂泊之魂的目的。這種假設乃依據文本所顯示的，

將其儀節分作前後兩半，也分由兩種專家先後出場，故從禮制解釋

這種情況為「複合」式儀禮。

三禮的編成時代迄今猶有爭論，但可信《儀禮》主要用於帝王

與士大夫階層，就可援用以解釋《楚辭》，乃因具有相同的貴族身

分及禮儀，而民間、西南少數民族的田野材料則較簡略，僅可作為

參考。《周禮》的成書年代也是說法不一，但所述的喪儀仍多符合

考古材料16。若以主持喪儀的專家為例，其儀節中既有巫亦有祝，

即可證明應視其所需來相互配合，如君臨臣喪為王前導的儀節。依

據《春官‧喪祝》所載：喪祝「掌喪祭祝號，王弔則與巫前。」17

另一則《春官‧男巫》也記載祝官：「王弔，則與巫前」18。《禮

記‧檀弓》釋其義云：「君臨臣喪，以巫、祝桃茢、執戈，惡之

也。」19鄭玄《注》表明有凶邪之氣在側，「桃，鬼所惡；茢帚所

以埽不祥，君臨臣喪之禮，有此法」。可知君王外出臨臣之喪，男

16 有關《周禮》的考訂，可參彭林：《《周禮》文體思想與成書年代研

究》（北京：新華書店，1991 年）。 17 〔漢〕鄭玄注，〔唐〕賈公彥疏：《周禮注疏》（臺北：藝文印書館，

1965 年十三經注疏本），卷 26〈喪祝〉，頁 397-2。 18 同前註，卷 26〈男巫〉，頁 400-2。 19 〔漢〕鄭玄注，〔唐〕孔穎達疏：《禮記注疏》，卷 9〈檀弓下〉，頁

172-1。

88 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

巫與喪祝均需在王前引導，分別就所專長的喪儀負責前導，使君王

弔喪不致失儀；其儀具的使用乃由巫先以桃茢祓殯，可以辟除不

祥，故巫、祝前行乃體現君王臨喪的威儀。

然則楚地所踐行的是否規撫周禮，抑是因時因地而制宜？從出

土明器大多符合禮制，推測也採用周官之制。若巫、祝可以同時出

場，就可移以理解楚國王侯所行的招魂之儀，並非泛巫說的全用巫

俗以概括一切細節，則如王弔臣喪乃「複合」巫與祝。這種各司其

職可以佐證《儀禮》中〈士喪禮〉，其君臨臣喪的儀節如下所述：

君若有賜焉，則視斂。既布衣，君至。主人出迎于外門外，

見馬首不哭；還入門右，北面及眾主人袒。巫止于廟門外，

祝代之；小臣二人執戈先，二人後；君釋釆，入門，主人

辟。君升自阼階，西鄉；祝負墉，南面。主人中庭，君哭，

主人哭拜稽顙，成踊，出。20

此一儀節也見於《禮記‧喪服大義》，都是大夫之喪將要大斂而君

臨，可見此時適合君王前來弔喪21。值得注意的是巫即止於門外而

不入，鄭玄《注》表明巫之職能：「巫掌招弭，以除疾病」22，亦

即巫之所司乃招福弭災之事，主辟凶邪；若入門則恐主人惡之，故

巫依禮止於門外，而僅由祝為君前導。即由祝官身分的「小臣二人

執戈先」，在途中前導的巫乃執桃茢，而祝則是執戈，兩者的儀具

不同：巫以法術專長而在外辟邪，一旦入內行禮，則交由祝官代君

釋菜以祭門神，稍後的負墉也屬於祝職。可知巫與祝在喪禮的身

20 〔漢〕鄭玄注，〔唐〕賈公彥疏：《儀禮注疏》，卷 12〈士喪禮〉，

頁 436。 21 席涵靜前引書曾列出「三禮」書中不同的三段，認為分別指三個時間

的行事，其實都只是指同一大斂前的君弔臣喪一事，頁 154-155。 22 〔漢〕鄭玄注，〔唐〕賈公彥疏：《儀禮注疏》，卷 12〈士喪禮〉，頁

436-2。

夢魂與招魂──屈原複合巫、祝禮儀的運用 89

分、職能本就有別，在君臨臣喪的重要儀節中，彼此的專長既然不

同，故巫與祝的分別並非析言則別的語用問題，而是本身的職掌本

就應區別。觀射父以其職官知識就未統言「巫祝」，基於同一原

因，則招魂之儀亦復如此。

在《楚辭》中二招的作者雖有屈原、宋玉諸說，大體傾向〈招

魂〉為屈原所作，〈大招〉則較複雜，從屈、宋乃至秦漢間人仿作

俱有，其文體風格存在諸多疑慮。比較兩篇的篇章結構，僅〈招

魂〉有巫、祝分別登場，所招者或說屈原自招其生魂，晚近學界又

有招懷王亡魂之說，均因文義格式接近王侯貴族。按照儀式進行的

內、外空間分別由巫、祝職掌，則一在外招魂另一在內鎮魂復魄，

其論據就是引證《三禮》中的「復禮」，表明喪禮之首即舉行發

喪，不過並未論證是否有巫、祝登場，乃因經典文體的敘述過分精

簡之故。屈原則以文學之筆細緻敘述，並非只是一種文學想像、或

僅依據南楚地區的禮俗；至於所招者為誰？只能多元詮釋生招或死

招，因其儀式結構相近各有詮釋的空間。然則孰能具備巫與祝的兩

種知識，才能將其複合為一種儀式敘述。

司馬遷傳述屈原一生的職官為左徒與三閭大夫，擔任左徒的條

件需具備「博聞彊志，明於治亂、嫻於辭令」23，才能嫻熟宗周的

典籍與南楚的舊儀，既有《詩經》訓練以便賦詩言志，應對諸侯；

也需熟悉禮經而便於朝儀。後來所任的三閭大夫，職雖清閒，卻職

掌昭、屈、景三姓子弟的禮儀教養，均需擁有文史星曆的專長，才

能職司宗廟的祭祀大事。兩種職位均能表現其行政才學，實與《周

禮》所敘的「宗伯」相近。近人曾以楚文化與漢制相擬，認為左徒

近於兩漢的「太常」或王莽的「秩宗」；三閭大夫則如春秋時晉之

23 〔漢〕司馬遷：《史記》（北京：中華書局，1981 年），卷 84〈屈

原賈生列傳〉，頁 2481。

90 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

公族大夫或漢之宗正24，諸職均需嫻習禮儀，故屈原外可使齊外

交，內可培育楚國王室、宗姓的子弟。

屈原之前楚地既有才學之士，左史倚相被楚靈王許為良史25，

《國語‧楚語》也稱為楚之所寶，所能道之訓典：「三墳」、「五

典」、「八索」、「九丘」，就關聯宗族的祭典事務，即是「能上

下說于鬼神，順道其欲惡，使神無有怨痛於楚國。」26這些致祭以

悅鬼神的禮儀就像〈九歌〉，其祭儀所據的神話雖古，卻適用於南

楚的祭祀。這種古典訓練所需的訓典內容，《國語‧楚語上》所

載：莊王使士亹教太子，申叔即建議教習課程中，需有春秋、世、

詩、禮、樂、令、語、故志及訓典等，其中即有禮、樂之教，才方

便參與中原地區的文化活動，即將儒家所重視的六藝之學，列為強

宗貴族的教養科目。屈原既嫻熟周之禮制，也通曉宗伯所職司的祭

祀事宜，不宜只突顯作品中事鬼重巫的面向，也要強調其禮樂的人

文素養，此即「教之以禮，使知上下之則；教之以樂，以疏其穢而

鎮其浮。」27，這種規劃理想的太子之教，同樣能作為強宗之教的

準則，只有著重禮樂教化才能臨事有合宜的禮儀。

從楚墓文物的研究也可檢驗是否出現「複合」巫、祝的現象，

有關楚墓的形制、器物研究中的禮器分類，即表現符合貴族社會的

等級制。從春秋早期至中期仍按《周禮》之制踐行喪葬禮制，依據

是否有椁與禮器即可區分貴族墓與非貴族墓；又可從正鼎的多寡

24 姜亮夫在〈史記屈原列傳疏證〉中如此論證，參《楚辭學論文集》

（上海：上海古籍出版社，1984 年），頁 1-28。 25 〔晉〕杜預注，〔唐〕孔穎達疏：《左傳注疏》，卷 45〈昭公十二

年〉，頁 794-2。 26 〔春秋〕左丘明：《國語》（上海：上海古籍出版社，1998 年），卷 18

〈楚語下〉，頁 580。 27 同前註，卷 17〈楚語上〉，頁 528。

夢魂與招魂──屈原複合巫、祝禮儀的運用 91

（列鼎）區分貴族地位的高下等級。目前的研究指出青銅禮器既仿

周制又體現楚風，禮器所組合的鼎、簋、鬲、罐、豆，到春秋晚

期、戰國中期就衍變為鼎、簠、缶；而一般平民從春秋早期到戰國

中期，均為鬲、盂、罐、豆，戰國中期後始出現鼎、敦、壺的僭越

現象。從青銅禮器到仿銅的陶禮器，其間出現的成套禮器，顯示其

禮制具有規範性的等級現象，所採用的材質雖則有別，其禮制卻漸

有僭越之虞28。從墓葬中使用的禮器之多，即可推知配合墓葬的形

制應也有相符的喪禮儀節，具體表現南楚禮制的社會等級，大體仍

依準宗周王朝的倫理秩序。根據墓葬禮器既依仿周制又能配合楚風

的現象，即可解釋招魂之儀也會表現等級制，既依仿周禮而調整為

適合楚人所用，就形成在地化的巫、祝複合制。

喪禮既有巫、祝的複合表現，墓葬的空間及器物的使用也等級

分明，顯然是為了維繫社會尊卑的等級秩序，以此類推巫、祝同樣

體現等級制的尊卑性質，就如被稱為鎮墓獸的木雕：獸形首、真鹿

角及方形底座，目前都只出現於春秋末到戰國末一些級別較高的楚

墓中，如湖北江陵天星觀、江陵雨臺山等，都具有一椁一棺類型以

上；而單棺墓和不隨葬仿銅陶禮器或銅禮器的，即一椁一棺墓就未

曾出現。這種等級制既是禮制也就有巫、祝儀制，迄今出土達數百

件之多，即可類推巫與祝的相與配合，也隨著地方化發展為地區性

習俗。這種禮器與鎮墓獸出現於階級較高者的等級現象，可知楚之

禮制就像宗周禮制都講究身分等級，即可據此推知祝官職掌之禮，

從隨葬的明器到各種日用的紡織衣物，其數量、品質都表現墓制的

28 這類墓葬制的研究，單獨整理的考古發掘報告已多，並已公開出

版，其綜結性介紹，方便上可參郭德維：《楚系墓葬研究》（武

漢：湖北教育出版社，1995 年）；劉彬徽：《楚系青銅器研究》

（武漢：湖北教育出版社，1995 年）。

92 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

尊卑形制29；而巫者既職掌安排鎮墓諸物，也在舉行安鎮及祓除法

術中表現等級身分。在墓葬上均需巫、祝別職，有一則關聯楚人因

疏忽而受到教訓之例，就是《左傳‧襄公二十九年》載：楚人原欲

於魯公前來弔喪時，使其親隧（一說請襲）以辱之，結果穆叔教以

祓殯之法，即「使巫以桃茢先祓殯」，乃體現其行「君臨臣喪之

禮」，反而藉行巫儀以卑之，楚人至此才發現自取其辱30。從這件

事就可知不論周人或楚人所行，都知道使巫專行祓除凶邪的解除法

術，這種禮儀知識既為各國貴族所通曉，巫職顯然與祝官所行之禮

有別。而鎮墓物、祓除法既為巫師所專行，同樣會依等級制而執

行，雖則目前出土文物但見鎮墓物，而文獻不一定保存拔除儀式，

仍可類推安排器物必配合儀式，所行的禮儀就如宗周一樣，可證南

楚之國同樣「複合」巫與祝，如此才能構成完整的禮制。

三、故鄉‧故居‧郢都：夢魂回歸的中心象徵

在文學表現上〈招魂〉敘述如何巧用其禮儀知識，乃關聯創作

所處的生命情境，在何種狀態下亟需仿擬招魂儀式，才會選擇巫儀

與祝禮作為文學的表現形式；而思想核心正是相信靈魂的存在，這

種生命的終極關懷，從庶民以至諸子均需面對，縱使儒家堅持其合

29 這類發掘報告，如湖北省荊州地區博物館編：《江陵雨臺山楚墓》

（北京：文物出版社，1984 年）；宜昌地區博物館：〈湖北當陽趙

巷 4 號春秋墓發掘簡報〉，《文物》1990 年第 10 期，頁 25-32；方

便上則可參皮道堅：《楚藝術史》（武漢：湖北教育出版社，1995

年）。 30 〔晉〕杜預注，〔唐〕孔穎達疏：《左傳注疏》，卷 39〈襄公二十九

年〉，頁 664-665。

夢魂與招魂──屈原複合巫、祝禮儀的運用 93

理主義，其禮學仍承認魂與魄有合體或分離的問題。基於這樣的認

知，復禮才具其禮意，否則就徒存禮文形式而已。關於魂魄問題，

諸子各有不同的態度，其背後即表現其鬼神論，《墨子》中曾有一

段自設論難的詰問：

公孟子曰：「無鬼神。」又曰：「君子必學祭祀。」子墨子

曰：「執無鬼而學祭禮，是猶無客而學客禮也，是猶無魚而

為魚罟也。」31

這段問答彰顯正、反雙方各有不同的信念，墨子基於尚鬼說展現其

鬼神觀，集團內部即嚴肅面對這種終極關懷；儒家則崇禮，雖不規

避魂魄存在的問題，卻表明比較崇尚人文意義，如此就引發「神

道」所設之教為何的問題。墨子既虛設論難，儒者也必須調和禮教

與人文，此種問難至今仍出現儒家或儒教之辯32。從這種應世需知

觀察復禮，如何踐行初死的儀節才能符合人子之義，此即天理與人

性相應的亡親之思，成為生命禮儀中必行的喪禮程序。

屈原既有宗祝一類的職官知識，方便運用靈魂的歸趨想像，首

需相信靈魂存在的事實，才能展開靈魂的流放與回歸之旅。即借文

學的虛構表現生命的真實感受，乃使祭司性格與作家性格合而為

一，這種人格特質使他接受魂魄分離的觀念。如是作為「不遇」文

學的開山者，並非像仿擬者僅將其作為文學諷諭手法，也不必如諸

子嚴肅論辯義理與實踐的關係。一個創作者即要忠實表現其信念，

所重視的是如何使宗教與文學合一，使招魂的形式在文本中具有高

度的適用性，故使用靈魂作為面具以隱蔽其內在的聲音，形成真實

31 〔清〕孫詒讓著，孫啟治點校：《墨子閒詁》（北京：中華書局，2001

年），卷 12〈公孟〉，頁 457。 32 有關儒教問題的熱烈討論，近期大陸學者的成果凡有多種，可參任繼

愈主編：《儒教問題爭論集》（臺北：宗教文化出版社，2000 年）。

94 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

與虛構交錯的藝術表現。這個面具之我所體現的靈魂，乃處於一種

「被孤立」狀態，就可真實表達被流放的心理狀態，這種深沈的孤

立感乃被寄託於靈魂象徵：夢魂或待招之魂，以之作為虛擬的行動

者，正可表現現實之我的潛在願望：即處於楚廷的艱困世情中，屈

原所面對的生存處境，就像心理學上所探討的「孤立狀態」：群黨

在政治上設法加以孤立，懷王則將其流放於郢都之外，在傳統社會

構成政治的流放、貶謫，其難堪處就是一種強烈的被孤立感，從被

隔離於政治圈而逐漸被放逐於文化圈外，乃被隔離於郢都此一中

心，形成求入而不得的孤立狀態：由政治權力的孤立，而後形成人

文享有的孤立，最後使之陷入絕望的孤立狀態。現代心理學的研究

指出人際關係的被孤立感，常會使人陷入自我隔離的孤立狀態，導

致自閉而淪於孤絕。如此理解創作夢魂之遊與招魂之歸，兩組均採

用靈魂作為追尋中心的象徵，即表達一個孤立者深有所感的心理狀

態，此即〈九章〉為何使用魂遊作為隱喻，相較之下〈招魂〉則運

用號呼靈魂之歸作為象徵，如是形成詩人在中國文學系譜上的孤獨

感。

在古代墓葬中出現許多處理靈魂的相關文物，表示這些死亡知

識秘傳於巫、祝內部，屈原即能掌握這些文化自會表現於創作〈九

章〉中。靈魂隱喻即是內在心境的體現，從巫系文學到禮祝文學，

都同樣表達創作者的心靈世界33。早期〈惜誦〉的構思及其語言風

格可與〈離騷〉相互呼應，孰先孰後仍有仁智之見34，唯後者採神

33 「巫系文學」的名稱乃藤野岩友所提出的重要論點，以後持續被擴充

為「巫俗文學」、「宗教文學」的詮釋。可參氏著：《巫術文學論》

（東京：大學書房，1969 年）。 34 馮沅君認為〈惜誦〉仿〈離騷〉而作，林庚則指其有一點偽託的嫌疑，

詳參陸侃如：《屈原與宋玉》（上海：商務印書館，1935 年）；林庚：

《詩人屈原及其作品研究》（上海：上海古籍出版社，1981 年）。

夢魂與招魂──屈原複合巫、祝禮儀的運用 95

遊的遠遊模式，在鄭重的昇登仙界前未果其行。這樣的隱喻結合郊

祀禮儀與神遊體驗為一，成為神話敘述與儀式動作的文學象徵；

〈惜誦〉即使用夢遊登天，都同樣是為了表現孤立狀態的一種心理

需求：

昔余夢登天兮，魂中道而無杭。

吾使厲神占之兮，曰有志極而無旁。

……

欲釋階而登天兮，猶有曩之態也。35

敘述夢魂之遊的中道而無杭，即借用夢在潛意識中的活動，靈魂之

遊到底如何登天？前後出現兩個關鍵詞就是無杭、釋階的杭與階，

將其理解為昇登儀禮的儀式道具，但是否同樣可作為登天之具？階

可指階梯類的登天梯，杭則可指舟杭或指階梯。在南方民俗學中至

今存在的神舟、法船，都被視為渡過彼岸的舟航儀具，而濱水地區

崖葬的船棺則作為引魂之舟，也被稱為「魂舟」。故杭字既是舟航

之航36，也可解為階梯、刀梯，即作為巫者攀登上天的儀具，也有

橋樑作為通過的隱喻，均為昇天儀禮中常見的儀式性法具。在文脈

中可解釋為魂遊所需的昇登儀具，這種融合夢魂之遊與神魂之遊的

構思，顯然與〈離騷〉有同一內在的旨趣。擅用這種登天隱喻正是

屈原所創造的，〈離騷〉的上征與〈惜誦〉的登天，都被用於隱喻

心之所欲而未遂其所願，作為一種被政治孤立狀態的心理隱喻，即

被詮釋為欲上通君側而未達所願。這種政治處境的被孤立狀態，約

在懷王十六年前後，當時初失其位但猶有政治抱負，故期望自己不

35 〔漢〕劉向集，〔漢〕王逸章句，〔宋〕洪興祖補注：〈九章‧惜

誦〉，《楚辭補注》（北京：中華書局，1983 年），頁 124-125。 36 陳明芳曾作詳盡的調查，可參陳明芳：《中國懸棺葬》（重慶：重慶

出版社，2004 年）；而蕭兵的討論「引魂之舟」，收於《楚辭與神

話》（南京：江蘇古籍出版社，1987 年）。

96 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

會被完全孤立，乃將希冀還有所作為之願隱喻為渴望登天，目標即

朝謁帝王以求自達，此即表現其受挫折的心情。從這種隱喻被用以

解釋夢魂登天者，即得通君側後仍可實現美政，亦即將天界隱喻為

美與善的理想，以寄託其終極真實中「登天」以遂所願。這種以夢

魂為喻的敘述，即彰顯其現實世界所遭遇的孤立無援，只能託諸厲

神占示其夢兆，以象雖有志登天而未得輔佐之願。就像〈離騷〉的

上征最終仍為登天之難，隱喻其有志難申，而有強烈的挫折感，文

學表現乃出之以神話敘述，即可委婉表示其不遇：既不遇於君也不

遇於時，如此就反覆出現漂遊之魂的隱喻。

〈九章〉諸篇既出現夢魂、遊魂隱喻，乃隨著政治的流放而增

多生命變動的體驗，夢魂所欲遊者並非僅隱喻登天，而一連出現郢

路、郢都作為都城象徵。先從楚辭地理學理解郢都存在的意義，此

一問題關涉如何解釋與夢魂有關的文本，即夢魂所欲逝的王都象

徵，就成為後半生魂牽夢縈之所在。郢都在古代荊楚地理的發掘報

告中，從古至今始終是眾說紛紜的難題：郢都遺址何在？這個古荊

楚的南楚之都反覆出現於文本中，文學之筆所敘述的存與毀，即以

諸般意象再現於詩人之夢中。根據文本詮釋夢魂、遊魂所出現的上

下文脈，就可發現這類神秘體驗形成中國夢文學的神話原型，乃面

對回歸母題的中心象徵，將王都作為政治、文化空間的中心象徵。

關於郢都的確實地點近人考證的結果，約當宜城楚皇城的遺址所

在，即今湖北省西北的宜城平原，約當荊山之東、漢水中游以西、

蠻河下游一帶37。由於楚人先期立都一概稱為「丹陽」，後期都邑

37 這些考證早期有童書業：〈春秋楚郢都辨題〉，《中國古代地理考證

論文集》（北京：中華書局，1962 年），頁 91-99；其後石泉有系列

考論，輯為《古代荊楚地理新探》（武漢：武漢大學出版社，1988

年），近期又出版《古代荊楚地理新探續集》（武漢：武漢大學出版

社，2004 年）；同一時間又有王光鎬以考古出土的墓葬物作比較論

夢魂與招魂──屈原複合巫、祝禮儀的運用 97

則概稱為「郢」，楚武王即於此建立郢都。王都出現於流放者屈原

的被孤立狀態中，其象徵意義已超乎政治、經濟的實質價值，從而

形成「故居」所象的中心象徵，在詩歌中從此成為一種文化傳統：

一個被反覆創造的帝都原型。

〈抽思〉既已出現郢路意象，在體式多變中先是一般辭體，其

下即接以少歌、倡曰，而結以亂辭；就在中間另行起頭的少歌中，

表明當時流放漢北，故有「望北山而流涕」之悲，此下即出現一節

夢魂作為行動者之遊：

惟郢路之遼遠兮，魂一夕而九逝。

曾不知路之曲直兮，南指月與列星。

原徑逝而不得兮，魂識路之營營。

何靈魂之信直兮，人之心不與吾心同！

理弱而媒不通兮，尚不知余之從容。38

辭中兩次使用魂字都表示夢魂，而用靈魂喻寫其性情、人格，即象

徵其內在的性格，表現其為耿直而不遇的流放者，故瞻望「月與列

星」下的郢都，即隱喻心靈中永恆的原鄉。由於身在漢北鄖襄之

地，其流放的心境只能託諸夢魂之遊，一夕九逝乃極寫既夢復醒、

既歸又往，均以往復之路表明郢路的方向感：路遠處幽，又無行

媒，同樣也出現於〈離騷〉所用的行媒隱喻，即希冀行媒者代為通

達之願，在這樣的語境中，郢都成為思念所在的中心象徵，此即處

幽者被邊緣化的孤立感。

屈原反覆表達心中強烈的欲歸情緒，直題〈哀郢〉的郢都象

證而有相近的說法，參見〈丹陽郢都考〉，收於《楚文化源流新證》

（武漢：武漢大學出版社，1988 年），頁 275-460。 38 〔漢〕劉向集，〔漢〕王逸章句，〔宋〕洪興祖補注：〈九章‧抽

思〉，《楚辭補注》，頁 140。

98 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

徵，就成為欲歸而不得的故鄉原型，推測是頃襄王二十一年(278

B.C.)秦將白起攻陷郢都，楚國君臣東遷於陳城（今河南省淮陽

縣），後即稱為「陳郢」39。這一次郢都的淪陷，荊楚王族的世代

陵寢盡被夷滅，此即屈原表現其中心象徵的幻滅，開篇發歌即表明

一幅幅連環畫的流亡圖像：去故鄉而就遠、發郢都而去閭、去終古

之所能，連用「去」字表示其去離之悲。短篇之中反覆致意其哀

情：前半僅以「哀見君而不再得」略表哀衷，顯示還能強自壓抑其

哀傷情緒；等到魂遊情節出現後，即縱放其壓抑已久的悲哀之情：

羌靈魂之欲歸兮，何須臾而忘反！

背夏浦而西思兮，哀故都之日遠。

登大墳以遠望兮，聊以舒吾憂心。

哀州土之平樂兮，悲江介之遺風。40

辭中的「靈魂」二字作為主詞，所直述的內在心願正是「欲歸」，

而現實則是欲歸而不可得，故以遠望當歸興發其情緒；只是不望猶

可，一望之下則心緒難抑，乃連續使用兩次哀字：既哀故都又哀州

土。可知哀郢實為希望已絕之哀，但任夢魂自由遠逝：惟郢路之遼

遠兮，江與夏之不可涉；乃回應前文「遼江夏以流亡」，象徵郢都

已遠、郢路已斷，從此江漢平原上的故鄉、故都所在，就成為不復

可往的中心象徵，此即屈原所創造的文化象徵41。

《九章》一再使用魂、夢魂及靈魂一類的文化符號，目的就在

39 有關這一段歷史研究者頗多，其時間與事件梗概，方便上可參鄭昌琳

編：《楚國史編年輯注》（武漢：湖北人民出版社，1999 年），頁

642-648。 40 〔漢〕劉向集，〔漢〕王逸章句，〔宋〕洪興祖補注：〈九章‧哀

郢〉，《楚辭補注》，頁 134。 41 江、夏的地理考證可參石泉：〈古夏口城地望考辨〉、〈古夏水源流

新證〉，前引《續集》，頁 117-140；141-159。

夢魂與招魂──屈原複合巫、祝禮儀的運用 99

表現內心深處所隱藏的欲歸願望，既以「郢路」表示回歸之路，也

用「郢都」作為王都的空間象徵。在這種天涯淪落人的孤立處境

中，既對斯土斯民表現懷思，亦以記憶中的故都表現神話式的鄉

愁，使皇城意象具有原型性意義。在空間上的對照即邊緣／中央，

而被流放之地，不論初放的漢北或再放的江南，所形成的政治懲

罰，即以距離中央之都的遠近為量移，其距離愈遠則其地愈荒，其

文化愈荒蕪就表示被孤立的感覺越強烈。這種心境所塑造的都城象

徵，其地理空間的文化象徵大於實質意義，本應象徵希望的「郢」

此時卻成為絕望之城，這一地理名詞在文學傳統中成為傷感的象

徵，這種兼存希望與絕望的二重性，成為夢魂、招魂欲歸之地。本

來族群不斷的移動與定居，目的就是為了尋求生存的宜居之地，現

在反覆使用同一故居的地名，即作為楚人共同的記憶：對先期居地

一概稱為丹陽，後期則稱為郢。從字源學可理解其本義與衍生義，

《越絕書‧吳內傳第四》即說：「郢者何？楚主治處也。」42即作

為王都的專稱，造字初義郢字從呈，呈則從壬從口，既有成長意也

有高大意，故楚人卜都即定名「郢」，表示卜地擇都的建國神話，

相信所選的高朗之地既為先聖所知亦為百姓所願43。楚史中的楚都

凡有多處，既有國都也有別都、行都，南郢被認為與屈原所哀之郢

關係較密切：不管是前人常說的紀南城，或今人認為即宜城皇城遺

址，都保有「郢」都之名；其後頃襄王遷建的陳城，也稱為「陳

郢」，最後建於壽春的則名為「壽郢」44。在政治與文化象徵中郢

字均為都城之象，故屈氏寫於流放的孤獨心境中，就成為一個欲歸

42 《越絕書》（北京：中華書局，1985 年），卷 3〈吳人內傳第四〉，

頁 17。 43 馮永軒：〈說楚都〉，《江漢考古》1980 年第 2 期，頁 13-21。 44 高介華、劉玉堂從都城的地名、建築遺址及相關的墓葬遺址曾作綜合

性的考察，詳參《楚國的城市與建築》（武漢：湖北教育出版社，

1996 年）。

100 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

而不得的地名象徵。

〈招魂〉所欲招歸的別具另一種意義，既然不能確指其何時何

地所寫成，只能就文本詮釋其創作意圖，卻同樣體現一種流放者的

孤立心境。將欲歸之思託諸被招而歸之魂，表現主人翁處於「魂魄

離散」的失魂狀態，故舉行儀式的目的，即為了安撫「長離殃而愁

苦」的離魂。郢都既為欲歸的中央象徵，乃成為被招之魂在飄泊中

所引領期盼之地，這種隱喻寫法較欲歸的夢魂更為愁苦。故「哀江

南」即從江南的流放情境望郢，在手法上同樣採用地理空間形成距

離的遙隔，借用原型學派的分析發現：都城意象常被用於對照邊城

的地名、景象，長安、洛陽兩京的京城名號成為文化象徵，或以故

鄉象徵豐饒、充實45。這種文學原型正是由楚辭所開創，〈招魂〉

就在前半與後半之間出現一個城關意象：修門，依據洪興祖《注》

引伍瑞休《江陵記》云：「南關三門，其一名龍門，一名修門。」

46若以江陵、紀南城為郢都，今人在紀南城的復原構想中既有城門

作為都城之象47。目前考訂楚皇城遺址所見的都城，依其規模龐大

的規制所復原的城門遺址，即可據以想像王都的氣勢之大48。若將

其單純理解為招魂儀式所紮的牌樓，即實指在招魂場所建立的門

闕，此為依據田野調查所作的另一種復原圖像。若是採取前一個假

設，修門即可理解為郢都的城關之門，並非地理名詞或招魂場所，

45 繆文傑著、馮明惠譯：〈試用原始類型的文學批評方法──論唐代邊

塞詩〉，《中外文學》第 4 卷第 3 期（1975 年 8 月），頁 124-147。 46 〔漢〕劉向集，〔漢〕王逸章句，〔宋〕洪興祖補注：〈九章‧哀

郢〉，《楚辭補注》，頁 134。 47 郭德維受託而作的紀南城復原研究，其後出版為《楚都紀南城復原研

究》（北京：文物出版社，1999 年）；又可參高介華、劉玉堂前引

書。 48 石泉前引《新探》一書略有考論，參〈楚郢都、溱漢至齊梁江陵城故

址新探〉，前引書，頁 417-501。

夢魂與招魂──屈原複合巫、祝禮儀的運用 101

就接近楚辭文學所象徵的招歸之地：郢都，作為魂魄離散後欲將其

招歸之都。

在文本中出現流放者自身隱喻為飄泊之魂，如此被招而歸就以

遙見「南」關之門，表示流放江「南」之苦即將告終。這樣的讀法

即表明屈原所處的孤立情境，所招者若是懷王之魂，則是從此終結

其客死之苦，隨著「魄」被送歸故地、故城，離散之「魂」也隨之

而歸。屈原諸作習常表現回歸的旨趣，但各篇的喻指各有異趣：

〈離騷〉的結局是自上臨睨山下的舊鄉，〈九章〉遠觀所逝、所懷

的郢都為故鄉；而〈招魂〉則從野外、城外遙觀門內的「故居」。

如是使用舊鄉之「舊」，故鄉、故居之「故」，兩個關鍵字都表現

思之既哀的情緒。楚辭文學所建立的神話原型，從漢語詞學的「常

與非常」分別觀察，則熟悉的、經驗的為「常」，即舊鄉、故居所

象的日常之地，棲居既久即稱為故鄉、故居、故都，在文化象徵上

此一原初場所即為豐饒、充實的原型；相對之下，凡覊旅他鄉、漂

泊在外者，就是處於「非常」的異常性狀態。行旅者的旅愁如此，

何況是漂泊之魂、離散之魂更多「被孤立」後的孤獨感，故希求安

頓之地即喻指日常的安棲之所，郢都、修門因而象徵常居。相對於

異鄉的「非常」，此即生命原鄉之「常」，從這種結構性思維即可

探求其追尋的終極關懷。

四、遍招與安頓：巫、祝複合的文學運用

屈原被視為「巫系文學」的先驅者，就在其融合巫俗、禮儀與

文學於一，取材所自既有巫師的行儀演法，也有宗祝的行禮儀節，

都被創造地轉化為文學象徵。其關鍵詞「遊」與「逝」即為出發與

102 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

回歸的動力，都運用神話與儀式作為定向，表現既抒情亦敘述的創

作動能，正是源於巫俗與祭儀的文化傳統。無論〈離騷〉或〈遠

遊〉中主人翁的下、上移動，或〈九章〉、〈九歌〉的遠、近移

動，其間都貫串一種時間推移的心理壓力，從年少、盛壯而至遲

暮。此種生命的變化使他創作的意象群，其喻旨或透過上征神遊或

夢魂遠遊，都同樣表達時、空變化中，內在心靈亟需追求秩序感、

安定感：希冀從異常的失序狀態復歸於正常的秩序，此即「導異為

常」的秩序導向49。從這種文化心理詮釋政治流放者的孤立狀態，

創作者所運用的神話象徵，乃源於巫、祝文化，如此才能理解這種

主題及其意義。

〈離騷〉與〈九章〉同樣都表現的「憂與遊」，其創作手法即

仿擬巫、祝文化，由智慧者指導解決生命的困頓，被引導者將所

夢、所招之魂作為代言者，演出現實世界所遭受的挫折，表現一個

人格者處於孤立狀態中，亟待恢復其生命秩序。〈招魂〉借用儀式

動作所表現的喻旨：欲歸與安鎮，其敘述手法前半採用「遍招」，

後半則重在「安頓」動作，其過程分別為巫、祝兩種角色所分擔

的，就在儀式行動中解除生存處境的不安（安定、安全），這種希

求安頓的主題既與生命攸關，從而開啟士不遇文學的憂、遊主題

50。招魂文學在創作上同樣擅用宗教經驗，借神話與儀式作為文化

49 劉苑如從博士論文到晚近所作，就一再發展一個重要的結構：「導異

為常」，在此借用這一結構加以發揮。詳參其博士論文《六朝志怪的

文類研究──導異為常的想像歷程》（臺北︰國立政治大學中文研究

所博士論文，1996 年）；就其持續發展言，可參見〈鑑照幽明：六

朝志怪的揭露模式與其文類關係──兼論六朝志怪的評價標準〉，

《第三屆魏晉南北朝文學國際研討會論文集》（臺北：文史哲出版

社，1998 年），1-41 頁。 50 筆者曾在遊仙文學的系列研究中，以「憂與遊」為題探討文學的主

題，在起源與衍變中的意義與價值，詳參《憂與遊：六朝隋唐遊仙詩

夢魂與招魂──屈原複合巫、祝禮儀的運用 103

象徵，即以抒情敘述融真實與虛幻於一，期使漂遊之魂從異常返回

正常；縱使〈大招〉的起、訖較為簡化，也仍保存招、歸的過程，

同樣藉由巫、祝體式所形成的宗教文體，以特殊的題材表現特殊的

生命經驗。

開篇前半部即在運用反覆六次的「遍招」動作，先借上帝與巫

陽展開一場問答，自設問難以揭明使用卜筮的旨趣，借表此際已非

人力所能掌握，不得已乃用「卜以決疑」。即質疑天帝之命難從而

亟需採取卜筮，就是彰顯其被構陷而處於孤立狀態，採用卜筮乃為

了解決其心理潛在的焦慮感，此種文學隱喻的運用，並非僅限於個

人而具有普遍性的文化象徵，反映當時人熟悉的生活知識。根據江

陵望山一號墓楚簡既有占卜術語，湖北荊門包山二號墓也發現卜筮

用具，即可推知春秋時期多用龜卜（不用骨卜）而少用筮占，戰國

時期則大量的使用筮法。所以斷定包山二號墓主為王族身分，即依

據筮人（如《周禮‧春官‧筮人》）職掌筮占的理論，並從使用筮

具的方法、程式作判斷，即因楚人首重龜卜，次及筮占法。〈離

騷〉曾敘及的茅卜（藑茅）與竹卜（擲筊）相近，被認為非屬於楚

國的傳統占法，或許為南方民族（如濮族）所常用，貴族墓葬中並

不常見這類卜法，即可據此解讀屈原在開篇為何貶抑筮法51。卜筮

所進行的動作即是一種法術性操作，目的就是彰顯離散之魂瀕臨危

厄，以之隱指被招者陷入非正常狀態，才根據巫俗習慣判斷此際宜

採用非常的手段。卜筮已明而後亟需進行招魂，期待其能夠及時恢

復常態，就像被驚嚇者亟待解決一樣52。故開篇順勢（情勢、文

論集》（臺北：臺灣學生書局，1996 年）。 51 宋公文、張君所撰〈占卜篇〉，只是據出土文物而作此斷論，但實情

如何尚待相關資料的輔證。詳參《楚國風俗志》（武漢：湖北教育出

版社，1995 年），頁 438-458。 52 有關收驚、解厄之法的理論與實踐，詳參拙撰：〈收驚：一個從「異

104 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

勢）使用的非常性法術，這種手法預期達到的文學效果，乃是先激

發讀者引起疑情，而預伏前半部將要展開遍招的敘述。

楚地的招魂法較諸三禮所載的為繁瑣，動作重點的「遍招」乃

遍及各地所同的方位觀，連勸誘內容的極度夸張性，迄今仍為民俗

中常見的慣例。早期的職官及其職能，既已見於《周禮‧春官‧司

巫》53，地點即在戶外、城外，所舉行的為舞雩的祈雨之祭；或為

望祭：男巫掌望祀，望衍授號，旁招以茅。此一「旁」字即表示四

方之意54；又在《禮記‧月令》也有同一用法：「命有司大難

（儺）旁磔」55，也是「旁」磔於四方之門的動作，望祭者就是以

茅遍招四方眾神。以此類推，舉行復禮同樣也遍向四方或六方旁

召，楚地也由巫師旁招四方、六方。為了彰顯貴胄身分慣行貴族之

禮，乃將司巫之職假名巫陽的名諱，其儀式的繁瑣亦為了符合大巫

的排場，而遍招原則配合方位的空間移動，確是一種周到而合宜的

旁招法。即設想離散之魂無所依靠，乃處於徬徨無所之的緊急狀

態，故採取穩妥的旁招法才能遍及四方上下，不使之有所遺漏。其

順序始於東方，作為方位的空間習慣，即被理解為此方日出為生氣

之方，從而順時招呼而不虞漏失，故遍招的通例迄今仍被保存，漢

人習俗與少數民族俱是如此。

遍招的另一關鍵則是用於招喚之物，在戰國期楚墓中應即襲用

常」返「常」的法術醫療現象〉，收於黎志添主編：《道教研究與中

國宗教文化》（香港：中華書局，2003 年），頁 280-328。 53 孫詒讓撰，王文錦、陳玉霞點校：《周禮正義》（北京：中華書局，

1987 年），卷 50〈春官‧司巫〉，頁 2062-2078。 54 「於是孟春元日，羣后旁戾」；「旁震八鄙」二句，薛綜注：「旁，

四方也」。〔梁〕蕭統編，〔唐〕李善注：《文選》（北京：上海古

籍出版社，1986 年），卷 3〈東京賦〉，頁 107-108。 55 〔漢〕鄭玄注，〔唐〕孔穎達疏：《禮記注疏》，卷 17〈月令〉，頁

347-1。

夢魂與招魂──屈原複合巫、祝禮儀的運用 105

故衣的銘旌之儀，此種貴族階級所用的禮器，即三禮所說的銘旌而

立於靈右，目的在方便亡魂辨識以為招致的儀具。馬王堆墓出土的

非衣既被稱為昇仙圖，也被解釋為引魂昇天之物56，這種解釋的文

獻依據即為〈招魂〉，卻只見天上與地下的圖像，而未見其他的四

個方位，應為非衣的長形形制所限而不便圖繪四方。問題是〈招

魂〉的目的剛好重在勸戒毋往四方，若將其理解為引魂昇天或昇仙

之圖，就只偏重上段所象的仙界與下段的幽冥，所以這類圖像不宜

被理解為昇仙57。若是呼應〈招魂〉的解說，則巫者所招之物稱為

「非衣」即為模擬衣物，目的就是招呼「魂兮歸來」後，憑此舊物

來辨識故居。圖像的四方被省略，僅以上、下二方代替，但〈招

魂〉所敘述的呼告法，仍是襲用巫覡所職司的「旁招」，這樣的理

解有其必要。文本即交代行動者演出的空間，修門之外由巫者先行

招魂，進入門內則由祝官接手：「工祝招君，背行先些」，即倒退

而行引領招歸之魂隨行，並招呼其棲息於招具上。在這個空間出現

「故居」、「像設君室」，這種故、舊意象配合招魂的故衣，即可

理解衣上被招之魂的體氣猶存以便識別；而「像」字歷來的註解：

既有名詞的圖像意，也有動詞的倣效意，均指魂所熟悉的故物。對

照〈九章〉所見的故鄉、〈離騷〉的舊鄉，取意不同目的則一，都

是使用故物以喚醒靈魂的往事記憶。這種故舊物件在民俗意義上具

有普世性，即基於巫術性的感應原則：凡物件相同或相似即可相互

交感，故可從中國傳統的氣化思維，認為有氣感應即便於辨識。

56 兩種解說中昇仙圖如曾布川寬：《崑崙山への昇仙》（東京：中央公

論社，1981 年）；而引魂物則蕭兵前引書持此說法。 57 漢畫像石、甎的圖像研究，昇仙圖的認定與解說，為代表性的說法：

解釋帛畫並聯結漢畫像，後者則認為與昇仙有關的說法頗為常見，如

土居淑子：《古代中國の畫像石》（京都：同朋舍，1986 年），頁

153-156；及信立祥：《漢代畫像石綜合研究》（北京：文物出版社

，2000 年），頁 143-180。

106 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

在門內登場為何明示「工祝」二字？歷代的註解常徵引的語

例，即《詩經‧小雅‧楚茨》所說：「工祝致告，徂賚孝孫」，或

《儀禮‧少牢饋食禮》有「皇尸命工祝」的命祭程序。這個「工」

字解作官或巧，都是作為修飾語表明祝官的身分、能力58；許慎則

解為巧飾，又引一說「與巫同意」59，即表示工祝即巫祝，由於兩

者的性質相近而統言之60。但從析言則別理解巫、祝為二，即孫詒

讓解釋禮經：「凡王吊，巫與祝並前者，唯在未襲時；若在襲後，

則並所吊之前，巫止，不與祝俱前。」61如此即可理解為巫先招而

後魂隨至，巫者止於門外後，換由祝官接續引導行儀。在喪禮中出

現的巫職，其禮儀即《儀禮‧春官‧司巫》所云：「凡喪事，掌巫

降之禮」，鄭玄《注》云：「降，下也。巫下神之禮，今世或死既

斂，就巫下禓其遺禮。」62也就是巫先行降神靈之儀，乃在舉行入

斂禮之前，神靈自上而下故曰「降」，乃憑依於巫而有聲象以接

人。《周禮》所載的巫掌神降之禮，就是開篇所見：「巫陽焉乃

下，招曰」63，如此句讀方妥的原因，就是依準《周禮》用例，而

58 〔漢〕鄭玄箋，〔唐〕孔穎達疏：《毛詩注疏》（臺北：藝文印書館，

1965 年十三經注疏本），卷 13〈楚茨〉，頁 457-2。〔漢〕鄭玄注，

〔唐〕賈公彥疏：《儀禮注疏》，卷 16〈少牢饋食禮〉，頁 572-1。

〈招魂〉：「工祝招君，背行先些」，王逸注：「工，巧也。」參

〔漢〕劉向集，〔漢〕王逸章句，〔宋〕洪興祖補注：〈招魂〉，

《楚辭補注》，頁 202。 59 〔漢〕許慎著：《說文解字》（長沙：岳麓書社，2006 年），頁 100。 60 近人對於工祝二字的理解各異，席涵靜前引書章將其視為十七類之十

一，參前引書，頁 23-24；而鄧國光則仍依傳統而解為「巧於所事的

祝」，參前引書，頁 26、頁 135-136，這一說法比較合理。 61 孫詒讓前引書，頁 2075。 62 〔漢〕鄭玄注，〔唐〕賈公彥疏：《周禮注疏》，卷 26〈司巫〉，頁

400-1。 63 〔漢〕劉向集，〔漢〕王逸章句，〔宋〕洪興祖補注：〈招魂〉，

《楚辭補注》，頁 198。

夢魂與招魂──屈原複合巫、祝禮儀的運用 107

不宜斷為「乃下招曰」。即將其理解為巫陽降神後，即憑附於楚巫

身上，乃得以遂行招魂之術，此處的楚巫即仿用古代神巫的美號，

正是為了遵行其儀。楚地巫者在此一期間頗為盛行，該巫則巫，該

祝則祝，彼此嚴謹行儀而不混淆，如是嚴分內、外各司其職，才可

理解後半所述「內崇楚國之美」者，方為祝官所職的祝讚行事，而

與前半「外陳四（六）方之惡」有別──即因去惡而需運用巫者的

法術。如此判然分別巫、祝兩者各有不同的職能，在文意脈絡上即

可區以別矣。

對於祝官不同於巫職的問題，今人既已指出《周禮‧春官‧宗

伯》的敘官分明：巫只屬於中士，地位並不高；而祝職則除甸祝、

詛祝外，大祝、喪祝的地位都較司巫為高，關鍵就在職司有別，祝

官主贊詞，而巫職則以舞事神64。但巫與祝也因關係相近，而被時

人混同視之，此即《韓非子‧顯學》所記載的：「今巫、祝之祝人

曰：使若千秋萬歲。千秋萬歲之聲聒耳，而一日之壽無徵於人，此

人所以簡巫、祝也。」65到底應「巫祝」連言，或斷為「巫、

祝」？其實皆可，即因與祝禱有關。這種「善頌善禱」的職能性

質，也形諸文詞格式，《詩經》所錄的頌體即以頌美鬼神為能；鐘

鼎的銘詞在文末格式的模式化，同樣為眉壽、永保用的祝詞。所以

頌贊體即表現祝禱之用的應用文體，故名為「祝」者即祝讚的辭

句、文體為祝官所習用；相較之下，巫雖也善於祝禱，但行事所重

仍以去惡為尚。由於世人形成刻板的印象，有時巫祝連類，但在禮

儀實踐上頌諛仍是祝官的本事，從祝讚文體理解後半部，應可體會

其寫作的不同旨趣。

64 鄧國光：《中國文化原點新探：以《三禮》的祝為中心的研究》，頁

22。 65 〔戰國〕韓非著：《韓非子》（上海：上海古籍出版社，1996 年），

卷 19〈顯學〉，頁 273。

108 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

前後兩半分別取諸巫、祝的文化傳統，將這種知識轉化於文學

創作，也需遵循巫、祝分別的行事傳統，不同的場景就配合該當身

分的祝贊格套。前半的極陳六方之惡，巫覡慣用的勸戒詞被表現為

典雅風格的勸戒體，以符合被招者相應的等級身分。同樣的在後半

盛贊六事之美，也採用相配的高格調贊頌詞，假設是模擬頌贊類的

文體格式，安排祝官登場後祝祭的排場要夠盛壯，才能契合其貴族

身分。目前雖然缺少招魂文詞的出土文物，只能佐證以豐盛的祭

物，而相關的禮學知識則表明祝官之職，確需配合祝贊用的語詞及

特定文體。在創作上仿用勸戒詞，既以繁富的用典加以修飾，何況

有意取諸祝官的祝禱文體，為了表現南楚的禮制，勢必遵循典章制

度的人文傳統。相較於巫職重在嚇阻，祝官為了安頓離散之魂憑依

於招具上，就要舉行一場祝贊性的禱祭禮儀，這場儀式規模既大、

祝詞亦美，始能符合楚王或重臣身份的規格及品味。遵循這種禮制

的實踐，實不宜批判為封建意識，反而應該體會屈原的身分、職

能，他理解楚國禮祝之深，當如周禮中祝官的本事，何況文學化之

後的夸飾筆法，更應如是才顯得當行本色。

在文化傳統中唱頌贊美詩即是一種禮贊方式，《詩經》的頌贊

即以頌美為能，而祝官夙所嫻習的本領就是專習祝頌諸事，《周

禮》大祝職下記載諸多祝法，職掌者凡有六祝、六祈、六辭、六號

及九祭、九拜，其祝禱之事繁雜該備，足以概舉吉、凶諸禮的禮儀

行事66。復禮僅為喪禮中巫、祝首先進行的基本儀節，其儀節雖簡

卻關繫生死之際的招歸問題，三《禮》雖未直接記載祝職的行事，

但由祝官諸職推知楚國仍多仿倣周禮，則祝職應也有相近的六祝、

六祈、六辭及六號等。周代禮制中的大祝之職，在敘官上高於小

66 有關這一方面的整理分類，前引席涵靜、鄧國光曾專門研究，並申論

其禮制。

夢魂與招魂──屈原複合巫、祝禮儀的運用 109

祝、喪祝，楚國職官雖非全然等同周制，但有關祝職的敘官、職司

仍可從周禮的祝職推知67。屈原所擔任的近於宗祝，即有能力通曉

周禮知職，自可據以創作祝職的角色職能，此即「號呼告于神以求

福」68。假設所職即通曉祝官知識，既能掌「六祝」之辭以事鬼

神，也能依「六祈」具有順應災變的能力。招魂以祭雖不在六祈

（類、造、禬、禜、攻、說）的名目內，卻仍有關聯，就是均需面

對特殊的狀況而陳說其事：若懷王客死於秦就亟需大行復禮，既歸

返其體魄也應招復其魂，此一事件為戰國少見的應變大事，屈原若

曾通曉其儀節，也可援用以敘述其離殃而愁苦的經驗。大祝即在

「作六辭」的撰述職能中，諸如祠、命、誥、會、禱、誄均需依據

文書格套，按照實際所需而作其辭：如禱為吉祭之辭、誅為凶喪之

辭。凡實用文辭均須遵守「六號」的規矩，即是神號、鬼號、示

號、牲號、齍號、幣號，即以尊其名而美其稱號，故作其祝號常被

視為「尊神顯物」原則69。若是熟悉這套美稱以辟忌諱的祝號規

矩，即可理解〈離騷〉雖則三呼其名却未直稱懷王之名，而是美號

為蓀、荃以尊其香草之美；甚而面對所諷的群小也僅以惡草為喻，

並未直述其名號。這種美號的使用法即為祝官文化，並非僅為香草

或惡草的植物隱喻，而是表現宗祝乃依禮遵從祝號的「創作」精

神。

屈原所任諸職既可聯結宗祝，其專長的看家本領即可融入創作

經驗中，從〈離騷〉到〈招魂〉俱蘊含「作六辭」、「作其祝號」

67 明代董說曾對楚之職官有所論列，詳見《七國考》（北京：中華書局，

1956 年）。 68 〔漢〕鄭玄注，〔唐〕賈公彥疏：《周禮注疏》，卷 25〈大祝〉，頁

383-2。 69 〔漢〕鄭玄注，〔唐〕孔穎達疏：《禮記注疏》，卷 21〈禮運〉，頁

419-2。

110 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

的本事，配合其藝文創作的才華，才能因緣俱足完成辭賦。假設

〈大招〉並非仿擬〈招魂〉，而是直接源諸祝辭、祝號，乃基於當

時人共同熟悉的禮祝文化，從這種美稱的號呼傳統觀察，則復禮舉

行之呼「皐，某復」，或〈招魂〉明載：「招具該備，永嘯呼

些」，就如祝官習用的號呼法；只是號呼「魂兮歸來」之魂，其情

況更為緊急，才亟需逐一勸誘使其閑安、棲止於此。後半所重即在

盛贊六事之美，並非僅為一般狀況的美稱名號，而是特別用於頌贊

王者或貴族所樂者。假設為屈原自招、生招之說，仍可將六件樂處

理解為祝詞的美稱手法，同樣夸飾人間的故居之樂，期使離散之魂

能安然棲止；若所招者為非正常死亡的客死者懷王，則其離散、飄

泊之愁苦愈甚，更需大「作」其辭來盛贊王者之樂。在此假設其為

祝辭、祝號的仿擬之詞，就可發現其文意格式在章節之末隱藏一種

號呼格式：

A 節之末：魂兮歸來，何遠為些？

B 節之末：歸反故居，敬而無妨些！

C 節之末：魂兮歸來，反故居些！70

A 節末句乃歸結前三件樂事：先以堂奧之美扣連居室之閒，次即接

以侍女之艷，並帶出另一類的別居之閑，故在前三節末的小結，即

號呼離魂何以遠遊異常之域？然後再轉入後三件樂處，先點明「室

家遂宗」的宗族聚宴暗喻宗族的供祭，宴飲與供祭均為飲食感官之

欲的滿足。兩節都有共同的場景，即是 B 節末句的故居隱喻，在故

居與故舊的聚飲、共食中，均以「故」事引領失憶之魂。故借用繁

瑣的娓娓細述，目的應即希冀喚醒其散失的記憶，表明魂既歸就可

70 〔漢〕劉向集，〔漢〕王逸章句，〔宋〕洪興祖補注：〈招魂〉，

《楚辭補注》，頁 202-213。

夢魂與招魂──屈原複合巫、祝禮儀的運用 111

經由供祭，享受宗族之人以美號模擬美食的敬獻，此宴聯及彼供均

在豐盛的飲饌之樂，自可隱喻族宴、群宴即為族祭或朝宴。既有敬

祭之禮就可環扣以下的供樂場景，同樣均以暗喻手法表現禮、樂為

祭禮所必備的儀節，而在嚴肅的祭祀後即轉入非日常性的狂歡：吃

喝玩樂。其結句的 C 句確定魂既已安棲於故居，也將在故祠（宗

廟、宗祠）受祭。在文本的表層敘述上運用人間樂處的圖像與動

作，亟陳人間之樂以誘離魂；但在深層的文意喻旨上，也可理解為

祝官之盛陳其美，即如前述千秋萬歲的頌諛之詞。從 A 句始祭的

號呼到 C 句祭終再度號呼，這樣就顯示對離魂亟需再三長號者，即

表明其處於非彼非此的模糊、中介狀態：非神非鬼而僅為離魂，不

管其魂是離散或待附的生魄，抑或懼其失散的亡魂，都亟待呼歸以

復（附）魄，此即為何再三使用號呼的三號模式。

〈招魂〉所依仿的文體格式，為屈原所熟知的禮祝知識，轉變

為文學修辭則是歷經夸飾，乃揀選、變異貴族生活的集體記憶，形

成一種集錦式美感的文學趣味。將祝號傳統提昇為藝術，從文學始

源期的雅、頌體到楚騷亦用贊體，既娛神亦娛人，就能使巫、祝文

化成為浪漫文學之源頭。這樣的理解較諸巫系文學的說法，應可增

多一種禮祝文學的修辭趣味，既有禮儀動作也配合聲辭表現。屈原

合一兩者後使之具有完整的儀式結構：既有首尾表明招魂的起、

訖，又有前後對稱的惡、美對照，其敘述細膩就如田野現場中一幕

幕的動作。贊美與號呼的對象即為所招之魂，使用夸飾的語言修辭

以呈現理想的豪華生活，其中的吃、住、玩、樂實不宜以封建階級

加以批評，因為「作其辭」者所形成的文學趣味，乃是使用誇張語

言仿擬禮祝文化傳統。

112 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

五、導異為常：巫祝文學背後的文化結構

屈原開啟「士不遇」文學傳統的主題，表現被孤立者心理的哀

傷，即被視為中國詩人的「孤獨感」71。〈離騷〉屢言哀或悲72、

〈哀郢〉以哀為題，〈招魂〉則號呼「魂兮歸來哀江南」，這種哀

傷情緒都借用神話與儀式作為隱喻，而中介物則使之形成適度的美

感距離。在先秦時期能夠善用巫、祝知識，乃觸及生命存在的根本

問題，才會仿用儀式解決瀕臨於死的困境，創作人與魂、此界與鬼

神界的交通手法，滿足追求安定與秩序的心理需求；從現代角度理

解即是藝術治療，引導主人翁從異常的失序狀態回復正常的秩序，

所招者無論生魂抑或亡魂，都在探索如何「導異為常」：既可理解

為號呼以招生魂，也可詮解為招使亡魂回歸，兩者都同樣陷於愁苦

之境：一是瀕臨於死，一是死而無依，正是中介於生、死之際的異

常狀態。若從自招詮釋屈原所遭遇的，則亂辭乃喚醒其隨同懷王的

夜獵經驗，也被說成頃襄王的「夜獵荒游」73，其實文本明說其

「與王趨夢」，乃屈原切入生命記憶中的片斷場景，在時空交錯中

哀傷自現。就像後來杜甫也曾因苦極而想「剪紙招我魂」74。故從

自招其生魂的視角詮釋，即是喻寫當時被孤立的生存處境，其孤獨

71 孤獨感的文學傳統，早期有斯波六郎的創論，斯波六郎：《中國文學

における孤獨感》（東京：岩波書店，1958 年）；挫折感可參見

Wilhel, Helmut 著，劉紉尼譯：〈學者的挫折感：論「賦」的一種形

式〉，《幼獅月刊》第 39 卷第 6 期（1974 年 6 月），頁 18-24。 72 〈離騷〉有「哀民生之多艱」的人生苦難，或「僕失悲余馬懷」的懷

鄉而悲。 73 〔清〕屈復：《楚辭新注》（臺北：藝文印書館，1970 年），卷 7〈招

魂〉，古頁 8b。 74 〔唐〕杜甫著，〔清〕楊倫箋注：《杜詩鏡銓》（臺北：里仁書局，

1981 年），卷 4〈彭衙行〉，頁 166。

夢魂與招魂──屈原複合巫、祝禮儀的運用 113

感亟需通過招魂儀式的動作，表現其欲歸而不可得的愁緒，希冀中

止飄泊而回歸原初的故居。

如果換個視角說是屈原借招君而表現懷思，則是另一種讀法，

當時秦人送懷王亡後歸楚，必曾舉行同樣盛大的儀式，雖然書闕有

間但衡情論理必然如此，這件事曾激發楚人共同的悲慨乃史實有

徵。問題在屈原當時的處境，面對難堪、難過的局面如何感慨繫

之？後之解者既無從推測，即假設所招者為懷王的理由，乃為了維

護屈原的「愛國詩人」形象，而將人間樂處悉數理解為君王的豪奢

生活，認為這位荒唐的懷王既被招致，依舊在地下世界擁有同樣的

享受75。類似的讀法都是基於一種假設，就是荒唐的君王才會希求

荒唐的生活；而依據交感巫術原理理解，則是以故居舊物、生活交

感以便招致。若從祝讚文化傳統則可解作：贊美理想生活的圖像乃

作為招致之由，期使離散之魂有所感應，故衣、故居與所招之魂發

生交感，乃使之情願憑依、棲止於此。

從文學詮釋的多義性理解，所招為屈原自己的生魂，即可視為

諷諭其流離生活中的極致愁苦，將流放中的徬徨視如離散之魂；如

果是招君王之魂，則是一篇被文學化的招魂辭，就符合為君王等級

所作的禮儀文辭。或許屈原不得親預其事，乃借此聊訴其衷心所

感，則可視為一種虛擬的應用文體。兩種詮釋歷代名家俱有，顯示

文學本身既具模糊性也就容許多義性詮釋，這種取自巫、祝專用的

招魂格式，為何會促成眾說紛紜的不同解讀，關鍵就在招魂儀式中

運用招魂詞的文體特質，正是適合表現哀傷情緒的一種實用文體。

75 有關人間樂處的寫作模型，近來根據文獻配合出土文物已有一些生活

史、文化史的新證，這一部分將另篇處理，可參彭浩：《楚人的紡織

與服飾》（武漢：湖北教育出版社，1996 年）；高介筆，劉玉堂前

引書。

114 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

這種巫祝文化依據一種「導異為常」的文化結構，成為重建生存秩

序的回歸象徵，此儀式即藝術功能的背後所存在的意義，其文義格

式可歸納為固定的程式：

甲、招魂的因由。

乙、巫者在外（城外或野外）有待下招。

丙、分別以故衣或非衣順著方位遍招四方（勸戒體）。

丁、最後遍招上下。（勸戒體）

戊、確定招回後（卜知），即引導回歸。

己、至門（城門或家門），巫止；祝官接續，即引魂憑依於招具。

庚、祭祀場所中祝官先安魂復魄後，即以祭品供獻安頓。

辛、祝官反覆頌贊人間之樂：所設之室，銜接堂奧、堂室美人及別

室，前三節末結以呼號歸來。（贊詞體）

壬、祝官再贊，勸以宗族聚食之樂，扣連盛宴及宴後餘興（歌舞與

文娛），後三節末結以呼號魂歸。

癸、亂辭（儀式告終之曲）。

根據應用文的禮儀格式，甲與癸為起、迄動作的兩個環節，敘明招

魂的動機及目的；其前後兩半各有勸戒詞與頌贊詞，均視招者之家

與被招之魂的身分地位，依禮制等級彈性調整，通常容許夸飾而難

免僭越，乃顯現極致之惡與美，這種儀式及其用辭都被模式化。屈

原既以文學形式保存招魂之儀，也反映南楚地區的儀式實態，並可

據此反證禮經文體的精簡敘述。而在實際上王者或貴族的禮儀實

踐，既需考慮符合其身分等級，也如葬制、陪葬品一樣難免僭越其

等級。目前從楚墓遺址及出土文物，考古學界歸納出兩個條件：其

一為墓葬的規模與規格，包括封土的大小高低、墓道的寬窄長短、

填土的選擇與夯實、木椁大小與分室；其二即是隨葬品的品種與數

夢魂與招魂──屈原複合巫、祝禮儀的運用 115

量，包括禮器、樂器、金玉服飾、兵器及生活用品等76。春秋中、

後期大體仍能遵照禮制，表現相對嚴密的社會等級，但到戰國中、

後期就逐漸出現僭越的現象，不過整體表現仍有相對穩定的等級差

序。準此墓葬遺制以觀招魂之儀，屈原既為知書達禮的行家，反映

在禮制規模與贊詞內容上，也遵守一定的身分排場，才會被懷疑為

楚懷王的王者等級；或因其客死於秦，使楚人、楚之詩人憐憫其徬

徨無所之，頌贊詞正是應其所好以慰其魂，故晚近才會傾向於招懷

王亡魂之說。

從二〈招〉所見凡能「作其辭」者，即遵循巫、祝分司的知識

傳統，一以法術見長，擅長巫舞以溝通鬼神，一則以祝贊為業，擅

於敬祭鬼魂、鬼神。屈原依此創作的文義格式，均需依準儀式結構

的背後義理，從形式到主題一應俱全，禮文（儀式）與禮器（招

具）均需符合禮意，這種禮儀就具有通過儀禮的性質。若是自招生

魂，即通過生存所需的轉換過程；若為了招致亡魂，則是通過從生

到死的一個中介性關節。兩者都確定離散之魂招回體魄後，所有的

奠祭之儀即表示懷思；若是一家之禮則是相信魂歸受饗，此即孝義

的意義所在，否則即淪為墨子所譏評的：雖有客禮而無客；而儒家

則重在人文意義，所確立的原則即祭神如神在，則招魂如魂在。楚

禮較諸周禮雖被認為尚鬼、重巫，但為了維護宗法制度的倫理秩

序，依然重視禮制的等級差序。屈原因此複合巫儀與祝禮，以此體

現楚人的魂魄觀、鬼神觀，依據這個基本儀節就可理解，祀事既為

一國、一家的大事，故需要維護其人倫秩序。

依據陰陽互補的思維模式，宇宙之間既有正常就有反常，反常

之極即歸復正常秩序。凡生命陷於困頓之極即需招魂，期使異常狀

態歸返正常，所有的失序能恢復秩序，故從「常與非常」的文化心

76 郭德維：《楚系墓葬研究》，頁 52-108。

116 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

理理解全篇的結構如下：

甲、招魂動機：解救陷入反常的失序狀態。

乙、巫作為引導者：亟需掌握時間緊急解救。

丙、解救的第一階段：遍招四方希求回歸，不可遺漏任何方位。

丁、上、下分招：天庭與幽都象徵上天下地，勸戒其避免陷入誘惑

與危厄。

戊、確定解救的可能：離散之魂確定返回，為返常的開始。

己、安頓被招者：招致後使之安定，進入返常狀態。

庚、居家感出現：期使魂有居家感，從熟識的環境，依次為熟識的

生活及享樂方式。

辛、人間之樂：誘以吃喝玩樂，美化人間之樂，以之對比非人間。

癸、秩序回復：希冀返回原初的美好記憶。

這種程序即從「導異為常」觀察招魂儀式，其解救過程即象徵其面

臨生命的困境，借用反常表現其人陷於孤立狀態：徬徨、孤獨，此

際巫、祝出場就像智慧者，方能及時搶救魂魄離散之憂，適時解決

其生存問題。故採用非常性的題材及手法，既誇張四方不祥的世

界，也夸說樂處的極致美好，目的即引導離散之魂回返正常狀態。

這種敘述結構即是基於神話思維，進行儀式性的解除以療癒其神

魂，故安排狂歡的場景就如同民俗性的節慶廟會，依據張弛原理即

借狂歡行動舒解其緊張情緒77。屈原為了解脫其孤立無援的情緒，

即以儀式動作象徵表演其內心需求，就如表演療法一樣，自身投入

忘我的演出狀態，從而解放自己被孤立後的痛苦情緒。所以反覆敘

述不祥與樂處的目的，乃是「置之死地而後生」的療癒過程，心靈

77 這種狂歡文化，詳參拙撰：〈嚴肅與遊戲：從蜡祭到迎王祭的「非

常」觀察〉，《中央研究院民族學研究所集刊》第 88 期（1999 年 6

月），頁 135-172。

夢魂與招魂──屈原複合巫、祝禮儀的運用 117

痛苦得以解放，才能達到心靈的自我療癒。這就是名士為何要讀

〈騷〉，詩人也要仿之剪紙招魂的主因，這種文化傳統型塑了一種

文學心靈，在當時的文化脈絡中備具宗教文學的神秘特質。

六、從非衣、銘旌與地券、漢畫像觀察

從南楚巫、祝文化理解招魂儀式，也可關注墓葬文物中的非

衣，並由漢墓中的地券、畫像回溯論證二招的問題：是否〈招魂〉

行於小斂，而〈大招〉用於大斂？在《儀禮》中〈士喪禮〉與〈既

夕禮〉所載的儀節，入斂前未曾再行復禮。〈大招〉的前半較簡

短，後半也歷述飲食之美、音樂之歡、女色之艷及園囿之游，末則

結以數節美政，這篇雖然可能是後人仿作，也同樣可取法於巫、祝

之詞。今人關注招魂中的細節，從墓葬文物理解安魂、鎮魂所用

物：非衣（銘旌）是否與招魂復魄有關？就涉及喪葬禮俗中依禮奠

祭，如何使招回之魂與入歛之魄合體？而「非衣」的作用也關聯

「銘旌」帛晝的意義，這些制作極為考究之物，既立於靈右，出殯

即持之前行，進入墓室後又覆於棺蓋78。這種儀具關聯魂、魄的復

合，在儀式中有何作用？都可圍繞著招魂儀式重新加以理解，對於

當時的死後世界有新認識。

戰國中、後期楚墓出現的兩幅帛晝，長沙子彈庫楚墓那幅被稱

為「人物馭龍圖」，長沙陳家大山楚墓那幅則稱為「人物龍鳳

圖」，墓主的性別男女各一，其體貌與畫像均相符。這些物件圖像

78 這類解說已有許多種推測，比較簡便的就如李如森將「帛晝」與「銘

旌」歸為一類，在程序上置於「玉衣」與「出殯」之間，參李如森：

《漢代喪葬制度》（長春：吉林大學出版社，1995 年），頁 26-32。

118 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

被置於墓葬中，在處理魂、魄的作用上即《儀禮》所載的銘旌，其

出土地為南楚地區，即可比較漢墓如長沙馬王堆 1 號及 3 號漢墓、

山東臨沂金雀山 9 號漢墓，還有甘肅武威漢墓等出土物，都同樣被

歸為「銘旌」，故可合併理解是否都與魂的歸趨有關。如〈招魂〉

出現「像設君室」，此一「像」字之意就可從文物重新理解：王逸

距離屈原的時間較近，即當作動詞解作「法像舊廬」，即仿設之

意；朱熹則作名詞解為「人死設其形貌于室而祠之」，此種形貌之

說即根據禮經或後世家禮，注中雖未明示卻頗為近實。從楚地風俗

理解兩件畫像正是後人所說的肖像：即肖似墓主形貌之像，即可理

解其性質為「墓主御魂舟」，各地所出的帛晝俱有共通的形制，都

在中段出現墓主的側面像，長沙馬王堆、臨沂金雀山均可比對保存

完好的墓主遺尸，可知即為畫中人的形貌；甘肅武威磨咀子漢墓則

比較簡略，僅見日、月諸形而缺少圖像。為了標示墓主的身分或書

寫籍貫、姓名，或僅稱「某氏某之柩」，表明墓主身份、名籍的形

式，或畫作精確的形像、或但書簡要的名籍，均為標誌墓主的圖、

文。其名稱、形制馬王堆兩幅如衣之狀，被稱作「非衣」者即似衣

而非，其長、寬均較招魂的故衣為大，故並非日常的穿著而僅仿像

之，目的都是招魂易於辨識之用。

周代禮書上所說的「銘旌」，《儀禮》在〈士喪禮〉的經文及

經注中，都表明「招魂復魄」後憑依的辨識有賴於銘旌，其作用則

貫串整個程序，直到入壙後覆蓋於棺蓋上，期能持續對於亡魂具有

引領、安棲之用，故為喪葬儀節的必備之物。禮經即說：「為銘，

各以其物；亡則以緇長半幅，經末長終幅，廣三寸。書銘于末曰：

某氏某之柩。竹杠長三尺，置于宇、西階上。」79喪葬儀節中所記

79 〔漢〕鄭玄注，〔唐〕賈公彥疏：《儀禮注疏》，卷 12〈士喪禮〉，頁

412。

夢魂與招魂──屈原複合巫、祝禮儀的運用 119

述的銘旌，其形制頗為明顯。由於士喪禮為祝官所職，其他階層亦

依此為制，將死者之名依制寫於生前所建之旗上，這種亡魂生前所

用之物就如「故衣」一樣，即可視為故旗的故物性質。其身分階層

不同則旗幟亦異，而作用及意義則同，均作為亡魂憑旗旛以辨識的

己身之物；就他人而觀其物，亦可睹旗而思人。就招魂以憑依的交

感意義言，可說與故衣作為招魂之物具有同一旨趣，從這樣的連繫

關係，才將衣狀物稱為「非衣」。禮儀經注亦泛及百姓、無旗者，

乃依準此制而代之以上黑下赤的布幅，其作用就如旗旛可用長竹竿

挑掛，將其矗立於西階的靈右。銘旌又作明旌，《禮記‧檀弓下》

鄭玄《注》云：「神明之精」，《儀禮‧士喪禮》又載：「祝取銘

置于重」，其程序為周祝，即鄭玄《注》云：「習周禮之祝」者；

即取銘暫置於「重」處：「重，木刊鑿之，甸人置重于中庭，參分

庭一在南。」亦即設於當庭南的三分之一處，木上特設有孔，可用

以懸二鬲，即與銘同置，故可用以表「柩」，孔穎達即《疏》云：

「必且重于重者，重與主皆是錄神之物故也。」80這一種理解清楚

表明：重為神明寄託之木，銘為神明寄托之旌，即強化經文中

「重」的意義81。所立的中庭位置，即可與「銘」同置於一處，均

可作為標識之物，同樣都是神明、魂所依止、辨識的標誌。

故衣既可用以招魂，故旗亦可依之於柩作為識別之物，從明旌

解讀非衣上的帛晝，其作用同於〈招魂〉的勸戒之辭：魂兮慎勿上

天、下地。勸戒之後祝官將其導入寢堂，馬王堆 1 號帛晝所表現的

人間樂處：女性墓主拄杖而立，身後三侍女隨侍，前則有二人捧案

跪奉；而圖像下段則繪案上，備置鼎、壺及耳杯諸禮器，案前左右

80 〔漢〕鄭玄注，〔唐〕孔穎達疏：《禮記注疏》，卷 9〈檀弓下〉，頁

168-2。〔漢〕鄭玄注，〔唐〕賈公彥疏：《儀禮注疏》，卷 12〈士喪

禮〉，頁 423-2。 81 李如森即如此作解，參李如森：《漢代喪葬制度》，頁 31。

120 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

則有七人拱立供獻，此即供祭之儀的圖像，在招魂詞中則詳述聚族

宴飲之樂，可與敬獻禮儀比對。3 號漢墓在人間圖像上表現男墓主

出行，其後隨從六人，前面三人作恭迎、恭拜狀，圖下同樣以宴飲

場景暗示族祭；臨沂金雀山 9 號墓帛晝，也表現女墓主的人間樂

處，其母題仍為宴饗、樂舞、角抵及特為女性而設紡織圖。這類非

衣、銘旌正是象示神明所憑依，故盛陳人間之樂及日常熟悉諸事，

目的就是為了安頓亡魂，勸使不再游離於外。將這類喪祭事物的禮

儀實踐，一概視為祝官的職司所在，即因圖像所要彰顯的正是孝

義，就如贊詞中頌贊人間之美，每一致祭即頌美、號呼所祭之物，

贊美以祭即表孝思。贊詞既是勸說於魂也聽之於人，同樣供物既是

獻之於魂也是食之於人，這種共食性與供食性合一，正是表現人與

魂交通的交感關係。圖像符號與語言符號同樣都是表現祭祀禮儀：

祭的造字本義即是持肉以祭，供祭即是將禮儀體現於動作象徵，祭

神如神在，招魂如魂在，儒、墨兩家雖然各有鬼神觀，但落實於禮

儀實踐，貴族階級的規模大，編戶細民則規模較小，其禮制仍是具

體而微，都重視表現招魂、安魂的真情，此即孝道體現天性之真

諦。

銘旌被發現覆蓋於棺蓋上，就表示引魂入壙的過程，在《周

禮‧春官‧司常》所載的天子之喪：大喪共銘旌；漢代帝王、貴族

之喪禮曾錄存其程序，在《後漢書‧禮儀志》記載皇帝出殯的大

駕，四馬先驅之後即是天子之旌：「旂之制：長三仞、十有二游，

曳地，晝日、月、升龍。」82從這種最高等級的銘旌之制，下而推

及臣、民，仍是銘旌前導而靈車在後，目的就是引魂到達墓地，可

知依舊有招引亡魂之用。最終的目的地剛好與始死之招的方向相

82 〔劉宋〕范曄撰，〔唐〕李賢等注，〔晉〕司馬彪補志：《後漢書》

（臺北：鼎文書局，1981 年），頁 3144-3145。

夢魂與招魂──屈原複合巫、祝禮儀的運用 121

反：招復是從城外到城內、從門外到門內；中經設祭供獻、行禮如

儀之後，就反方向從門內到門外，從城內到城外，亦即從人境到人

境之外，此即「人鬼異處」的基本準則。在考古遺址上所發現的墓

制，早期如半坡文化的墓葬發掘，其墓地在居住區的北部，被環繞

村落的大溝隔開；仰韶文化的姜寨墓地，則是在居住區的東、東

北、東南面，同樣也有小溝隔開83。當時即以溝作為人、鬼所在的

區隔，既是基於衛生環境的考慮，也表現當時的死亡知識：人、鬼

異界，乃是生者怖懼死亡的事實。這一情況同樣可證諸後來的墓葬

遺址，從宗法制到宗族制所形成的族葬制，都選在族居地的一定距

離外，成為聚族而葬的私有族葬地的墓葬風尚84。楚人同樣遵行相

近的墓葬制，即以倍受注意的「紀南城遺址」為例，不管其為郢都

抑或只是陪都，江陵地區的墓葬遺址正在紀南城外，相隔一定的距

離，城內為人的聚居處，城外則發現為數可觀的楚塚：既有數十處

貴族墓，也有百姓墓葬群，少則數千，多則數萬。故在紀南城遺址

的復原中，據以論證的資料，均與墓葬群有密切的關係。在此引用

這些考古遺址資料為證，就是論證人境與墓地的區隔關係，既有方

位的選擇，也有距離的考慮。郭德維根據其發掘研究心得，其結論

就是大型楚塚及楚墓群的所在地，與紀南城有適度的距離：最近的

距離城址約 100-500 米，稍遠的為 4-5 公里，大型楚塚則離城 7-8

公里外85。可見城內居住地與城外墓葬區保持一定的區隔，城內人

死後都埋葬於城外，從這種真實的例證可以理解，在非衣、銘旌的

83 這方面的遺址發掘已多發佈其研究報告，在此謹以方便取用的徐吉軍

所綜述者為例，詳參徐吉軍：《中國墓葬史》（南昌：江西高校出版

社，1998 年），頁 7。 84 這類族葬的現象，可參邢義田：〈從戰國至西漢的族居、族葬、世業

論中國古代宗族社會的延續〉，《新史學》第 6 卷第 2 期（1995 年 6

月），頁 1-44。 85 郭德維前引書。

122 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

引導下，相信亡魂就會隨著形魄，被人用軺車送出城門外。這種適

當距離外的墓塚安排，即為魂魄最終的歸宿，一個永遠的魂棲魄葬

之地，即可理解〈二招〉敘寫亡魂的文學表現，自有當時的事實依

據。

對於魂、魄最終的處理方式，同樣可證諸漢墓地券，所呈現的

核心觀念，就是請地下主依律令（地下律令）將亡者著上死籍，並

依天地使者之令將亡魂安鎮於墓塚內。這種資料雖然晚出，且可能

已有道中人的宗教意識，但死亡觀仍有文化的連續性，並未因朝代

更迭即斷裂。在此僅取證其安頓、安鎮的目的，同樣都是表明「生

死異界」，這一種論議即見於眾臣之議禮，即《白虎通‧崩薨》所

明示的：「葬於城郭外，何？死生別處，終始異居。」86統治者所

制訂的禮制具有規範性，同樣也會反映於喪葬禮俗中，從宗族到細

民均遵照實踐。故可從漢代禮制返觀楚地禮制，在禮俗風尚中既通

於周禮，也表現其因革損益，根據生死異界的區隔原則，就可理解

始於招魂而終於安頓，最後將魂、魄引導到塚內，才將非衣或鉻旌

覆於棺蓋上，其動作、物件即象徵引魂最終的棲止處。漢墓中的地

券文字表明魂之來去，二〈招〉所敘述的僅為招來一段，而從其他

的送行敘述，則可側面理解其魂魄觀，都是為了維持生死異界的空

間區隔。

漢代墓葬形制可以返證楚制，還有畫像甎、畫像石等圖像，可

從中解讀楚、漢的異同，這些圖像既見於地上享堂的壁畫，更多存

在於墓室內壁的畫像。其作用作為審美的裝飾，所重仍在道德上的

孝義教化。諸多圖像都可佐證招魂禮俗：諸如車馬出行與門闕圖

像，通說為反映死後仍想擁有行遊、遊獵的願望，或被解釋為昇仙

86 〔漢〕班固等著：《白虎通》（上海：上海商務出版社，1936 年），

卷 4〈崩薨〉，頁 302。

夢魂與招魂──屈原複合巫、祝禮儀的運用 123

圖像的天堂象徵。在此僅選擇出殯儀式作為招魂的佐證，即可在一

幅之中或連結數幅，將其聯貫為殯葬的展示，即情節式表現出殯的

場景。主要即是在畫像上經常出現的，可依〈招魂〉後半所述的，

將其理解為表現人間樂處，從吃喝到玩樂樣樣俱全：諸如庖犧圖、

宴飲圖、樂舞圖、文娛圖（如六簙、雜耍）、遊獵圖；甚至還有耕

織、讀書之類的日常生活。這些圖像被安置於墓壁上，必然蘊含諸

多可以解讀的意義，一般的理解都是為了滿足亡魂在死後世界的享

樂，就如同隨葬明器的禮器、樂器及諸多日常所需的用具。這種事

死如事生的「神而明之」的看法，固然也可體現孝親的孝義之意；

但是換從招魂的視角而觀，即可依循招致亡魂的目的理解，即使之

安棲於此的信念，既有安頓亡靈之意，也蘊含另一「安鎮」的微

意，就是希冀亡者永遠安棲於此，從此「生死異界」而不再干擾生

人，此即地券文字所表明的死後禁忌87。招魂既然同樣出現於同一

脈絡中，就不宜單純理解圖像的樂處母題，只是為了滿足亡者死後

世界的享福。其實從招魂的角度解讀：引魂到此的最終目標，正是

勸使亡魂永遠安息於此。後來又衍生地下主者的審判計算，乃至轉

昇於王母、王公所治理的昆侖、方諸，等待屆期可以完成昇登仙界

之願。這些漢代畫像的圖象到底是後來才新出的，抑或在舊俗上踵

事增華，目前文獻仍不足徵，但聯結楚漢文化的連續關係，也可佐

證文字敘述的祝贊之詞，也可使用其他的符號工具作象徵表現。如

此以後證前，仍可輔助理解〈招魂〉的文字敘述，同樣可以圖像表

示祝贊文字的祝願，最終都是維持生死兩界各安其居，目的都在維

繫生、死界的正常秩序。

87 詳參拙撰：〈獨尊與並存：漢制喪葬禮俗的衝突與融合〉，《「第二

屆儒道國際學術研討會：兩漢」論文集》（臺北：國立臺灣師範大學

國文系，2005 年），頁 527-596。

124 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

七、結語

從諷諭文學的角度觀察屈原的作品，就可發現騷體文體的形成

較少使用直述而多用隱喻，以期達到「勸百以諷一」的諷諭效果。

所使用的隱喻既與巫術有關，從泛巫文化解說的普遍見於考古學、

民俗學、人類學或宗教史學，所作的觀察確實能提供新見，發掘隱

藏於文本及其脈絡的文化底蘊。但泛巫觀點的過度使用，在文本詮

釋上難免也有過度解讀之嫌，所詮釋的諷諭旨趣也有違離本義之

處。二招的取材問題及其諷諭旨趣，學者也對諷諭對象及其旨趣各

有不同的詮釋，實則亟宜反省泛巫文化觀點，故依據兩種史料加以

論辨，其一即據觀射父所述的職官重加分辨，其二則為三禮中君吊

臣喪的禮儀，將其確定為巫、祝分職分司。依此詮釋〈招魂〉的文

本，即可解明同一現象：巫先祝後、巫外祝內，正是出現於前後兩

（階）段，各有所司分別引魂。這樣的論據即佐證楚地墓葬中的禮

器，證明楚禮既依仿周禮，也適度融入楚地風俗，才能形成南楚地

區的文化風格。依據今人研究禮經中的職官，既已分別巫與祝兩者

乃傳承不同的職能，觀察其職司的禮儀專長，剛好符合〈招魂〉中

所表現的前後文體，假設屈原所作即在其擔任的職位與才學涵養，

不致於混淆巫與祝，才能使之出現於該當其身分的情節中。

屈原在招魂儀式中所運用的，實為階級至高的王者、貴族之

禮，故先確定招者與所招者的身分等級，就可理解運用巫陽的神巫

象徵，同樣也需運用相等的勸戒辭，而祝官則遵循周禮中的頌贊

辭。從這一種角度詮釋其文本、脈絡，所隱含的諷諭旨趣即為士不

遇的孤立狀態，先詮釋〈九章〉所哀訴的郢都、郢路，作為遼遠的

中心象徵，即隱示其被懷王與群黨所孤立，故聞悉郢都淪落而致其

哀傷之感。由此詮釋〈招魂〉中所招之魂，即喻寫其處於孤立狀態

夢魂與招魂──屈原複合巫、祝禮儀的運用 125

的心境，其時局愈困則衷情愈哀，即以魂魄離散而待招作為隱喻；

卻借用巫、祝所職司的勸戒與祝贊文體，使之呈現一種美感距離，

避免直露式的表達。前半部夸寫不祥的神話，採用旁招、遍招原則

勸戒毋往四方與天地，希求魂之欲歸故都、故居，這種儀式性動作

與語言乃是一種回歸主題，即可佐證〈九章〉所表現的夢魂欲歸之

思。後半部則援用祝贊體以贊美人間的樂處，目的則是期望招之憑

依、祭之使安，這種文體格式轉化自祝官的美號傳統，其句式整齊

而修辭典雅，配合儀式結構的對稱性，形成一種文學風格。作為後

世文學源頭，即被用於表達士不遇的挫折感，諷諭政治流放者的讀

騷成為名士風範。

招魂文學的形成還有另一種文化價值，就是可用於對照漢墓的

畫像、地券的應用文字，即以圖像對照返證祝贊體的人間之樂，所

欲表達的並非僅為封建階級在死後世界的享樂，而可詮釋為勸使亡

魂安棲於墓室。對照招魂的目的即為使其安棲以受饗，並以非衣、

銘旌引領到墓所，可知安棲的目的實為生死異界的區隔，此即地券

配合各種墓葬遺址可以佐證。生死兩個世界的適度區隔，即為維繫

死亡觀的秩序取向，勸誘使歸即為招魂的儀式目的，對照勸誘安棲

於墓室為安葬儀式的目標，兩者雖然異趨而有共同的旨意：就是導

異為常，即返常的秩序需求，即基於這種結構將「常」視為秩序。

招魂儀式即以故居隱喻故都的欲歸主題；而安葬儀式則顯示入土為

安的目的，期使游移於生、死之間的亡魂，得以在墓室得到永遠的

棲息。這種儀式動作與神話象徵所表達的，就是希求永恆的存在秩

序，作為原始宗教的心理需求，屈原在創作加以成功的轉化，既可

解釋上征之遊的昆侖與舊鄉，也可解釋夢魂之遊的郢都與故鄉，在

遍招之後回到故居即成為一種回歸主題。這種儀式象徵下的潛意識

心理，成為文學心理中的原型，使楚辭文學兼具流放與欲歸兩種主

題，即採用迷失之魂作為「面具」，表達士不遇者在自覺孤立狀態

126 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

中，藉由文學藝術進行自我的心理療癒。

最後明確指出〈招魂〉所採取的巫、祝「複合」關係，兩種宗

教身份均能「作其辭」，各就其專司在戒詞與贊詞中寓託其義。神

話與儀式的文化象徵，經由屈原的大才創造為一種宗教文體：合禮

儀與文學於一，使巫、祝文學成為本土的宗教文學。後代文人雖然

亟想傳承其神話與儀式象徵，僅啟發其使用託喻以抒情的諷諭傳

統，這種中國文學的浪漫風格並未完全被發揮，所選擇發展的僅在

抒情傳統，卻欠缺神話、宗教的神祕性。因此重新從考古與禮儀審

視屈原之作，其新價值就是使禮儀與文學結合，也使神話與儀式成

為文化象徵，這都有助於反思中國文學自有其諷諭傳統。提醒當代

文學研究者重新看待這一文學傳統，面對他所開創的「憂與遊」這

一主題，其後轉為遊仙詩與仙道文學，從巫、祝文化與巫、祝文學

到仙道文化、仙道文學，這樣的轉化或可啟人深思：中國文學傳統

不能欠缺此體，從這個文學公案省思唐代詩人中李白、李賀與李商

隱，如何運用道教或仙道神話，是否也開創不一樣的文學典範？從

比較中或可透露一些確得深思的訊息。

小南一郎教授古稀頌壽紀念

桃之宴：京都桃會與漢學新詮

口吃與消渴

──從司馬相如的後半生看後世如何談其著述與疾病

谷口洋 著

日本京都大學文學研究科博士，現為奈良女子大學教授。學術專長為先秦兩漢文學，

尤其著重漢賦研究；包含戰國諸子散文的發展和漢賦的發生之間的關係、口頭的吟

誦和傳承如何結集為書面文學作品等問題，研究方向亦涉及《史記》、《楚辭》等；

學術關懷主要可歸納為故事傳說之研究，以及作品文本的流傳之研究。博士論文以

《春秋戦国期における語りの場の展開の漢代辞賦文学に対する影響》為題，近年

則發表〈「史記」にみえる秦末漢初の歌と傳說──荊軻‧項羽‧劉邦‧呂后をめぐ

る歌物語〉(2009)、〈賦に自序をつけること──兩漢の交における「作者」のめざ

め〉(2010)、〈司馬相如「天子游獵賦」における天子の自失と善政の場面について〉

(2011)、〈漢末魏晋賦序興旺的背景──文學文本的整理與「文學自立」〉(2012)、〈西

漢《郊祀歌》十九章與《九歌》〉(2013)等多篇學術論文。

口吃與消渴──從司馬相如的後半生看後世如何談其著述與疾病 129

司馬相如這位人物，在種種意義上皆站在時代的轉折點。他十

分傾慕戰國藺相如，為此而更改自己的名字，可是卻沒有肩負國家

的命運並展開其辯才，只專門從事賦作讓武帝欣賞。他如此的面貌

恰如體現章太炎所說的一句話：「縱橫既黜，然後退為賦家。」1

其

作品一方面受《楚辭》及戰國諸子等前代文學的影響，另一方面削

減了它原有的原始宗教因素及說服的語氣，變為讚美帝國的宮廷文

學2

。相如的人物形象表現出從戰國游士到宮廷文人的轉折，吉川

幸次郎博士把它視為中國文學史的正式開幕 3，大室幹雄先生卻斷

定它是以奉承為本質的倡優滑稽文學4

，無論如何，這種轉折皆與

他的文學橫跨兩個時代之特點互相呼應。

《史記》中的相如傳記有一條記述，從此可以看出的他的形象，

與戰國游士、宮廷文人實不相似：

相如口吃而善著書。常有消渇疾。與卓氏婚，饒於財。其進

1 〔清〕章炳麟《國故論衡‧辯詩》：「武帝以後，宗室削弱，藩臣無邦交

之禮，縱橫旣黜，然後退爲賦家。」《章氏叢書》（臺北：世界書局，1982

年影印浙江圖書館民國八年刊本），頁 471。 2 關於這一點，本人曾就其代表作〈天子游獵賦（子虛上林賦）〉詳論。

參見〈從《七發》到《天子游獵賦》──脱離上古文學傳統，確立漢賦

表現世界〉，《四川師範大學學報（社會科學版）》第 32 卷第 5 期（2005

年 5 月），頁 80-88，後收於《中國賦学》第 1 卷（南京：江蘇教育出

版社，2007 年 8 月），頁 6-25；以及〈司馬相如『天子游獵賦』におけ

る天子の自失と善政の場面について〉，《叙説》第 38 集（奈良：奈良

女子大學，2011 年 3 月），頁 350-363。 3 吉川幸次郎：〈司馬相如について〉，初見於《叙說》第 5 號（東京：小

山書店，1950 年），頁 46-84。今收於《吉川幸次郎全集》第 6 卷（東

京：筑摩書房，1968 年），頁 191-228。 4 大室幹雄：〈二人の相如──〈死地〉の文学から宮廷の文学へ〉，《正

名と狂言──古代中国知識人の言語世界》（東京：せりか書房，1975

年），頁 236-307。

130 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

仕宦，未嘗肯與公卿國家之事，稱病閒居，不慕官爵。5

相如的這種形象，一方面與戰國游士完全相反，一方面又與宮

廷保持著距離。大室先生評相如：「他在日常的閑居中，逐漸滲入

的平安氛圍裡，成為頹廢的化身，而只能以妻家令人羨慕的巨富，

來撫慰隱隱自覺‧‧的

‧身體的衰弱」6

，可是本文關注的與其說是相如

真的「頹廢」與否，毋寧是這段敘述、尤其是後半段的形象，竟與

魏晉隱士或文人相似。相如的這種形象在《史記》的時代──即相

如的時代──已為人們口耳相傳，這一點應該注意。

《史記‧司馬相如列傳》是與相如生活在同一個時代的司馬遷

所撰，而且大量引用相如自己的作品，在今天看來，其史料價值的

確很高，但經過研究便會發現，去掉引用的作品資料，剩下的部分

很多是明顯地依據傳說形式而流傳的痕跡，由此可見相如在世時已

成為傳說人物的情形。筆者曾經試圖從同時代人所見的司馬相如這

一觀點分析《史記‧司馬相如列傳》7

，本文也繼承這個觀點，就

司馬相如後半生的記述重新思考。

一、「口吃而善著書」：相如與韓非

「口吃而善著書」一句，《史記》中已有先例。韓非的傳記亦

5 〔漢〕司馬遷：《史記》（北京：中華書局，1959 年），卷 117〈司馬相

如列傳〉，頁 3053。以下簡稱為〈相如傳〉。 6 大室幹雄：《正名と狂言──古代中国知識人の言語世界》，頁 301。 7 其內容在「第九屆國際辭賦學研討會」（泉州：泉州師範學院，2011 年）

上以〈試論《史記・司馬相如列傳》的多重性──同時代人如何接受相

如其人其賦〉為題發表。論文集目前尚未刊出。本文是根據其最後一節

加以較大的修改，而重新寫出的。

口吃與消渴──從司馬相如的後半生看後世如何談其著述與疾病 131

云：「非爲人口吃，不能道說，而善著書。」8

當思考相如的口吃問

題之前，有必要先看一看這位毫不相似的前輩。

《史記‧老子韓非列傳》云：「非見韓之削弱，數以書諫韓王，

韓王不能用。於是韓非……悲廉直不容於邪枉之臣，觀往者得失之

變，故作〈孤憤〉、〈五蠹〉、〈內外儲〉、〈說林〉、〈說難〉十餘萬言。」

9

如此不得志而著書，《史記》其他篇章中也是屢見不鮮的，如〈孟

子荀卿列傳〉：「天下方務於合從連衡，以攻伐為賢，而孟軻乃述唐、

虞三代之德，是以所如者不合。退而與萬章之徒序《詩》《書》，述

仲尼之意，作《孟子》七篇。」10〈平原君虞卿列傳〉：「虞卿……

卒去趙，困於梁。魏齊已死，不得意，乃著書，上採《春秋》，下

觀近世，曰〈節義〉、〈稱號〉、〈揣摩〉、〈政謀〉，凡八篇。以刺譏

國家得失，世傳之曰《虞氏春秋》。」11〈太史公自序〉也列舉古人

之例云：「昔西伯拘羑里，演《周易》；孔子戹陳、蔡，作《春秋》；

屈原放逐，著〈離騷〉；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論

兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》，韓非囚秦，〈說難〉、〈孤憤〉。《詩》

三百篇，大抵賢聖發憤之所為作也。此人皆意有所鬱結，不得通其

道也，故述往事，思來者。」12這段知名的文字，後來也被視為與

司馬遷自己的境遇相連。它雖然不協韻，但是由整齊的四言句組成，

〈與任少卿書〉也有一段幾乎相同文字，或許是其來有自的傳承。

而這個「發憤著書」的系譜中，已出現韓非的名字。

8 〔漢〕司馬遷：《史記》，卷 63〈老子韓非列傳〉，頁 2146。 9 同前註，頁 2147。此等篇目均見於今本《韓非子》。 10 同前註，頁 2343。 11 同前註，頁 2375。魏齊是魏國公子，曾侮辱范雎。范雎為秦相，魏齊

畏范而投靠趙。趙相虞卿與魏齊一同奔魏都大梁投靠信陵君，信陵君

猶豫不決，魏齊自殺。事見《史記》，卷 79〈范雎蔡澤列傳〉，頁

2401-2416。 12 同前註，卷 130〈太史公自序〉，頁 3300。

132 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

韓非的傳記又有與其他「發憤著書」不同的因素。其云：「然韓

非知說之難，為〈說難〉書甚具，終死於秦，不能自脫。」13他不僅

著書說明自己的思想主張，而且對於訴說主張的困難（他正是因此

而成為著作家的）也進行了客觀思考，對這個問題本身留下了論著。

他儘管擁有如此高度的洞察力，卻未能避免死於非命，如此諷刺性

的命運使他的悲劇更為深刻。

於是《史記》引用〈說難〉全文，然後追述韓非的書傳到秦國

時的故事。秦王看見〈說難〉、〈五蠹〉之書而說：「寡人得見此人

與之游，死不恨矣！」14說明此書為韓非所著的，就是與韓非同門

的李斯。可是，韓非作為韓使來到秦國，偏偏是這個李斯勸秦王不

可任用敵國公子，便送韓非毒藥逼使他自殺。於是「韓非欲自陳，

不得見」，韓非最後陷入「意有所鬱結，不得通其道」的窘境。當

秦王後悔而欲赦之，韓非卻已死去。

《史記》的〈韓非傳〉很少論及韓非的思想，僅在開頭云「喜

刑名法術之學，而其歸本於黃老」而已。雖云其所說未能容於韓，

但未記載他何時奉上什麼樣的書，與今本《韓非子》的關係也並不

明白。司馬遷在〈老子韓非列傳〉贊云：「韓子引繩墨，切事情，

明是非，其極慘礉少恩」15，指出他重視法術、重視現實、重視賞

罰等思想特徵以及其弊病，可謂深通《韓非子》的思想內容，但在

其傳云：「余獨悲韓子爲〈說難〉而不能自脫耳」16，只表示對其悲

慘命運的同情。在這裡，著述者所遭遇的困境與其現實上的悲劇就

成為全篇的主題。

13〔漢〕司馬遷：《史記》，卷 63〈老子韓非列傳〉，頁 2148。 14 同前註，頁 2155。 15 同前註，頁 2156。 16 同前註，頁 2155。

口吃與消渴──從司馬相如的後半生看後世如何談其著述與疾病 133

韓非是戰國諸子中的最後一位思想家。在口舌之徒相爭的戰國

時代，口吃無疑是重大的不利條件，人們往往從這種作家論的觀點

評論韓非的著作，也是可以理解的17。本人對此也曾有專論，從歷

史的觀點揭開「韓非口吃」背後所隱含的意義。此即意味了在口頭

辯論的基礎上發展的戰國諸子的寫作技巧已達極限，由此卻偏離了

原來的口頭語言的敘述形式。它又反映了天下趨向統一，說服君主

的策略逐漸失效的狀況18。但是，《史記》的韓非傳既然以「意有所

鬱結，不得通其道」的著作者之悲劇為主題，那麼其中「口吃」一

詞正是象徵了悲劇性著作者的形象，這一點有必要首先確認。在韓

非傳裡，「不能道說」此句話疊印著兩種障礙：一是因口吃而不能

說話，如其字面上的意義；二是即使對君主講話也得不到對方的理

解，甚至連說話的機會也沒有。

反過來看司馬相如的情況，他既不是抱著「鬱結」而從事著述，

也不是處於無法對君主講話的境遇。他的確曾經歷一些不幸的遭遇，

最初侍候的景帝不喜歡他最擅長的辭賦，可是他卻沒有對此發牢騷。

不僅如此，趁著枚乘、鄒陽來朝的機會，他乾脆地辭退朝廷，投靠

到梁孝王那裡去了。〈相如傳〉記錄了他與景帝的後繼者武帝相遇

的幸福場景：

蜀人楊得意爲狗監，侍上。上讀〈子虛賦〉而善之曰：「朕

獨不得與此人同時哉！」得意曰:「臣邑人司馬相如自言爲

此賦。」上驚，乃召問相如。相如曰：「有是。然此乃諸侯

17 如大室幹雄云：「他在散文中流露出的魔鬼似的敏銳，也無非是這個被

束縛舌頭的口舌之徒所承受的羞恥與屈辱之昇華性表現。」《正名と狂

言──古代中国知識人の言語世界》，頁 250。 18 參見拙稿〈「相如口吃而善著書」──試論西漢前期的辯論與文學〉，

收入漳州師範學院中文系編：《辭賦研究論文集──第五屆國際辭賦學

研討會》（北京：中國文史出版社，2003 年），頁 398-411。

134 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

之事，未足觀也。請爲〈天子游獵賦〉，賦成奏之。」上許，

令尚書給筆札。……奏之天子，天子大説。19

這一段所描繪的武帝讀到相如〈子虛賦〉時的反應，與接到韓非著

作時的秦皇帝如出一轍，不同的是武帝貿然斷定著作者已去世。楊

得意對武帝所說的話，與李斯對秦王所說的話一樣，皆為介紹文章

的作者，但楊得意在此特別表明作者自我標榜的話語。這也可以解

釋為相如兜售自己，的確有人認為此乃相如與楊得意合謀的把戲20。

本文對這一點不擬深入研究，但無論原來的事實究竟如何，這一段

敘述明顯是以韓非的故事為樣板，再加上某些虛構而成的。

〈相如傳〉與韓非的故事表面上如此相似，可是其所敘述的內

容卻根本不一致。韓非在秦侵襲韓的緊迫形勢之際被送到秦，才得

到了與秦王見面的機會。與此相比，司馬相如一蒙皇帝召見就來了，

而且沒有像韓非遇到阻礙，其新作被皇帝嘉納。秦王看中韓非的反

應襯托後來兩者之間產生的齟齬，以顯示口吃著述者的悲劇，可是

武帝的反應只顯示了相如成為皇帝的寵兒，怎麼說也與相如的口吃

無關。請注意，〈相如傳〉至此未提相如的口吃。如果把「口吃而

善著書」一句放在這裡，便會使上下文無法接續。〈相如傳〉形式

上依照韓非的悲劇敘述模式，可是在關鍵處卻脫離它。

相如的「口吃」令人想起另一個記載。《漢書‧枚皋傳》云：「上

有所感，輒使賦之。為文疾，受詔輒成，故所賦者多。司馬相如善

為文而遲，故所作少而善於皋。」21在漢代圍繞司馬相如的傳說中，

19 〔漢〕司馬遷：《史記》，頁 3002。 20 方師鐸：《傳統文學與類書之關係》（天津：天津古籍出版社，1986 年），

頁 66-68。 21 〔漢〕班固：《漢書》（北京：中華書局，1962 年），卷 51〈枚皋傳〉，

頁 2367。

口吃與消渴──從司馬相如的後半生看後世如何談其著述與疾病 135

與「口吃而善著書」一句互相關聯者，只有「善為文而遲」這一句

而已。這兩段話都指出相如言語生澀，對以文學才華被提拔的相如

來說，這的確是個缺點。可是對於相如所創作的作品而言，這些話

卻給予了高度評價。

枚皋似乎在司馬相如面前懷有自卑感。〈枚皋傳〉又云：「皋賦

辭中自言爲賦不如相如，又言為賦乃俳，見視如倡，自悔類倡也。

故其賦有詆娸東方朔，又自詆娸。」22即時答應皇帝的要求，對他

來說應是長處，可是在此他卻是類似俳倡的角色，成為其自卑感的

源頭。相反地，相如作文遲慢，看來似乎是缺點，但是它並沒有成

為不利的因素。

韓非的著述可以說是一個悲哀的嘗試。他了解與君王之間的距

離難以填補，但仍試圖縮短它。他的口吃不單是其身體特異性的標

記，更是為這個困難的嘗試而犧牲其人生的人物。可是相如的著述

（賦）篇篇為武帝所嘉納，那麼，「相如口吃而善著書」這句話在

其傳記中意味著什麼？不外乎是一種帶著感嘆的驚奇──說話說

得那麼不好，而寫出的東西真了不起23！辭賦本來是「不歌而誦」

的口頭藝術，但它在此被稱為「書」，被視為著述的一種24。這並非

意味著像東漢班固、王充那樣在辭賦中看到與著作同等的價值。儘

管如此，我們可以說，相如的「口吃」給他的辭賦帶來了某些價值，

甚至是某些神秘感。

22 〔漢〕班固：《漢書》，卷 51〈枚皋傳〉，頁 2367。 23 這一點又表示相如的辭賦已經超越了隨口說出的階段。參見注 18 拙

稿。 24 〈相如傳〉還有把其作品叫做「書」的例子，參見本文第 3 節。但是

如此的相如賦，也在根本意義上是以口頭的朗誦為前提的。參見釜谷

武志：〈賦に難解な字が多いのはなぜか〉，《日本中国学会報》第 48

集（東京：日本中國學會，1996 年），頁 16-30。

136 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

「口吃」的恩惠不止於此。相如由於口吃，不能答應皇帝的要

求即席作賦，在這一點上不得不在枚皋、東方朔的面前讓步。可是

正因為如此，他能與皇帝保持一定的距離，以免「見視如倡」。當

然這也是由於他的寫作品質很高，一直受到武帝賞識的緣故。對相

如來說，「口吃」這個在處世上的不利條件反而帶來優勢。

表面上的不利條件其實具有優勢──這種一體兩面的結構也

適合與其「口吃」相提並論的「消渴」。相如因著此一疾病的關係，

應該受到了不少痛苦與不便，但〈相如傳〉卻對它一字不提，竟只

談「稱病閒居」的輕鬆生活。在下一節我們將討論〈相如傳〉如何

談疾病與閑居。

二、「稱病閒居」：相如與張良

託病隱居自戰國以來不乏其例，它是在某種不適的狀況下避免

出仕的權宜辦法。換言之，有人會藉此等待更好的出仕機會，也有

人會以此掩飾不再出仕而終身隱居的意願。另一方面，「閒居」或

「閑居」這一詞，西漢以前實例本來不多，直到東漢或魏晉才固定

下來，表示士人精神上滿足的生活25。如此看來，相如的「稱病閒

居」可謂是相當特異的例子。如果硬要在他之前找個例子，留侯張

良還算得上其中一個。

25 東漢以後的「閒居」、「閑居」，也很少與「稱病」、「稱疾」相提並論。

僅見於《後漢書》，記蔡邕辭退宦官的招請而云：「邕不得已、行到偃

師、稱疾而歸。閑居翫古、不交當世。」〔南朝宋〕范曄：《後漢書》

（北京：中華書局，1965 年），卷 60 下〈蔡邕列傳〉，頁 1980。但是

我們要注意，「稱疾」與「閑居」之間文意區隔。「閑居」基於精神的

充實，與「稱疾」的處世方法無涉。

口吃與消渴──從司馬相如的後半生看後世如何談其著述與疾病 137

《史記‧留侯世家》中第一次提及疾病的敘述為：「張良多病，

未嘗特將也，常為畫策臣，時時從漢王。」26他因多病的緣故，從

未處於危險的絕境，故能常在皇帝身邊。這一點與司馬相如獲得皇

帝的青睞，且因為口吃與消渴而不甚干預政治有一脈相通之處，但

張良此時還居國政中樞。可是當劉邦統一天下後，再次出現了留侯

「性多病」的記述，這次他「即導引不食穀，杜門不出歲餘。」27其

後張良再次干預政治問題，則是在劉邦打算廢太子而另立愛姬戚夫

人之子如意之時。他號召四皓企圖勸阻劉邦，此舉奏效，使得另立

太子一事因此作罷，在穩定政局之後，張良竟說「願棄人閒事，欲

從赤松子游耳」28，最後選擇完全隱居。

圍繞張良的疾病的記述均與養生或仙人有關，無法直接聯繫到

相如的「閒居」。相如在作品中經常提及神仙，似乎對這方面很感

興趣，可是其傳記卻對此一字不提。儘管如此，這兩人的傳記還是

有很多相似之處。

史書關於司馬相如年輕時期的記述令人想起戰國遊俠之風，如

善於擊劍、傾慕藺相如而改名等等。至於張良，《史記》直截了當地

指出他是個俠客：「居下邳，爲任俠。項伯常殺人，從良匿。」29逃

到下邳的原委也全面地展示其俠氣：「留侯張良者，其先韓人也。……

韓破，良家僮三百人，弟死不葬，悉以家財求客刺秦王，為韓報仇，

以大父、父五世相韓故。……秦皇帝東游，良與客狙擊秦皇帝博浪

沙中，誤中副車。秦皇帝大怒，大索天下，求賊甚急，為張良故也。

26 〔漢〕司馬遷：《史記》，卷 55〈留侯世家〉，頁 2040。 27 同前註，頁 2044。 28 同前註，頁 2048。 29 同前註，頁 2036。

138 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

良乃更名姓，亡匿下邳。」30

司馬相如實際上不是俠客，他把自己的一生奉獻給辭賦，其人

物形象也依循著述家的生涯而廣為流傳。張良雖然沒有著述，但其

傳記顯示他與書籍關係匪淺。有一天張良遇到一個老人，其態度十

分傲岸。張良耐住性子聽從他的要求，最後他拿出一本書說：「讀

此則為王者師矣。後十年興。」原來這本書是《太公兵法》。他接

著又說：「十三年孺子見我濟北，穀城山下黃石即我矣。」31如此神

秘的傳說，就變成將張良塑造為「運籌策帷帳中，決勝千里外」之

策士形象的起點。

圍繞書籍的傳授或撰述所產生的神秘故事──如果「神秘」一

詞未免名不符實的話，也可以叫做「傳奇」──《史記》中還能找

到其他例子。如上文所引的虞卿，原來是「躡蹻檐簦說趙孝成王」

的奇人，連本名、籍貫也不明白，可是被趙王看中而成為上卿，晚

年卻被迫亡命，在失意之中著書32。又如蘇秦，曾師事於齊國鬼谷

先生這個謎樣的人物，困窘回鄉，受家人冷眼看待，於是研究《周

書陰符》這本書，開發出「揣摩之術」，由此開始遊說諸國，以至

「佩六國之相印」33。

30 〔漢〕司馬遷：《史記》，卷 55〈留侯世家〉，頁 2033-2034。 31 同前註，頁 2034-2035。 32 同前註，卷 76〈平原君虞卿列傳〉：「虞卿者，游說之士也。躡蹻檐簦

說趙孝成王。一見，賜黄金百鎰、白璧一雙；再見，為趙上卿，故號

爲虞卿。」頁 2370。 33 同前註，卷 69〈蘇秦列傳〉：「東事師於齊，而習之於鬼谷先生。出游

數歳，大困而歸。兄弟嫂妹妻妾竊皆笑之。……蘇秦聞之而慚，自傷，

乃閉室不出，出其書徧觀之。……於是得《周書陰符》，伏而讀之。期

年，以出揣摩，曰：『此可以説當世之君矣。』」【索隱】高誘曰：「揣，

定也。摩，合也。定諸侯使讎其術，已成六國之從也。」此即合縱之

術。頁 2241-2242。

口吃與消渴──從司馬相如的後半生看後世如何談其著述與疾病 139

但是，虞卿的寫作動機源於政治亡命，蘇秦的傳記中也看不到

書本身的神秘。此類例子之中固然有自己著書與由他人傳授的差別，

但其重點皆在於強調他們的書與其所處的窘境相關。儘管有來路不

明的人物出現，飄散著莫名其妙的氣氛，可是這些在苦難之中埋頭

於書卷的形象，畢竟是聯繫到韓非等人「發憤著書」的系譜而廣為

流傳。

與此相比，張良的傳說雖圍繞著《太公兵法》的神秘情節，卻

看不到與「發憤著書」相關的因素。勉強舉個例子，便是張良受老

人的挑撥而捺著性子的場面。但它與「發憤著書」的古人並不相同，

這並非是嚴酷的現實阻擋在面前，甚至陷入生死交關的艱苦命運。

它只能看做老人給他的一場考驗，更恰當地說是個選拔考試，但這

也不過是後人回顧歷史的結果論而已。可是圍繞著《太公兵法》的

神秘考試，把張良從平凡的遊俠推崇到劉邦興起的傳說中不可或缺

的「畫策之臣」。

一本書帶來一場考驗，有一個人通過考驗而獲得特別的力量；

這樣的情節也適合於蘇秦。一位不可捉摸的人傳授書給他，也是張

良與蘇秦的共同之處。但是，蘇秦畢竟是靠自己的努力克服現實上

的經濟困難，鬼谷先生這位不可思議的人物在此已經不見蹤影了。

但是蘇秦為此付出很大的代價，他為齊大夫的刺客所殺，還蒙上「天

下共笑之，諱其學術」34的臭名。蘇秦死於非命當然是事實，因此

其傳說的神秘性似乎也難免受到限制35。與此相比，張良的謀策奠

定了西漢兩百年的基礎，老人所說「十三年後見我」此一不可思議

的預言也實現了，一切都得到了圓滿的結局，他自己也能安享晚

年。

34 〔漢〕司馬遷：《史記》，卷 69〈蘇秦列傳〉，頁 2277。 35 當然，有必要考慮到司馬遷整理史料的方法。這個問題應當另論。

140 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

雖然如此，這並不是單純的大團圓結局。功成名遂的張良最後

託病隱遁，遊玩於仙人世界去了。我們在此能否看出另一種與「發

憤著書」不同面向的故事？──一本書讓一個人經歷神秘經驗或考

驗，然後發揮了特別的力量，成就了特別的事業，最後前往另一特

別的世界。

與書有關，曾活躍於世上，並得以安享晚年的人物，除了張良

以外，也只有司馬相如了。〈相如傳〉儘管沒有記載像張良所經歷

的那些神秘考驗般，可是他卻克服口吃的劣勢而寫出宏偉的辭賦，

這就是一種考驗，同時也具有神秘性。相如由此獨霸武帝的寵愛，

度過悠閒自得的晚年。司馬相如全靠書寫所帶來的不可思議的力量

成就了他的一生。

如果說書有特別的力量，無論是寫書的人，還是受書的人，都

應是被挑選出來的特殊人物。史書往往強調著述者承受的苦難，對

於傳授的過程也常出現怪異的故事。被挑選的書及其著者或傳承者，

在某種意義上是神聖化的存在。如此看來，韓非與相如的口吃可視

為一種神聖的傷疤，它象徵著他們作為著述者的能力（但是對韓非

而言，其神聖性在現實上無法發揮，結果只能帶來悲劇）。相反地，

欠缺這種傷疤而自力登天的蘇秦，便應該死於非命且蒙受臭名，以

償還沒有聖疤而發跡的代價。可以說，以書發跡的張良與司馬相如

之所以能度過安穩的晚年，就是因為他們都有病。

儘管如此，〈留侯世家〉敘述張良從不可思議的老人那裡得到

《太公兵法》時，還沒談及他的病，反而將他的形象描繪為豪放的

俠客。在《史記》，張良的病只是他身體上的客觀條件而已，他由

此能夠不站在前線，專門作為策士而暗中活動，最後隱遁閒居。相

如的消渴同樣不與神聖性或神秘性相結合，也是他不干預政治，得

到安穩生活的原因。有聖疤的特殊人物藉由書而發揮特別的力量

──這樣的情節畢竟是一種理想，實際上《史記》所收錄的傳說或

口吃與消渴──從司馬相如的後半生看後世如何談其著述與疾病 141

多或少脫離它，被更現實的敘述所取代。

〈相如傳〉也記載著「消渴」這個具體病名。它一般被認為

是糖尿病。《黃帝內經素問》指出，其致病原因是吃了太多美食36。

〈相如傳〉說他「常有消渴疾」之後，並沒有記錄此病如何造成他

的痛苦，竟云：「與卓氏婚，饒於財。」他不太干預政治的理由不

僅是他有病，還可能是他有自己的財產，不勤奮工作也過得去。如

此實現的「閒居」並沒有像魏晉文人那樣蘊含清高的精神，也不同

於張良託於神仙的智慧，而只能算是現世輕鬆奢侈的生活。相如的

消渴就是以追求現世的快樂為目標的奢侈病，乃是與聖疤毫無相似

之處的快樂象徵。這與他的口吃很相稱，正如在上文已看到，其口

吃在傳說中根本不算是傷疤，反而成為在處世上與皇帝權力巧妙地

保持距離的優勢。

如此看來，有關司馬相如的人物傳說，始終是在現世的快樂世

界中流傳的。然而此一結論恰當與否，還是要看傳說的結局。行文

至此，我們離開「口吃」與「消渴」這一討論，看一看司馬相如臨

終的故事如何流傳下來。

三、臨終的「神秘」與「奇蹟」：相如與東方朔

相如的消渴疾在傳說中雖是快樂的象徵，但實際上確實損害了

他的健康。輕鬆的閒居一定也有告終的時候。盼望相如時時奉獻作

品的漢武帝，也了解這一點。

36 《黃帝內經素問‧奇病論》：「夫五味入口，藏於胃，脾為之行其精氣，

津液在脾，故令人口甘也。此肥美之所發也，此人必數食甘美而多肥

也。肥者令人内熱，甘者令人中滿，故其氣上溢，轉為消渴。」《二十

二子》（上海：上海古籍出版社，1986 年），頁 926。

142 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

相如既病免，家居茂陵。天子曰：「司馬相如病甚，可往從

悉取其書。若不然，後失之矣。」使所忠往，而相如已死，

家無書。問其妻，對曰：「長卿固未嘗有書也。時時著書，

人又取去，即空居。長卿未死時，爲一卷書，曰：『有使者

來求書，奏之。』無他書。」其遺札書言封禪事，奏所忠。

忠奏其書，天子異之。37

「時時著書，人又取去」這句話表示相如的作品一直很受人歡迎，

相如始終為當前的目的而寫作，這與「發憤著書」的古人不為時人

所承認，只能期待後代君子的賞識完全相反。相如口吃，寫作很慢，

因此未能陸續地發表針對當前政治問題的文章，這使他遠離政治中

樞，又能使他過安穩的日子，可是他的意識仍然像戰國游士一樣，

總是面對著皇帝。在此提及的封禪，是當時議論紛紛的政治熱點。

相如的「閒居」或許並不如局外人所談論的那樣悠閒。

無論如何，相如死後留下的這篇唯一的原稿，與其他的作品在

諸多方面都有不同的意義。它根本不像辭賦充滿了娛樂性，而是正

面討論封禪此一重大問題。當然，相如原來不只奉上辭賦，也曾上

書諷諫武帝耽溺於上林苑的狩獵。可是，在此議論的對象並不限於

皇帝個人的問題，而是他一直迴避的「公卿國家之事」。《史記》記

述武帝看到相如奉獻的作品時，總是用「天子大說」四個字表示武

帝很滿意，在此卻云「天子異之」，似乎對相如另眼相看，這無非

是顯示這篇遺著很特別。

在〈相如傳〉中登載了其上書的全文，然後其下云：

司馬相如既卒五歳，天子始祭后土。八年而遂先禮中嶽，封

37 〔漢〕司馬遷：《史記》，卷 117〈司馬相如列傳〉，頁 3063。

口吃與消渴──從司馬相如的後半生看後世如何談其著述與疾病 143

于太山，至梁父禪肅然。38

這意味著，封禪就是按照相如遺著的建議而舉行的。〈相如傳〉此

後只有編者的兩句話：「相如他所著，若〈遺平陵侯書〉、〈與五公

子相難〉、〈草木書篇〉不采，采其尤著公卿者云。」39 「稱病閒

居」的司馬相如，其傳記的結局，既不是在愛妻卓文君的守候下去

世，也不是苦於消渴病，而是相如就「國家之事」進言，其言最終

被採納而實現。

就實際情況而言，從相如遺著的發現到封禪有八年的時間，其

間也可見於《史記‧封禪書》有許多其他意見，因此相如遺著對舉

行封禪做出的貢獻應該不會太大。可是觀看此傳的敘述，彷彿意謂

其遺著帶來了封禪的實現似的。由於這篇著述在作者死後才發現

（覺察死期的相如當然也可能寫這篇書表作為自己的絕筆），而且

封禪本身也有一些神秘性，因此這最後一段給〈相如傳〉添上了前

文未曾出現的某種不可思議的感覺。相如曾在〈大人賦〉全面地以

神仙的神秘性為題材，但其傳只云「飄飄有凌雲之氣，似游天地之

閒意」40，它帶來的畢竟是感官上的快樂而已。與此相比，關於封

禪之書的這一段敘述，我們不能不抱有某種不同的感覺。如果稍微誇

大一些，可以說司馬相如在臨終之際以神秘之書推動了國家政策。似

乎這位一直在世俗的快樂世界中生活的男子漢，一輩子就這一次，於

離開人世之際，發揮了書的神秘力量，出現了一個「奇蹟」。

在人生的終點發生與以往迥然不同的不可思議的事情，這種情

況令人想到東方朔的傳說。但是在此我們要注意的不是在《漢書》

38 〔漢〕司馬遷：《史記》，卷 117〈司馬相如列傳〉，頁 3072。 39 同前註，頁 3073。 40 同前註，頁 3063。

144 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

裡佔有一卷篇幅的〈東方朔傳〉，而是《史記‧滑稽列傳》中褚少

孫所補的傳說。在這個傳說裡，東方朔經常做出眾所周知的滑稽言

行，有時被稱為狂人。有一天，他受到「宮下博士諸先生」責問：

與蘇秦、張儀的活躍相比，您久久未被提拔，難道有什麼言行失檢

之處嗎41？儘管如此，他在晚年竟然引用《詩經‧青蠅》勸諫皇帝

不要聽信讒言，皇帝卻詫異東方朔近來不知為何多善言，不久東方

朔便去世了。最後此篇傳記相當周到地附上一句總結：「鳥之將死，

其鳴也哀；人之將死，其言也善。」42

東方朔的傳說，儘管其表面蕪雜，但具備一個完整的故事結構。

與其滑稽的言行相反，他其實是能對皇帝諍諫的賢人。我們也要注

意，在此他引用了《詩經》的篇章。前此，他初見武帝時，奉上了

需要兩個人才能抬上來的長篇上書，皇帝花了兩個月的時間才看完

它43，可見東方朔也有不尋常的著作能力。但是他卓越的才華卻以

超出常軌的言行表現出來，因此他有時成為被嘲笑或責難的對象。

可以說，滑稽就是東方朔的聖疤。不過他最後發揮真正的力量，成

為居於皇帝之上的有德者而去世。話雖如此，在此並未記載神秘現

41 〔漢〕司馬遷：《史記》，卷 126〈滑稽列傳〉：「時會聚宮下博士諸先

生與論議，共難之曰：蘇秦、張儀一當萬乘之主，而都卿相之位，澤

及後世。今子大夫……悉力盡忠以事聖帝，曠日持久，積數十年，官

不過侍郎，位不過執戟，意者尚有遺行邪？其故何也？」頁 3206。 42 同前註：「至老，朔且死時，諫曰：『《詩》云：營營青蠅，止于蕃。愷

悌君子，無信讒言。讒言罔極，交亂四國。願陛下遠巧佞，退讒言。』

帝曰：『今顧東方朔多善言。』怪之。居無幾何，朔果病死。傳曰：『鳥

之將死，其鳴也哀；人之將死，其言也善。』此之謂也。」頁 3208。 43 同前註：「朔初入長安，至公車上書，凡用三千奏牘。公車令兩人共持

舉其書，僅然能勝之。人主從上方讀之，止輒乙其處，讀之二月乃盡。」

頁 3205。

口吃與消渴──從司馬相如的後半生看後世如何談其著述與疾病 145

象，取而代之的是《論語》的一段教誨44。

據《漢書‧東方朔傳》，東方朔雖然以滑稽的言行一步一步地

親近武帝，可是絕不允許其干預政治，長達數萬言的上書也不被採

納，他在失意之中寫出了兩篇作品45。其中一篇的內容是：有一位

「賓客」責難「東方先生」未能像蘇秦、張儀那樣飛黃騰達，是為

何故？「東方先生」一一回答了「賓客」的詰難46。《史記》裡的一

段軼事在《漢書》變成一篇作品，而且《漢書》的〈東方朔傳〉完

全依據「發憤著書」的敘事模式。

看過這兩種東方朔傳之後我們才能了解，代表「發憤著書」的

韓非，與簡直要說人生總是快樂的司馬相如，為何其傳記皆云：「口

吃而善著書」。這不僅是兩人身體特徵的偶然一致，更重要的是，

無論其外貌如何不同，他們均為藉由書寫行為而活下去的特殊人

物。

在西漢初期，談及戰國亂世的故事似乎廣泛地流傳。全憑三寸

之舌走遍天下的游士，正如司馬相如嚮往的藺相如，乃是最恰當的

題材。他們運用語言的力量，不用刀劍也不用臂力便能打倒敵人，

這本身已帶有神秘性。如此說來，書就是神秘的結晶，無論透過什

麼形式呈現，圍繞著書的故事應有很多。在某個面向，它形塑了「發

44 關於《史記》補傳中的東方朔傳說，本人另有專論，可與此相參。參

見〈「客難」をめぐって〉，《中国文学報》第 43 冊（京都：京都大學，

1991 年），頁 1-51。 45 〔漢〕班固：《漢書》，卷 65〈東方朔傳〉：「朔上書陳農戰彊國之計，因

自訟獨不得大官，欲求試用。其言專商鞅、韓非之語也，指意放蕩，

頗復詼諧，辭數萬言，終不見用。朔因著論，設客難己，用位卑以自

慰諭。」頁 2863-2864。 46 這篇文章也收入《文選》，題為〈答客難〉。

146 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

憤著書」的悲劇敘事，大概是因為在知識分子的傳承中，他們認識

到言論無力改變現實，又由於他們要破除書的神秘性，因此朝這方

向強力推動。然而在更通俗的背景下，庶民精神嚮往世俗的成功，並

且單純地尊重書的本質，因此這些故事或許不帶有悲劇性的特徵。作

為「畫策之臣」支撐漢朝興起的張良也罷，在武帝宮廷以辭賦這種

魔術般的語言能力一步登天的司馬相如也罷，他們的故事都是由這

種敘事模式傳承的。但是，同樣以語言被提拔的東方朔，一看就是

超出常軌的淘氣鬼，張良與司馬相如與此不同，他們的行為畢竟還

在正常範圍之內。然而這兩人的病，其實正顯示他們本身具有不尋

常的素質，乃殊異之人。

儘管如此，張良對養生之術頗為關注，嚮往長生不老的仙人，

然其一生總是離不開病；與此相比，相如的病對他的人生來說，一

點影子也沒有留下。早年與諸侯上客枚乘、鄒陽等人交往，然後得

到了漂亮的老婆，又得其家產，隨後獲得了皇帝的寵愛，以及作為

文人的聲譽，並以漢朝使者的身分衣錦還鄉，真是萬事如意，簡直

令人目瞪口呆！而且也並未因為耽樂的報應而苦於病痛，倒不如說

是因為有病才可以躲避政治，遊手好閒地度過輕鬆的晚年。儘管最

後留下封禪之書而發揮了其神秘的能力（？）47，可是相如的口吃

與消渴已不能說是辨別神聖人物的聖疤，而是證明其為偶像的通俗

圖像。我們應該考慮這是由於司馬相如既與記錄者司馬遷的時代太

近，又不是像張良那樣擔負國家命運的人物；可是我們不得不承認，

這種透過語言來發揮神秘力量的故事結構，在企圖把歷史名人的故

47 編者按：此處加上「？」，作者表示因傳說中的相如形象雖與帶有神祕

性質的古代傳說有關，但已完全通俗化了，所以若說他是「神秘」、「神

聖」的人物，又並非完全如此，其實他的形象融合了神祕、神聖與通

俗等多種面向，「神秘」、「神聖」的定義或詮釋需打一點折扣。以下「？」

之意義皆同，意指此處的詮釋或論點足以成立，但並非絕對。

口吃與消渴──從司馬相如的後半生看後世如何談其著述與疾病 147

事講述得更加有趣之前，似乎就已經自行解體，幾乎化為烏有了。

魏晉以後還有很多關於司馬相如的傳說，可是談及其病的故事

卻不多。其中《西京雜記》卷二云：「長卿素有消渴疾，及還成都，

悅文君之色，遂以發痼疾。乃作〈美人賦〉，欲以自刺，而終不能

改，卒以此疾至死。」48在此，消渴意味著過度耽樂的報應，而相

如的語言力量對自己的色慾束手無策，對喜歡道聽塗說的小說家而

言，碰上美女，連文壇泰斗也無法對付。另一方面，嵇康《高士傳》

云：「託疾避官，蔑此卿相」49，似乎認為相如的消渴其實是裝病，

對發憤著書的知識分子來說，以自由意志躲避官職才值得尊敬，託

病畢竟是藉口而已。相如的病的神聖性（？），雖然《史記》只留

下蛛絲馬跡，可是沒能像相如其人的聲譽那樣流傳到後世。司馬相

如這個人，就傳說的發展過程而言，似乎也站在時代的轉折點。

48 相傳為〔漢〕劉歆撰，〔晉〕葛洪輯，向新陽、劉克任校註：《西京雜

記校註》（上海：上海古籍出版社，1991 年），頁 82。 49 見於《世說新語‧品藻》劉孝標注所引。〔南朝宋〕劉義慶著，〔梁〕

劉孝標注，余嘉錫箋疏：《世說新語箋疏》（上海：上海古籍出版社，

1993 年），頁 542。

小南一郎教授古稀頌壽紀念

桃之宴：京都桃會與漢學新詮

《詩品》的視角

幸福香織 著

日本京都大學文學研究科博士，現任近畿大學理工學部教養基礎教育部門副教

授。學術專長為魏晉南北朝文學和文學理論。主要關注 19 世紀末以降所提出的

「中國文學史」概念，過去僅以這一百多年的歷史來探討中國古代文學及進行

文學評論，其中有許多爭議點，期能進一步地分析這些議題。主要著作有〈も

うひとつの文筆説──「筆」をめぐる試論〉(1994)、〈《文心雕龍》事類篇剳記〉

(1996)、〈鮑照評の変化について〉(2012)等多篇學術論文。

陳信儒 譯

東吳大學日文系畢業，即將赴日留學，高知大學日本語教育學系。

《詩品》的視角 151

一、前言

寫於六朝梁代的五言詩詩評，鍾嶸的《詩品》是一部收錄漢代

至梁代超過 120 位詩人，以上品、中品、下品加以區分並各自附上

短篇評論的一部作品。

《詩品》可以按照時間軸進而歸納出兩個視角。其一為從五言

詩的起源至當代，沿著時代的潮流去檢視五言詩的變革。此視角可

以在上品的序中看出端倪。而另一個便是從各個詩人的評論中去追

溯時代的視角。

本論文將以這兩個視角檢討《詩品》，並且以「模擬」為關鍵

字嘗試重新閱讀《詩品》。

二、對於時代變遷的記述

序言中將從起源開始說起，接著加以敘述其變遷，並且以歷史

為借鏡去檢視當代的論點及價值觀。從《毛詩》序，《漢書‧藝文

志》的詩賦略都延續了此種傳統的寫法1

。《詩品》也沿用了此種模

式，從五言詩的起源直到當代為止，記述了此段過程的變遷，接著

展開對當代（梁代）的批判。記述五言詩變遷的部分則與鍾嶸時代

相近的梁代沈約的《宋書‧謝靈運傳論》、蕭子顯的《南齊書‧文

學傳論》，以及劉勰的《文心雕龍》大略一致。

1 中國古典文學中關於文學史的記述特徵，在和田英信：〈「古と今」の文

学史──中国の文学史的思考〉中有詳盡的論述。收入《中国古典文学

の思考様式》（東京：研文出版，2012 年），首次揭載於〈日本中国学

会報〉第 49 期（京都：日本中國學會，1997 年），頁 234-248。

152 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

具體而言有以下三點。第一、將後漢的建安(196-220)、晉朝的

太康(280-289)及劉宋的元嘉(424-453)的三個時代歸納為五言詩發

展的重要時期。第二、建安詩人的第一人為曹植，太康詩人的第一

人為陸機，元嘉詩人的第一人為謝靈運的共識。第三、五言詩在太

康時期至元嘉時期的百年間嚴重衰退的記述。上述三點都是梁代的

共識。舉例而言，梁代的昭明太子編纂的《文選》中收錄相當多曹

植、陸機及謝靈運的五言詩作品2

。

《詩品》序言中，從夏歌的「鬱陶乎予心」、《楚辭》的「名余

曰正則」的五言詩濫觴開始談起。從漢代至後漢建安時期為止的五

言詩之變遷則以下段的形式描述：

夏歌曰：「鬱陶乎予心。」楚謠曰：「名余曰正則。」雖詩體

未全，然略是五言之濫觴也。逮漢李陵，始著五言之目矣。

「古詩」眇邈，人世難詳。推其文體，固是炎漢之製，非衰

周之倡也。自王、楊、枚、馬之徒，詞賦競爽，而吟詠靡聞。

從李都尉迄班婕妤，將百年間，有婦人焉，一人而已。詩人

之風，頓已缺喪。東京二百載中。惟有班固〈詠史〉，質木

無文。降及建安，曹公父子，篤好斯文；平原兄弟，鬱爲文

棟；劉楨、王粲，為其羽翼。次有攀龍托鳳，自致於屬車者，

蓋將百計。彬彬之盛，大備於時矣。3

王、楊4

、枚、馬指的是王褒、揚雄、枚乘、司馬相如四人。以上

2 曹植 24 首，陸機 50 首（包含樂府 17 首和雜擬詩 14 首），以及謝靈運

的 37 首。 3 〔梁〕鍾嶸著，曹旭集注：《詩品集注》（上海：上海古籍出版社，1994

年 10 月），頁 5-17。本論文所引用之《詩品》本文皆出於此書。 4 編者按：據《詩品集注》校異，「楊」與「揚」古通，參〔梁〕鍾嶸著，

曹旭集注：《詩品集注》，頁 12。

《詩品》的視角 153

是自漢代李陵起至後漢建安時期的五言詩變遷的概說。建安以前的

五言詩中被鍾嶸擷取出的只有漢代的李陵和古詩十九首，以及班婕

妤和班固等人。漢代的代表文體是賦。王褒、楊雄、枚乘、司馬相

如等人皆是以賦聞名而活躍於當時，五言詩的創作則不為人知。五

言詩一直到了後漢的建安時期才開始急速地發展。曹操、曹丕、曹

植父子相當重視並維護文學，扮演著文學推手角色的同時，其自身

也都是相當優秀的詩人。其周圍聚集了以劉楨、王粲等人為首的百

名詩人，迎接了五言詩質量兼備的時代。

五言詩在建安的高峰期過後，到了東晉的永嘉時期為止一直都

處於衰退。但其中有一段五言詩再度興盛且能夠稱之為「中興」的

時期。這段時期便是以張協、張載、張亢、陸機、陸雲、潘岳、潘

尼、左思等人為首，也就是三張二陸兩潘一左所活躍的晉朝太康時

期：

爾後陵遲衰微，迄于有晉。太康中，三張、二陸、兩潘、一

左，勃爾復興，踵武前王，風流未沫，亦文章之中興也。永

嘉時，貴黄、老，稍尚虛談。于時篇什，理過其辭，淡乎寡

味。爰及江表，微波尚傳：孫綽、許詢、桓、庾諸公詩，皆

平典似《道德論》。建安風力盡矣。5

桓、庾指的是桓溫、庾亮二人。至此以後詩運開始下降，直到東晉

的永嘉時期為止，後漢建安的詩風已蕩然無存。從訴說於哲理卻毫

無韻味的玄言詩之中，革新詩風的是郭璞、劉琨、以及後繼的謝混：

先是郭景純用雋上之才，變創其體；劉越石仗清剛之氣，贊

成厥美。然彼眾我寡，未能動俗。逮義熙中，謝益壽斐然繼

5 〔梁〕鍾嶸著，曹旭集注：《詩品集注》，頁 20-24。

154 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

作。元嘉中，有謝靈運，才高詞盛，富豔難踪，固已含跨劉、

郭，凌轢潘、左。6

劉、郭指的是劉琨及郭璞，潘、左則是指潘岳和左思二人。活躍於

元嘉時代的謝靈運，其詩凌駕於劉、郭及潘、左等人而被讚賞。以

上從漢代起至劉宋元嘉時代一一敘述的鍾嶸，對於三個時期的高峰

以及各個詩人的評論，以宏觀歷史的角度一一鋪陳敘述並做出了總

結：

故知陳思爲建安之傑，公幹、仲宣爲輔；陸機爲太康之英，

安仁、景陽爲輔；謝客爲元嘉之雄，顔延年爲輔。斯皆五言

之冠冕，文詞之命世也。7

陳思為曹植、公幹為劉楨、仲宣為王粲。安仁為潘岳、景陽為張協。

謝客則是謝靈運、顏延年則為顏延之。以上是從五言詩的起源至當

代為止，以時代的變遷為主軸的概說部分。以此為前置，鍾嶸將對

他所生長的梁代的文學狀況做出批判。這個部分將在爾後再加以探

討，下一個段落中要以時間軸的回溯為視角去探究五言詩的敘述。

三、溯行、逆行的視角

所謂「溯行、逆行」便是以上品、中品的各個詩人的評論為中

心，並以其為基準點向過去探究的視角。諸如「其源出於……」、「祖

襲……」、「憲章……」。對於「其源出於……」及「祖襲……」、「憲

章……」等詞句之意，王叔岷做出了以下的評論：

6 〔梁〕鍾嶸著，曹旭集注：《詩品集注》，頁 28。 7 同前註。

《詩品》的視角 155

如上品首評古詩：「其體源出於國風。」所謂「體源」乃探

溯其詩體類似、非謂師承。中品評嵇康詩：「頗似魏文」其

義略同。巻中品應璩詩：「祖襲魏文」所謂「祖襲」乃有師

承之意。又巻中品評郭璞詩「憲章潘岳」「憲章」與「祖襲」

同、亦有師承之意。8

根據以上的論點來看，「其源出於……」可解釋為詩體上的類似，

而「祖襲……」和「憲章……」便是有一定意識上的學習了。以關

係的強弱來看，一個詩人的作品若追溯過往則可以得到相對應的共

通點。以下將歸納出各詩的分類。（*為本文作者的註記）

【其源出於……】

其體源出於國風（上品‧古詩）

其源出於楚辭（上品‧漢李陵詩）

其源出於李陵（上品‧漢班婕妤班詩）

其源出於國風（上品‧魏陳思王植詩）

其源出於古詩（上品‧魏劉楨詩）

其源出於李陵（上品‧魏王粲詩）

其源出於小雅（上品‧晉阮籍詩）

其源出於陳思（上品‧晉陸機詩）*陳思指陳思王曹植

其源出於仲宣（上品‧晉潘岳詩）*仲宣是王粲的字

其源出於王粲（上品‧晉張協詩）

其源出於公幹（上品‧晉左思詩）*公幹是劉楨的字

其源出於陳思、雜有景陽之體（上品‧謝靈運詩）*景陽是張協的字

其源出於李陵頗有仲宣芝體則（中品‧文帝詩）*仲宣是王粲的字

8 王叔岷：《鍾嶸詩品箋證稿》（臺北：中央研究院中國文哲研究所，1992

年 3 月），頁 17。

156 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

其源出於王粲（中品‧晉張華詩）

其源出於王粲（中品‧晉劉琨、晉盧諶）

其源出於應璩、又協左思風力（中品・宋陶潛詩）

其源出於陸機（中品‧宋顔延之詩）

其源出於張華（中品‧宋謝瞻、謝混、袁淑、王微、王僧達詩）

源出於二張（中品‧宋鮑照詩）

其源出於謝混（中品‧齊謝朓詩）

【祖襲……】

祖襲魏文（中品‧魏應璩詩）*魏文指曹丕

檀、謝七君、並祖襲顔延（下品‧齊謝超宗、丘靈鞠、劉祥、檀超、

鍾憲、顔測、顧則心）

【憲章……】

憲章潘岳（中品‧晉郭璞詩）

固知憲章鮑明遠也（中品‧沈約詩）*明遠是鮑照的字

透過王叔岷的見解可再加以補充「似……」，以及表示相同意

義的「慕……」

【似……】

頗似魏文（中品‧魏中散嵆康詩）*魏文指曹丕

【慕……】

慕袁彥伯之風（下品‧齊王屮、卞彬、卞鑠）

如同以上的分析，任何一位詩人都可以經由時代的追溯而找到

與其詩體相對應的另一位詩人。以模仿或是繼承其形式的方式學習

《詩品》的視角 157

過去詩人的風格。這或許也可與六朝時流行的模擬詩連結思考。

宋代葉夢得的《石林詩話》中如此提及：

魏晉間詩人，大抵專攻一體，如侍宴、從軍之類，故後來相

與祖習者，亦因其所長取之耳。謝靈運「擬鄴中七子」與江

淹「雜擬」是也。梁鍾嶸作《詩品》，皆云出於某人，亦以

此。9

也就是說，如同鍾嶸《詩品》中以「其源出於……」的記述方式將

謝靈運的「擬魏太子鄴中集詩」和江淹的「雜體詩」加以分類，葉

夢得歸納了謝靈運和江淹所模擬對象的相近特徵。

《詩品》對其後的文學評論影響甚鉅。興膳宏在〈《詩品》與

書畫論〉中提到，宋代羊欣的《古來能書人名》和齊代袁昂的《古

今書評》等文學評論中都可見到與《詩品》類似的表現。興膳宏提

到「著者基於自身的意識，或者無意識中援用了文學評論中的方法

論」10。以著作的分類來說，文學評論多以臨摹的形式繼承了前人

的著作，也就是「追溯至前人的視角」。以羊欣《古來能書人名》

為例：

陳留邯鄲淳，爲魏臨淄侯文學。得次仲法，名在鵠後。

潁川鍾繇，魏大尉；同郡胡昭，公車徴。二子俱學於德昇，

而胡書肥，鍾書痩。

9 〔宋〕葉夢得著，逯銘昕校注：《石林詩話校注》（北京：人民文學出版

社，2011 年），卷下，頁 183。 10 興膳宏：〈《詩品》と書画論〉，《中国の文学理論》（東京：筑摩書房，

1988 年），頁 292。

158 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

（衛）顗子瓘，字伯玉，為晉太保。採張芝法，以顗法參之，

更爲草藳。11

以上不勝枚舉。次仲指王次仲，鵠指梁鵠。德昇則為劉德昇。鍾嶸

《詩品》中的「其源出於……」的表現方式雖然無法完全斷定和其

他文學評論的表現相同，但對於考究某詩人或文人的文風以臨摹或

模擬的方式承襲前代某人的特徵來看，可以得知兩者的想法是基於

同一種思維模式。

鍾嶸在下品序中以「五言詩之警策」為題，將過去傑出的五言

詩作品及其主題總結歸納如下表。鍾嶸所謂的警策一共有二十二種

主體，其著眼點和江淹的雜體詩三十首也有些許的重疊。

姓名（字） 下品序五言之警策 江淹 雜體詩

蘇武 雙鳧

曹植（子建） 贈弟 贈友

劉楨 思友 感遇

王粲 七哀 懷德

阮籍 詠懷 詠懷

嵇康（叔夜） 雙鸞 言志

何晏 衣單

張華 寒夕 離情

張協 苦雨 苦雨

陸機 擬古 羈臣

11 〔唐〕張彥遠輯，洪丕謨點校：《法書要錄》（上海：上海書畫出版社，

1986 年），卷 1，頁 10-11。

《詩品》的視角 159

潘岳 倦暑 述哀

左思 詠史 詠史

郭璞（景純） 詠仙 遊仙

劉琨（越石） 感亂 傷亂

謝混（益壽） 離宴 遊覽

謝靈運 鄴中

山泉 遊山

顔延之（延年） 入洛 侍宴

王微（景玄） 風月 養疾

鮑照（明遠） 戍邊 戎行

陶潜（淵明） 詠貧 田居

謝恵連 擣衣 贈別

四、《詩品》與臨摹、習作

在第二節裡提到關於歷史上五言詩變遷的記述，此部分是為了

給當代（梁代）做為借鏡，並且在五言詩變遷的記述之後，《詩品》

中的上品序便展開了對於當代詩歌創作的批判：

今之士俗，斯風熾矣。纔能勝衣，甫就小學，必甘心而馳騖

焉。於是庸音雜體，各各爲容。至使膏腴子弟，恥文不逮，

終朝點綴，分夜呻吟。獨觀謂為警策，眾視終淪平鈍。12

12 〔梁〕鍾嶸著，曹旭集注：《詩品集注》，頁 54。

160 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

「斯風」指的是五言詩的創作。而「警策」則為傑作之意。雖然才

剛到了識字的年齡就已經開始拼命地創作五言詩，即使自己覺得是

傑作，但在旁人的眼裡看來不過都是些平庸的作品罷了。

次有輕薄之徒，笑曹、劉爲古拙，謂鮑昭羲皇上人，謝朓今

古獨步。而師鮑昭，終不及「日中市朝滿」；學謝朓，劣得

「黄鳥度青枝」。徒自棄於高聽，無涉於文流矣。13

曹、劉指曹植與劉楨。所謂「笑」則是指本來應該做為模範的作品

卻被輕視，「祖襲」、「憲章」也遭到反對。鍾嶸認為曹植與劉楨才

是應該被師法的模範詩人。但當代的文人卻不願遵從曹、劉等人的

「古拙」，反而崇拜鮑照與謝朓。鮑照與謝朓的作品絕非評價不佳，

鍾嶸也將其評為中品，但要做為萬古流芳的模範詩人仍有其困難。

以下為對於中品詩人鮑照的評論：

其源出於二張。善製形狀寫物之詞。得景陽之諔詭，含茂先

之靡嫚。骨節強於謝混，驅邁疾於顏延。總四家而擅美，跨

兩代而孤出。……然貴尚巧似，不避危仄，頗傷清雅之調。

故言險俗者，多以附照。14

以「源」而言，鮑照是唯一集兩位詩人風格於一身的人，相當少見，

且其詩融合了景陽（張協）、茂先（張華）、謝混、顏延之等四人的

美感，這一點雖然是鮑照詩的長處，但是難以成為後世模擬的對象，

「然貴尚巧似」之後的評論便指出其無法成為模範的缺點。在序章

中被指為「輕薄之徒」的鮑照信奉者在此節則被貶抑為「空有華麗

詞藻而無格調」。和序章對照比較即可得知，師法鮑照不僅無法模

13 〔梁〕鍾嶸著，曹旭集注：《詩品集注》，頁 58。 14 同前註，頁 290。

《詩品》的視角 161

仿其融合多人美感的風格，反而只是承襲了其令人詬病的缺點。

下段是對於中品詩人謝朓的評論。以「源」而言，謝朓可說是

師承謝混，但其作品被評為好壞參半：

其源出於謝混。微傷細密，頗在不倫。一章之中，自有玉石。

然奇章秀句，往往警遒。足使叔源失步，明遠變色。善自發

詩端，而末篇多躓。此意鋭而才弱也，至為後進士子之所嗟

慕。15

謝朓的詩富含許多獨創性高的佳句，其作品張力之高乃謝混和鮑照

所不及。起頭雖好，但結尾多為敗筆。其原因可能是空有好的構想

卻欠缺才能。在最後的「至為後進士子之所嗟慕」則指出其扭曲，

但為何至今仍被後進爭相模仿學習？我們彷彿可讀出如此的批判

口吻。至於中品詩人，除了對於張華的評論以外，大部分可以說是

好評居多。但對於鮑照與謝朓，鍾嶸都分別指出其優點，再指謫其

缺點，最後彷彿帶有警告意味般對其追隨者提出評述。此批評結構

在中品詩人任昉的評論中也可看到：

彥昇少年為詩不工，故世稱「沈詩任筆」，昉深恨之。晚節

愛好既篤，文亦遒變。善銓事理，拓體淵雅，得國士之風，

故擢居中品。但昉既博學，動輒用事，所以詩不得奇。少年

士子，效其如此，弊矣。16

在上一段引文中，鍾嶸直接對後輩提出了忠告並指出其問題：學習

做詩的時候應該以誰為模範才能進步。在《南齊書》第三十五卷的

15 〔梁〕鍾嶸著，曹旭集注：《詩品集注》，頁 298。 16 同前註，頁 316。

162 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

〈武陵王曄傳〉中提到了以下一段話：

曅剛穎儁出，工弈棊，與諸王共作短句，詩學謝靈運體，以

呈上，報曰：「見汝二十字，諸兒中最為優者。但康樂放蕩，

作體不辨有首尾，安仁、士衡可宗尚，顏延之抑其次也。」17

對於師承謝靈運詩體的蕭曄，據說當時的皇帝給了如此的建議：「與

其學習謝靈運的詩體，不如師法潘岳（安仁）或是陸機（士衡），

顏延之則是其次」。這樣的情形在梁代可說是相當地多。針對當時

重視鮑照體與謝朓體，而曹植體與劉楨體卻遭到輕視的風潮，鍾嶸

的評論或許也有想要警示世人的意圖。

若再加以探討，則可以從上品中首段的古詩評裡看起：

其體源出於《國風》。陸機所擬十二首。文溫以麗，意悲而

遠。驚心動魄，可謂幾乎一字千金！其外《去者日以疏》四

十五首，雖多哀怨，頗為總雜。18

如同上段所說，臨摹之際要著眼於哪位詩人的點與面，其著眼點的

重要性不需明說而大家也都了然於心。鍾嶸從陸機六十首左右的古

詩中遴選出臨摹的作品並給予其「一字千金」的高度評價。除了古

詩本身以外，對於陸機在臨摹對象的選擇上也作出了高度的評價。

一字千金的評價雖然是針對詩本身，但也間接評價了陸機在臨摹對

象上的選擇。

17 〔梁〕蕭子顯：〈武陵昭王曅〉，《南齊書》（臺北市：鼎文書局，1980

年），卷 35，頁 624-625。 18 〔梁〕鍾嶸著，曹旭集注：《詩品集注》，頁 75。

《詩品》的視角 163

五、關於「下品」

如同上段所述，藉由以過去展望現在，以及聚焦某位詩人並以

其作為基準向前回溯的這兩個視角做了分析。本論文想要強調的重

點是，同樣是藉由時間軸的變遷與影響去論述，是否會因為視角的

差異而有不同的態度與評價。換言之，從過去展望現在的視角是為

了對當代（梁代）提出批判，而聚焦於詩人的評論，則是對做詩的

態度提出了意見。

《詩品》下品中收錄了以宋、齊、梁三代為中心的七十二位詩

人。不同於上品及中品，由「其源出於」開始的考究並不多，大部

分是以軼聞和短評為主的記述，且許多問題仍有待商榷。對於「下

品」的深入考究將作為之後的課題再加以研究。在此將探討兩個問

題來作為本論文的結尾。

在下品，對晉代王濟、杜預、孫綽、許詢的評論提到：

永嘉以來，清虛在俗。王武子輩詩，貴道家之言。爰洎江表，

玄風尚備。真長、仲祖、桓、庾諸公猶相襲。世稱孫、許，

彌善恬淡之詞。19

真長、仲祖為劉惔、王濛。桓、庾為桓溫、庾亮。孫許指孫綽、許

詢。接著再看一段下品晉代殷仲文的評述：

晉、宋之際，殆無詩乎？義熙中，以謝益壽、殷仲文為華綺

之冠，殷不競矣。20

19 〔梁〕鍾嶸著，曹旭集注：《詩品集注》，頁 385-386。 20 同前註，頁 394。

164 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

這些評論乃結合了第二節中提到的歷史上的記述，並輔以個人主觀

的評價而成。雖然鍾嶸在下品中並沒有明確地評論其高下，但以批

判為主的視角來看，臨摹對象也沒有那麼受到重視了。

然而，與鍾嶸時代相近的齊梁詩人多半被收錄在下品中，關於

這點，宋代張戒的《歲寒堂詩話》中提到：

國朝諸人詩為一等，唐人詩為一等，六朝詩為一等，陶、阮、

建安七子、兩漢為一等，《風》、《騷》為一等。學者須以次

參究，盈科而後進，可也。21

如同上段所言，似乎告訴人們，學習作詩理應從相近的時代開始效

法，或者也意味著，因為時代相近而比較容易師法，詩作修練之課

題與此學習方法也有著密不可分的關係吧。

21 〔宋〕張戒著，陳應鸞校箋：《歲寒堂詩話校箋》（成都：巴蜀書社，

2000 年），頁 9-10。

小南一郎教授古稀頌壽紀念

桃之宴：京都桃會與漢學新詮

南嶽夫人的家族與琅邪王氏

──以王建之妻劉媚子墓誌為中心的研究

堂 淑子 著

日本京都大學文學研究科博士，現任愛知教育大學國語教育講座副教授。學術專長

為魏晉南北朝文學，主要透過表現方法、敘景方式的分析進行南朝詩研究，現正關

注謝靈運及先後時期的文學與宗教意識之關係。博士論文以《中国南朝詩の叙景と

知覚表現》為題，近年則發表〈詩的言語としての知覚動詞──陶淵明と謝霊運の

詩から〉(2000)、〈文学言語としての「看」と六朝詩歌──意味の変遷と唐詩への

流れ〉(2003)、〈「石室」の詩をめぐって──謝霊運・鮑照山水詩の比較〉(2006)、

〈鮑照の登山詩──江州期の廬山詩を中心に〉(2008)、〈何遜詩的風景──與謝眺

詩之比較〉(2012)等多篇學術論文。

賴思妤 譯

現為日本東京大學博士生

南嶽夫人的家族與琅邪王氏──以王建之妻劉媚子墓誌為中心的研究 167

序言

六朝時期上清派道教經典《真誥》裡出現的女神中，南嶽魏夫

人具有代表性的存在意義。南嶽魏夫人，名魏華存，字賢安，任城

人，相傳為西晉司徒魏舒之女。然而根據各種傳說顯示，其生涯頗

多謎團，甚至懷疑其是否真實存在的論點也不在少數。關於她的傳

記，有其師王裒命中候上仙范邈所做的《南嶽魏夫人內傳》，此筆

資料在顏真卿的〈晉紫虛元君領上真司命南嶽夫人魏夫人仙壇碑

銘〉（《顏魯公文集》，卷九）有約略的引述；另王懸河《三洞珠囊》

和《太平御覽》等文獻內也有數條引述的資料；此外，《太平廣記》

卷五十八「魏夫人」此條資料的最後，也記有「出集仙錄及本傳」，

由條文最後的記述可知這是參考顏真卿〈仙壇碑銘〉而來1

。因此，

在此就根據顏真卿所寫碑文引用的內傳，試述其梗概。

魏夫人從年少時期便開始研讀《老》、《莊》，遍覽五經及諸子

百家經典，並服食仙藥。及長，「常欲別居閑處，父母不許。年二

十四，強適太保掾南陽劉文幼彥。生二子：璞、遐。」夫人心期獨

靜，然父母不允，二十四歲時，被強嫁任職太保掾的南陽劉文，劉

文字幼彥。產下璞、遐二子。幼彥後為修武令，魏華存隨夫赴任，

逮子粗立，乃獨自隱居別室，離隔室宇，持續齋戒後，王裒等四位

神仙來降。其後夫故，知中原將亂，攜二子南渡。親眼見證二子任

官後，於八十三歲仙去。2

1 小南一郎著：《中國の神話と物語り：古小說史の展開》（東京：岩波

書店，1984 年），中文有孫昌武譯：《中國的神話傳說與古小說》（北

京：中華書局，1993 年），第 4 章，頁 232-379。愛宕元：〈南嶽魏夫

人信仰の變遷〉，收於吉川忠夫編：《六朝道教の研究》（東京：春秋

社，1998 年），頁 378。 2 參見〔唐〕顏真卿：〈晉紫虛元君領上真司命南嶽夫人魏夫人仙壇碑

銘〉，《顏魯公文集》，收於《四部叢刊初編》（臺北：臺灣商務印書

168 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

在道教系統的文獻中，魏夫人作為一名母親，將兩個兒子都養

育得很出色，面臨家國動亂之際，將二子帶往安全的南土；另一方

面卻不因此偏廢作為宗教修煉者3

的志向及實踐，最終遂能昇仙。

相傳她是在母親及宗教修煉者雙重身分上獲得兩全的女性。至此，

已能見其超乎常人的女性形象。至於為何她能夠在茅山派道教中占

有舉足輕重的地位，甚至被置於開山祖師的地位等問題，實際的情

況仍是一團迷霧。

接著，討論魏華存所嫁的丈夫劉文，及其長子劉璞、次子劉遐

到底是什麼樣的人物？關於劉遐，正史可見其名，並知其子暢與王

羲之的女兒結婚。然而劉文及劉璞的相關事蹟在史料中卻相當稀

少，他們的事蹟，除了《南嶽魏夫人內傳》等道教系統文獻以外，

幾乎毫無相關記載。不過，筆者查閱 1960 年來陸續出土的琅邪王

氏一族墓誌銘全文，發現了刻有他們名字的墓碑，在王建之的妻子

劉媚子的墓誌銘裡，劉璞因為是媚子的父親而被列名其中。本文即

以此劉媚子墓誌銘為核心，試著在南嶽魏夫人的家族與琅邪王氏一

族的關係中，加以探討和考察。

一

首先，梳理現今可見的南嶽夫人家族、丈夫與兒子們的相關文

獻紀錄。關於魏華存的丈夫，與前引資料內容稍有不同的《雲笈七

籤》卷四〈上清經述〉條曰：

逮乎晉武皇帝時，任城魏華存字賢安，乃魏陽元之女也。陽

館，1965 年上海商務印書館縮印明刊本），卷 9，頁 51-54。譯者按：

此類引文引述部分，皆已同時參考原典文獻進行翻譯。後文皆依此

例。

3 譯者按：原文為宗教者，根據作者文意，譯為宗教修煉者。

南嶽夫人的家族與琅邪王氏──以王建之妻劉媚子墓誌為中心的研究 169

元仕至滎陽、宜陽二郡太守、散騎常侍、冀州刺史。其父乃

嫁賢安于南陽劉乂，字幼彥。乂是時除為修武縣令，賢安隨

焉。4

在這條引文中，丈夫的名字不是「文」而是「乂」。此處必定也記

載了魏華存跟隨其丈夫赴任修武縣令一事，因為修武正是魏華存最

初遇到神降的地方，有著極為重要的意義。

再者，長子劉璞，在道教系統的紀錄中，《真誥‧翼真檢》〈真

冑世譜〉裡可見其名：「楊君名羲，……六年庚戌又就魏夫人長子

劉璞受靈寶五符，時年二十一。」5

提及後來以靈媒身分活躍於當

世的楊羲，在永和六年(350)二十一歲時，從魏夫人的長子劉璞手

中領受靈寶五符。據此可知，在上清派道法的傳授歷史上，劉璞佔

有重要地位。

另外，根據《法書要錄》卷五〈述書賦〉的記載，劉璞似乎也

繼承了南嶽魏夫人的書法造詣。該文竇蒙注云：

劉璞字子成，南陽人，晉光祿勳，即得道南岳魏夫人之子，

夫人魏舒女。父義，晉河內修武令。今見具姓名行書及草兩

紙共二十行。6

4 〔宋〕張君房編：《雲笈七籤》，收於﹝明﹞張宇初、邵以正、張國祥

編纂：《正統道藏》（臺北：新文豐出版公司，1985 年），第 37 冊，

卷 4，頁 124。 5 吉川忠夫、麥谷邦夫編：《真誥研究（譯注篇）》（京都：京都大學人

文科學研究所，2000 年），頁 708-709。本文所引《真誥》，原文校勘

皆依此書，誤字衍字以〈〉表示，校正或增補字以〔〕表示，以下皆同。 6 〔唐〕張彥遠：《法書要錄》（北京：中華書局，1985 年），卷 5，頁

170 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

劉璞字子成，曾任晉光祿勳之事，在《南嶽魏夫人內傳》中並未記

載。魏華存的丈夫之名在此寫做「義」，這和其他史料不同。由最後

的記述可知，具備姓名的劉璞真蹟在唐代仍留存著。由於《法書要

錄》和道教相關文獻是不同系統的資料，因此這條資料值得留意。

劉璞的官名在內傳系統的史料中，或多或少有些差異。顏真卿

〈仙壇碑銘〉記載，魏夫人於咸和九年(334)仙化時，劉璞時任庾

司空司馬，劉遐任陶大尉從事中郎、安城太守，然而庾亮任司空一

職是咸康四年(338)之事，他在咸和九年時尚為平西將軍，司空由

郗鑒出任，而大尉陶侃則於此年六月去世。《太平廣記》卷五十八

記載，南渡後的劉璞，先後擔任庾亮、溫太真（嶠）二人的司馬，

其後任安成太守。顏真卿的碑文裡面提到的「安城太守」，應該就

是「安成太守」7

。因此如《太平廣記》所述，擔任安成太守的人

應該是劉璞，而非劉遐。《太平御覽》也保留了讓我們得以窺知劉

璞成為安成太守的記載。此外，顏真卿碑文與《太平廣記》都有劉

璞擔任侍中、傳法於楊羲等人的記錄。然而，不論是哪一部文獻，

都未能得見〈述書賦〉注裡所記的光祿勳此一官名。

接著，是關於次子劉遐8

的資料。首先，《真誥‧翼真檢》〈真

經始末〉的陶弘景注記：「又魏夫人小息〈還〉〔遐〕為會稽時，攜

夫人〈中〉〔巾〕箱法衣，并有經書，自隨供養。後仍留山陰，于

83。 7 《晉書‧懷帝紀》永嘉五年五月此條載「安城太守郭察」，而《晉書‧

杜弢傳》則載郭察為「安成太守」，《晉書‧地理志》中也沒有「安城

郡」，只有「安成郡」地名。

8 有一部分的後代史料記為「瑕」。因為兄名「璞」為玉字旁，所以認

為若以「瑕」字作為弟名，則二字偏旁相符，但不論是《世說新語》

的注或正史都記為「遐」，後文所引《真誥》陶弘景注記也是「遐」，

所以「遐」字應該比較正確。

南嶽夫人的家族與琅邪王氏──以王建之妻劉媚子墓誌為中心的研究 171

今尚在，未獲尋求之。」9

可見其名，並知其為魏夫人次子，任會

稽太守，持有夫人的巾箱10和法衣等物之事。關於官位的問題，如

前文所述，《內傳》記載劉遐曾任陶大尉（侃）的從事中郎。此外，

正史裡也有記載他曾任職的官銜：咸康四年(338)任大尉郗鑒的長

史（《晉書‧郗鑒傳》）、永和二年(346)正月為吏部尚書（《世說新

語‧言語篇》第 54 條注引《晉陽秋》、《晉書‧褚裒傳》）、同年七

月任太常職（《宋書‧禮志三》、《晉書‧禮志上》）。

然而，劉遐最受到關注的部分，應該是他與琅邪王羲之的關

係。《世說新語‧品藻篇》第 87 條注引〈劉瑾集敘〉曰：「瑾字仲

璋，南陽人。祖遐，父暢。暢娶王羲之女，生瑾。」11另外虞龢〈論

書表〉曰：「謝靈運母劉氏，子敬之甥。」（《法書要錄》卷二）綜

上所述：劉遐之子劉暢即魏夫人的孫子，劉暢與王羲之的女兒結

婚，兩人生下一女，此女後來與陳郡謝瑍結婚，生下謝靈運。此事

見於吉川忠夫先生的研究著作《中国人の宗教意識》：

次子劉遐的兒子劉暢娶了王羲之的獨生女，則《真誥》中作為

女神而被崇拜的南嶽魏夫人便與王羲之有很親近的關係。換言

之，道教的神仙竟與俗世中的人生存在同一時代，這實在是非

常有趣的現象。再附帶一提，謝靈運的母親，正是劉暢與王羲

之的獨生女所生下的女兒，意即謝靈運繼承了王羲之和女神南

嶽魏夫人雙方的血脈。若據此思之，則謝靈運誕生時被託付給

9 吉川忠夫、麥谷邦夫編：《真誥研究（譯注篇）》，頁 694。 10 譯者按：日文原文將「巾箱」譯為「小箱」，此處根據引文直接譯為

巾箱。巾箱為古時候裝頭巾或書卷的小箱子。 11 〔南朝宋〕劉義慶撰，龔斌校釋：《世說新語校釋》（上海：上海古

籍出版社，2011 年），卷中，頁 1082。

172 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

杜明師一事，也不是什麼令人驚訝的事情了。12

這個發現具有重大的意義。謝靈運出生後便立刻被託付給道士杜子

恭，此事應與其繼承了南嶽魏夫人的血脈有關。儘管只是推測，若

血統真的是託付給道士的理由之一，那麼，當時謝靈運的家族將魏

夫人奉為祖先的意識應該相當強烈。

二

接著討論王建之妻劉媚子墓誌。這個墓誌銘資料最早發表於南

京市博物館：〈南京象山 8 號、9 號、10 號墓發掘簡報〉13。「象山」

此地是王導的堂弟王彬（即王羲之的叔父）一整個家族的墳墓所在

地，其中 9 號是王彬之孫──王彭之的長子王建之和其妻劉媚子的

墓。根據〈發掘簡報〉，墓室目前仍保存良好，雙方石質墓誌位於

墓室內死者頭部，東側是劉媚子的石質墓誌 1，西側則是王建之的

石質墓誌 1。另外，在墓坑的填土中發現了劉媚子的磚質墓誌 1。

兩個石質墓誌所雕刻的隸書字體也十分精緻，此墓誌可與同一時期

的王興之的墓誌並列為具有高度藝術價值的文物。以下列舉劉媚子

的石質墓誌（長 45cm 寬 35cm 厚 2.5 cm）的全文（「／」表示行末）：

晉振威將軍鄱陽太守都亭侯琅／耶臨沂縣都鄉南仁里王建

之字／榮妣故夫人南陽涅14陽劉氏字媚／子春秋五十三泰和

六年六月戊／戌朔十四日辛亥薨于郡官舍夫／人脩武令乂

12 吉川忠夫：《中国人の宗教意識》（東京：創文社，1998 年），頁 107-108。

吉川忠夫在〈許邁傳〉一文中也有同樣記載。收於吉川忠夫編：《六

朝道教の研究》（東京：春秋社，1998 年），頁 3-22。 13 南京市博物館：〈南京象山 8 號、9 號、10 號墓發掘簡報〉，《文物》

2000 年第 7 期，頁 12-16。 14 在拓本中做「湦」，筆者認爲是「涅」的異體字。

南嶽夫人的家族與琅邪王氏──以王建之妻劉媚子墓誌為中心的研究 173

之孫光祿勳東昌男／璞之長女年廿來歸生三男三女／二男

未識不育大女玉龜次女道／末並二歲亡小女張願適濟陰卞

／嗣之字奉伯小男紀之字元萬其／年十月丙申朔三日戊戌

喪還都／十一月乙未朔八日壬寅倍葬于／舊墓在丹楊建康

之白石故刻石／為識

《文物》2000 年第 7 期登載，王建之妻劉媚子石墓誌拓片

一般而言，東晉的墓誌和其他時期相比，因其內容簡略，所以通常

有篇幅較短的傾向。然而，劉媚子的墓誌和其夫王建之的墓誌15在當

15 王建之的石質墓誌（長 47cm 寬 28cm 厚 5 cm），載於南京市博物館：

〈南京象山 8 號、9 號、10 號墓發掘簡報〉，《文物》2000 年第 7 期，

頁 10-11。在此也全文列舉，以作為參考。「晉故振威將軍鄱陽太守／

都亭侯琅耶臨沂縣都鄉／南仁里王建之字榮妣故／散騎常侍特進衛將

174 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

時算是相當長的墓誌。特別是在夫婦合葬墓中，若妻子擁有獨立的

墓誌，其記載的內容一般限於籍貫、享年、死亡及埋葬的年月日，

以及父親與兒子的名字、官名，而在此舉出的劉媚子墓誌卻見祖父

之名和出嫁時的年齡，還有全體子女（含一出生就夭折的兒子在內）

的數目和名字。據其內容，該女出身南陽涅陽劉氏，字媚子，修武

令劉乂的孫女，光祿勳、東昌男劉璞的長女。此處關於南陽劉氏的

記載，顯示劉璞的官名是光祿勳，其父為修武令，這些官名都和前

文所舉的〈述書賦〉注一樣。也就是說，劉媚子的父親劉璞，即為

〈述書賦〉注中的劉璞。若正如〈述書賦〉注所述，劉璞真的是南

嶽魏夫人的兒子的話，那麼劉媚子自然就是南嶽魏夫人的孫女。媚

子出生的時候，為東晉元帝太興二年(319)，推算起來，當魏夫人

仙化的時候，劉媚子已經十六歲了，在魏夫人開始與諸真共同降臨

授真的興寧三年(365)，媚子仍然在世。她的祖父名「乂」，這與《雲

笈七籤》中所記載的魏華存丈夫之名一致。丈夫之名，在顏真卿〈仙

壇碑銘〉中寫做劉文，在〈述書賦〉注中寫做劉義，據此墓誌可以

確定劉乂才是正確的。「文」及「義」，字形或聲音與「乂」較近，

可能是傳抄時發生的訛誤。出土墓誌銘中出現劉璞和劉乂二人之

名，具有重大意義，因為在魏夫人家族的相關資料至今仍付之闕

如，且許多問題尚待釐清的情況下，劉媚子墓誌證實了其夫劉乂和

軍尚／書左僕射都亭肅侯彬之／孫故給事黃門侍郎都亭／侯彭之之長

子本州□西／曹不行襲封都亭侯州檄／主簿建威參軍太學博士／州別

駕不行長山令廷尉／監尚書右丞車騎長史尚／書左丞中書侍郎振威將

／軍鄱陽太守春秋五十五／泰和六年閏月丙寅朔十／二日丁丑薨于郡

官舍夫／人南陽涅陽劉氏先建之／半年薨咸安二年三月甲／午朔十四

日丁未遷神其／」（以下為背面）「年四月癸亥朔廿六日戊／子合葬

舊墓在丹楊建康／之白石丹楊令君墓之東／故刻石為識／二男未識不

育大女玉龜／次女道末並二歲亡小女／張願適濟陰卞嗣之字奉／伯小

男紀之字元萬／建之母弟翹之見廬陵太／守小弟朔之前太宰從事／中

郎」據此可知，劉媚子身亡後半年，王建之也跟著過世。

南嶽夫人的家族與琅邪王氏──以王建之妻劉媚子墓誌為中心的研究 175

長子劉璞確實存在的史實。此外，這也再度證明了〈述書賦〉注具

有高度的史料價值。

以下繼續探討三個問題。第一個問題是在這個墓誌銘中，劉璞

的爵位被記載為東昌男，但這在其他流傳下來的文獻中並未得見。

東昌在廬陵郡，當時廬陵屬於江州16。另外，根據《太平御覽》卷六

六一所引《真誥》記：「至洛陽亂，夫人渡江，居豫章，隨于璞往江

州安城郡，因居彼。」17可知，當時魏夫人跟著兒子劉璞一起前往安

城（安成）郡，並定居當地，此事是劉璞成為安成太守之後才發生

的。安成郡與東昌所屬的廬陵郡相鄰。劉璞應該是與江州這個地區

有所關聯的人物。此外，顏真卿碑文中的「仙壇」位於臨川郡，臨

川也屬於江州的範圍。愛宕元的研究指出：「魏夫人作為真仙的治

所，儘管被認為是會稽的南嶽霍山（天台山），但在唐代的文獻上，

往往強調江西的臨川就是昇仙之地，這種傾向值得注目。」18因此，

考量南嶽魏夫人與江西的地緣關係之時，應也同時考慮劉璞為東昌

男的史實。

第二個問題是關於魏夫人之夫。據顏真卿〈仙壇碑銘〉的記載，

一般都認為其夫名文，但由前述可知，劉乂才是正確的名字。其實

南陽劉氏的劉乂此人之名，在《晉書‧劉喬傳》也可得見，其文曰：

16 《晉書・地理志下》揚州「惠帝元康元年，有司奏，荊、揚二州疆土

廣遠，統理尤難，於是割揚州之豫章、鄱陽、廬陵、臨川、南康、建

安、晉安，荊州之武昌、桂陽、安成，合十郡，因江水之名而置江州。」

〔唐〕房玄齡等：《晉書》（北京：中華書局，1974 年），卷 15，頁

462-463。 17 〔宋〕李昉等編：《太平御覽》（北京：中華書局，1960 年），卷 661，

頁 3373。 18 愛宕元：〈南嶽魏夫人信仰の變遷〉，收於吉川忠夫編：《六朝道教

の研究》，頁 378。又可參照頁 393 的註 8。

176 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

劉喬字仲彥，南陽人也。其先漢宗室，封安眾侯，傳襲歷三

代。祖廙，魏侍中。父阜，陳留相。……（司馬）越薨，復

以喬爲都督豫州諸軍事、鎮東將軍、豫州刺史。卒於官，時

年六十三。愍帝末，追贈司空。子挺，穎川太守。挺子耽。……

喬弟乂，始安太守。乂子成，丹楊尹。19

此處引文中的劉乂，因其身為劉喬之弟而被記載下來。劉喬在惠帝

時協力誅殺賈謐，獲封為安眾男，後成為豫州刺史。其祖先為漢代

宗室，劉喬之玄孫劉湛的傳記《宋書‧劉湛傳》曰：「劉湛字弘仁，

南陽涅陽人也。……湛出繼伯父淡，襲封安眾縣五等男。」20據此可

知，劉喬出身於南陽涅陽劉氏。《元和姓纂》卷五南陽涅陽條下曰：

「漢景帝子長沙定王發，少子安眾侯丹徙涅陽。裔孫喬。」21南陽涅

陽的劉氏是漢景帝之子長沙定王劉發的後裔。根據墓誌銘，劉媚子

也出身於南陽涅陽劉氏，因此和劉喬為同族。此外，此傳記載劉喬

字仲彥，又根據內傳，魏夫人的丈夫劉乂字幼彥，兩人為兄弟的可

能性較高。魏夫人丈夫的確切生卒年仍然不明，而魏夫人生於 252

年，由本傳推測劉喬的生年又是 250 年前後，因此可以肯定他們屬

於同年代。從這幾點來看，似乎可以認爲劉喬之弟確實是南嶽夫人

的丈夫。然而，內傳與劉喬傳所記載的劉乂之官位有異，根據內傳，

劉乂與魏夫人結婚時的官位是太保掾（這時候的太保是何曾），在任

職修武令時過世。由劉媚子墓誌銘所記的修武令名稱可知，修武令

應該就是劉乂最後的官位了。而在劉喬傳中，其弟劉乂的官位則是

始安太守。並且，劉乂之子名「成」，官位丹楊尹，此記載與劉璞或

劉遐都無法吻合，只是〈述書賦〉注記載劉璞字「子成」，此點值得

19 〔唐〕房玄齡等：《晉書》，頁 1672-1676。 20 〔梁〕沈約：《宋書》（北京：中華書局，1974 年），頁 1815。 21 〔唐〕林寳撰，岑仲勉校記：《元和姓纂》（北京：中華書局，1994

年），頁 682。

南嶽夫人的家族與琅邪王氏──以王建之妻劉媚子墓誌為中心的研究 177

稍微留意。總之，僅根據這些資料很難判斷魏夫人的丈夫劉乂和劉

喬之弟劉乂是否為同一個人。

若我們追索並參考劉喬子孫的事蹟，可發現其後代相當隆盛，《三

國志・劉廙傳》裴松之注曰：「喬冑胤丕顯，貴盛至今。」22前面也

曾提及的劉湛是耽之孫，柳之子，即劉喬的玄孫。劉湛在宋代一段

時期大權獨攬，最後被殺，根據史書記載，他與譙國的桓玄、琅邪

的王球和王延之、陳郡的謝弘微等人有姻親關係23。另外，這家族

裡還有一位在陶淵明〈桃花源記〉所述「南陽劉子驥，高尚士也。」

此段中出現的人物。劉麟之，字子驥，這位因聽聞桃花源故事，欲

前往尋找而未果的人物，亦可見於《世說新語・棲逸篇》第 8 條注

所引的鄧粲《晉紀》：「麟之字子驥，南陽安眾人。」24以及《晉書・

隱逸傳》：「南陽人，光祿大夫耽之族也。」25這兩條資料顯示劉子驥

與劉耽為同族。

第三個問題是劉璞、劉遐和琅邪王氏的關係。根據劉媚子墓誌

銘，不只劉遐，其兄劉璞也和琅邪王氏一族通婚，此事甚為明確，

也就是說，魏夫人的家族與琅邪王氏的關係相當緊密。那麽，這樣

22 〔晉〕陳壽撰，〔南朝宋〕裴松之注：《三國志》（北京：中華書局，

1974 年），頁 616。 23 關於桓氏的記載，見《晉書・劉耽傳》：「桓玄，耽女婿也。」〔唐〕

房玄齡等：《晉書》，頁 1676。關於王氏的記載，見《宋書・王球傳》：

「尚書僕射殷景仁、領軍劉湛並執重權，傾動內外，球雖通家姻戚，

未嘗往來。」〔梁〕沈約：《宋書》，頁 1594。又見《南齊書・王延

之傳》：「延之與金紫光祿大夫阮韜，俱宋領軍劉湛外甥。」〔梁〕

蕭子顯：《南齊書》（北京：中華書局，1974 年），頁 585。關於謝

氏的記載，見《宋書・謝弘微傳》：「弘微舅子領軍將軍劉湛」〔梁〕

沈約：《宋書》，頁 1593。 24 〔南朝宋〕劉義慶撰，龔斌校釋：《世說新語校釋》，卷下，頁 1288。 25 〔唐〕房玄齡等：《晉書》，頁 2447。

178 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

的關係是什麼樣的因素產生的呢？除了通婚的門第、家世等一般的

因素之外，接受神降的魏夫人的血統及兩個家族的宗教同一性是否

對他們的通婚給予某些影響？關於劉璞、劉遐從身為宗教者的母親

身上受到了何種程度的影響，如果我們相信在第一節中所見的《真

誥》記述，劉璞傳授了靈寶五符給楊羲，劉遐十分珍惜地保存著母

親的法衣等物品，他們確實也在某種程度上繼承了母親的宗教。那

麼琅邪王氏方面又是什麼樣的情形呢？如一般所熟知的，王羲之是

一位熱心的道教徒，其兒子和王羲之的妻弟郗愔、郗曇等人也同樣

是道教徒，所以劉遐和王氏通婚也可能與此信仰有些關聯。只不過

與劉璞通婚的王彭之及其子王建之的相關史料非常少，難以探討。

他們和王羲之一樣，都是王正的子孫，《晉書・王羲之傳》曰：「王

氏世事張氏五斗米道」26，目前尚不清楚這個「王氏」所指涉的範

圍包含哪些人，若只從名字來看，王會、王正的子孫，大都有「之」

字，而王導子孫的名字則不加「之」字，二者有很明顯的區隔。《晉

書》所云「王氏」，很可能是王會、王正這一系的族人，故其子孫

王彭之等人也是道教徒的可能性相當高，只是尚無具體的史料證

明。

然而，王氏不僅限於王彭之家族，若擴大範圍將王彬一族也列

入考察對象，亦窺探出道教信仰的要素，其中一位是王彬的長女王

丹虎。她的墓是象山 3 號墓，墓中發現了兩百粒丹藥，成分是硫化

水銀，即所謂丹砂、朱砂之類的物質，實物出土後，引發了諸多關

注27。這類丹藥在當時非常流行，服藥也不是稀奇特殊的事情，然

而由墓中挖出那麽大量的丹藥，就足夠認定王丹虎曾是一位虔誠的

26 〔唐〕房玄齡等：《晉書》，頁 2103。 27 南京市文物保管委員會：〈南京象山東晉王丹虎墓和二、四號墓發掘

簡報〉，《文物》1965 年 10 期，頁 29-45。又參見羅宗真、王志高：

《六朝文物》（南京：南京出版社，2004 年），頁 371-373。

南嶽夫人的家族與琅邪王氏──以王建之妻劉媚子墓誌為中心的研究 179

道教信徒。根據王丹虎的墓誌銘，她的一生直到五十八歲過世都是

單身，死後被埋在王氏的墓中，在當時算是相當特殊的例子，她可

能是一位終生都虔心修道的女性。此外，還有和王彬一族結成親

家，名字出現在《真誥》中的人物。例如王彬的末女隆愛，她的母

親夏金虎的墓誌銘指出她嫁給了長樂的馮循28。馮循之父馮懷官至

太常卿，在史書中也曾記載，他在《真誥・闡幽微》裡，是酆臺侍

帝晨右禁監庾亮的司馬29，《真靈位業圖》第七左位中也記有「司馬

馮懷」，看來馮懷也是與道教有關的人。這些記載儘管和王彭之家

族與劉璞家族之間宗教性的結合一事沒有直接關係，在此也記錄

之，以作為探討其包含了道教信仰的內在生活與生存方式的一部份

史料。

結論

透過對王建之妻子劉媚子墓誌的探討，可清楚地知道，南嶽魏

夫人的長子劉璞是真實存在的人物，魏夫人丈夫的正確名字是劉

乂，還有夫人的兩個兒子皆與琅邪王氏通婚。魏華存是劉媚子的祖

28 夏金虎墓誌載於南京市博物館：〈南京象山 5 號、6 號、7 號墓清理簡

報〉，《文物》1972 年 11 期，頁 27。 29 《真誥・闡幽微》：「玄子云，庾生者，晉庾太尉也，北帝往用為撫

東將軍，後又轉為東海侯，今又用為酆臺侍帝晨右禁監。近取馮懷為

司馬。」陶弘景注記：「馮〈衛〉〔懷〕字祖思，長樂人，晉成帝時

為太常散騎常侍，卒，追贈金紫光祿階也。」吉川忠夫、麥谷邦夫

編：《真誥研究（譯注篇）》，頁 586。又《世說新語・文學篇》第

32 條中有馮懷跟支遁就《莊子‧逍遙遊》進行討論的記載：「莊子逍

遙篇，舊是難處，諸名賢所可鑽味，而不能拔理於郭、向之外。支道

林在白馬寺中，將馮太常共語，因及逍遙。支卓然標新理於二家之

表，立異義於眾賢之外，皆是諸名賢尋味之所不得。後遂用支理。」

﹝南朝宋﹞劉義慶撰，龔斌校釋：《世說新語校釋》，卷上，頁 427。

180 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

母，因為是祖母，故其名字當然沒有在劉媚子的墓誌銘中出現，因

此無法確認魏華存是否確實存在。但是，這次從可信的史料中證實

了魏華存家族真實存在，可見魏華存的傳說中包含了部分事實。由

此來看，可以推論魏華存確實存在的可能性很高。

《太平廣記》卷七十收錄了唐大中八年(854)間昇天的裴玄靜

女仙的傳記，傳中敘述她在二十歲的時候，雙親想讓她嫁給李言，

但是她的心願是成為女道士。當時，雙親以魏華存夫人也是聽從人

言選擇生育後嗣之後才成為上仙的故事來說服她。在那個時代，對

有志入道的女兒及期盼女兒能婚嫁的父母而言，先養子育兒然後才

入道昇仙的南嶽夫人魏華存的生活方式，確實是一個讓人憧憬的典

範。暫且不論魏華存是否真實存在的問題，魏華存雖然違背自身意

志而結婚生子，卻仍將兩個兒子們教育成才，在戰亂中艱困地活了

下來，最終得以仙化，在崇拜、傳頌魏華存形象的歷史背景下，應

該存在許多志於修道昇仙，卻總是無法與現實生活折衷調和的女

性。

身為宗教中的女性，魏夫人對後世的影響力一直存在。透過這

次對出土墓誌銘的探討，可以證明魏華存夫人在這個世界上還有留

下一個線索──她的兒子確實存在於世上。魏華存的曾孫女生下謝

靈運，謝靈運是一位對於道教、佛教兩方面皆造詣精深的詩人，也

許魏華存的宗教性隨其血脈代代傳承下來。南嶽魏夫人的存在，至

今仍包含可考的問題。

南嶽夫人的家族與琅邪王氏──以王建之妻劉媚子墓誌為中心的研究 181

〈琅邪王氏世系略圖〉30

30 此系譜圖僅列舉文中述及的人物。更加詳細的系譜圖可以參閱大平幸

代、堂薗淑子：〈魏晉南北朝四氏世系表（下）──琅邪王氏・蘭陵

蕭氏〉，《六朝學術學會報》第 6 集（群馬：六朝學術學會，2005 年

3 月），頁 129-170。中的「瑯邪臨沂王氏世系表」（堂薗淑子負責），

注 35、41 與本文有重複的記述。

小南一郎教授古稀頌壽紀念

桃之宴：京都桃會與漢學新詮

《海內十洲記》文體考

大野圭介 著

日本京都大學文學研究科博士，現任富山大學人文學部副教授。學術專長為中

國先秦文學，研究方向主要可分為兩方面，一是《山海經》成書過程之研究，

同時運用文化人類學、神話學等與傳統文獻研究相結合，對先秦諸子、《山海經》

中的神話進行探索；二是先秦詩歌研究，目前關注的是《詩經》、《楚辭》與其

他先秦文獻中的詩歌之傳承關係；最近亦關注中國古代文學中「異國情調」的

產生與發展。主要著作有〈劉歆《上山海經表》をめぐって〉(1995)、〈《山海經》

海內四經の成立〉(1998)、〈蒼梧考〉(2004)、〈《山海經》五藏山經と《管子》〉

(2008)、〈《楚辭》九章諸篇における主人公の彷徨〉(2010)、〈「詩」與「歌」──

論《詩經》與先秦古籍所引之詩歌〉(2011)等多篇學術論文。

羅珮瑄 譯

現為政治大學中文系博士生

《海內十洲記》文體考 185

相傳東方朔所撰著的小說，有《神異經》和《海內十洲記》1

（以

下稱《十洲記》），這兩部雖然都是對偏遠的神話世界中特有之動植

物與物產、以及珍稀種族加以描寫的小說，但前者分為東荒經、東

南荒經、西南荒經、西荒經、西北荒經、北荒經、東北荒經、中荒

經等（漢魏叢書本則不分篇目），明顯是模仿山海經的體裁；相對

於此，後者則是東方朔針對漢武帝的提問，以類似山海經的體裁來

應答說明，其內容也較《神異經》存在著強烈的神仙色彩。

由於兩部作品皆描寫怪異，一般被認為是「模仿山海經之作」，

但是《十洲記》在武帝與東方朔的問答之中嵌入類似《山海經》的

句子，這種不見於其他文類的特殊體裁，儘管含有一些可與忠實模

仿《山海經》體裁之《神異經》相提並論的要素，但始終沒有被充

分地探討，令人感到至為遺憾。

本文欲從文體著手，探究《十洲記》在中國古典小說史中應該

如何定位，又何以產生這種奇特的體裁。

一、《十洲記》成書之研究回顧

雖然有關《神異經》、《十洲記》的撰者，自古以來議論不絕，

然而由於《漢書‧藝文志》中不見其名，故今日已大抵否決東方朔

著的說法。但實際上這本書究竟在何時完成，從東漢到六朝等說法

1 本文引用之《神異經》與《海內十洲記》以古今逸史本為底本，必要時

參照其他版本。編者按：參見《神異經》、《海內十洲記》（臺北：新文

豐出版公司，1985 年叢書集成據古今逸史排印本），第 26 冊。頁碼隨

引文註出。

186 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

皆有，至今尚未定論。

關於《神異經》，在《左傳‧文公十八年》中有關「饕餮」一

語，過去已指出是孔穎達疏引用服虔注時，轉引了《神異經》2

。

又從《齊民要術》中可見「張茂先神異經3

注」的記載；《神異經‧

西荒經》「西海之外有鵠國人焉，男女皆長七寸」，其末尾有「華曰，

陳章與齊桓公論小兒也」，亦可見張華注；以及《太平御覽》卷 378

引張華《博物志》的佚文中，也可見相符的段落4

等等，王國良認

為此書之完成最遲不晚於西晉的張華5

。關於作者，《四庫提要》推

定：「觀其詞華縟麗，格近齊梁，當由六朝文士影撰而成，與《洞

冥》、《拾遺》諸記竝出。」6

而從此書加入神仙思想、陰陽思想、

災異之說，以及同見於佛典的風土名物，還有包含了儒家忠孝節義

的思想等等，王國良認為作者可能是受道教影響的儒生，或者是懷

抱儒家思想的方士7

。

另一方面，關於《十洲記》，雖然《隋書‧經籍志》史部地理

類錄有「東方朔撰」，而宋代晁載之〈十洲記跋〉指出郭璞的〈遊

2 ［宋］吳曾：《能改齋漫錄》（上海：上海古籍出版社，1979 年），卷 7

〈饕餮〉，頁 179-180。 3 譯者按：文字加上粗體底線者，為作者的特殊標識。

4 其文曰：齊桓公獵得一鳴鵠，宰之，嗉中得一人，長三寸三分，着白圭

之袍、帶劍、持車、罵詈、瞋目。後又得一折齒，方圓三尺。問羣臣

曰：「天下有此及小兒否？」陳章答曰：「昔秦胡充一舉渡海，與齊魯

交戰，傷折版齒。昔李子敖於鳴鵠嗉中遊，長三寸三分。」見［宋］

李昉等編：《太平御覽》（臺北：臺灣商務印書館，1975 年四部叢刊本），

卷 378，頁 1874a。 5 王國良：《神異經研究》（臺北：文津出版社，1985 年），頁 7-8。 6 參見〈神異經提要〉，同註 1，頁 114a。 7 王國良：《神異經研究》，頁 10-12。

《海內十洲記》文體考 187

仙詩〉引用了《十洲記》8

，然而《四庫提要》提及《十洲記》「鳳

麟州」一條中，出現武帝於華林園中射虎的故事，華林園乃是魏明

帝時所造，因此該書是六朝的偽作9

。又李劍國從張華《博物志》

卷二的「續弦膠」及同書卷三的猛獸故事，看出這些故事皆引自《十

洲記》，由於《十洲記》的時代早於晉朝，文字間神仙道教的氣氛

濃厚，蓋成立於後漢末期10。但王國良卻認為《博物志》引自《十

洲記》的說法並不可信，故反對此說11。

李豐楙《六朝隋唐仙道類小說研究》第三章〈十洲記研究〉也

涉及《十洲記》實際作者的考證，李氏著眼於《十洲記》有關神仙

思想的敘述，從許多與《漢武帝內傳》重複的敘述，以及魏晉雜記

和道教書籍等紀錄，認為是出自東晉末到劉宋初的上清派之手；而

從言及五嶽真形圖之事，李氏認為能夠得見《真誥》的上清派道士

王靈期參與了《十洲記》的編纂。12王國良基本上也贊成這個看法，

但認為除了王靈期，後期上清派的道士中著名文學家輩出，因此不

必一定是王靈期及其周邊的人物。13

以上諸論是從《十洲記》的引用、語彙、內容等各方面探索其

時代與作者。特別是從神仙思想觀點切入的李豐楙之說，就道教專

8 ［宋］晁載之：《續談助》（臺北：臺灣商務印書館，1939 年叢書集成

本），卷 1《十洲記》，頁 6。 9 參見〈海內十洲記提要〉，同註 1，頁 119a。 10 李劍國：《唐前志怪小說史》（天津：南開大學出版社，1984 年），頁

167；另見《唐前志怪小說輯釋》（上海：上海古籍出版社，1986 年），

頁 118。 11 王國良：《海內十洲記研究》（臺北：文史哲出版社，1993 年），頁 4-5。 12 李豐楙：《六朝隋唐仙道類小說研究》（臺北：臺灣學生書局，1986 年），

頁 125-126。 13 王國良：《海內十洲記研究》，頁 3-4。

188 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

業研究而言，有一定的說服力。但是據此決定《十洲記》的成立時

期，實際上還橫亙著一個偌大障礙，即這本書恐怕不是成於一時一

人之手。

《十洲記》的敘述欠缺整合性，清代的紀昀已經指出：

其言或稱「臣朔」，似對君之詞，或稱「武帝」，又似追記之

文。14

甚至在「聚窟洲」一條，「明年，帝崩於五柞宮」一語之後，還有

武帝和東方朔的對話，顯露出時間上的破綻。李豐楙也認為，《十

洲記》是先有紀錄十洲三島之名山的原始版本，爾後東晉末上清派

撰作《漢武帝內傳》時，在原始版本上添加文飾，用以宣揚道教15，

故在文本上出現層累與疊加的特性。

假如《十洲記》的文本正是由不同來源的若干部分組成的話，

除非先考慮如何辨別它們，否則從語彙和內容方面來討論文本成立

時期的嘗試，將變得幾乎沒有意義。例如先前所舉的，四庫提要從

魏明帝營造華林園之名，推得這是六朝時期的偽作，然而即使含有

此語的武帝傳說可以證明確實是六朝之作，直接推斷其他部分也都

是六朝之作，恐怕過於武斷。

因此若要討論《十洲記》的成立過程，分析文體是不可或缺的。

吳從祥近年便主張此立場，其說要點如下：

（一）《十洲記》非一時一人之作。

（二）關於《十洲記》地理博物的記錄，從各洲字數大體上固定這

件事來看，形成一個整體；從其名稱全部都可見於緯書這件

14 參見〈海內十洲記提要〉，同註 1，頁 119a。 15 李豐楙：《六朝隋唐仙道類小說研究》，頁 125-126。

《海內十洲記》文體考 189

事來看，可以證明在東漢以前便已經完成。

（三）在東漢末期添加了有關奇聞軼事的記載，甚至是關於仙島、

崑崙，以及十洲神仙，這些內容是在道教興起的魏晉時期以

後才加入的。16

除了有關十洲的奇聞與神仙的記載之外，其他洲大體也以相同的體

裁與字數為基礎，成為《十洲記》的主幹，此為吳說之卓見。但是

這個「原《十洲記》」的作者屬於何種集團、階層的人，以何種目

的撰作，吳氏並沒有明說；又關於「原《十洲記》」和後來附加的

部分分別有怎樣的特質，吳氏也沒有詳細討論。為了更進一步探究

這個問題，下一章將進行《十洲記》文體的詳細分析。

二、《十洲記》的文體

（一） 序文、結尾與地理的記錄

《十洲記》並非完全模仿《山海經》，其體裁大相逕庭。在序

文中，首先揭示武帝與東方朔的對答，接著敘述祖洲、瀛洲、玄洲、

炎洲、長洲、元洲、流洲、生洲、鳳麟洲、聚窟洲，以及滄海島、

方丈洲、扶桑、蓬丘、崑崙的樣貌，武帝最後聞之則喜，但結尾卻

揭示武帝不能得道。序文如下：

漢武帝旣聞王母說八方巨海之中，有祖洲、瀛洲、玄洲、炎

洲、長洲、元洲、流洲、生洲、鳯麟洲、聚窟洲，有此十洲，

16 吳從祥：〈《海內十洲記》成書新探〉，《廣西社會科學》第 172 期（2009

年第 10 期），頁 93-97。

190 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

乃人跡所稀絕處。又始知東方朔非世常人，是以延之曲室，

而親問十洲所在，所有之物名，故書記之。方朔云：「臣，

學仙者耳，非得道之人。以國家之盛美，將招名儒墨於文教

之内，抑絶俗之道於虛詭之迹。臣故韜隱逸而赴王庭、藏養

生而侍朱闕矣。亦由尊上好道，且復欲抑絶其威儀也。曽隨

師主履行，比至朱陵扶桑蜃海冥夜之丘，純陽之陵，始青之

下，月宮之間，内遊七丘，中旋十洲。踐赤縣而遨五嶽，行

陂澤而息名山。臣自少及今，周流六天，廣陟天光，極於是

矣。未若凌虛之子，飛真之官，上下九天，洞視百萬。北極

勾陳而并華蓋，南翔太丹而棲大夏。東之通陽之霞，西薄寒

穴之野。日月所不逮，星漢所不與。其上無復物，其下無復

底。臣所識乃及於是，愧不足以酬廣訪矣。（頁 116a-116b）

論及以君臣問答開頭來說明展開對話的原委這樣的體裁，大概立刻

會想到《荀子‧賦篇》以來的辭賦形式。而結尾所謂：

武帝欣聞至說，明年遂復從受諸真形圖。常帶之肘後，八節

當朝拜靈書，以書求度脫17焉。朔謂滑稽逆知，預觀帝心，

故弄萬乘，傲公侯，不可得而師友，不可得而喜怒，故武帝

不能盡至理於此人。（頁 118b）

武帝不能悟得授其諸真形圖的神仙之意，這也是因襲了以諷諫作結

17 王國良指出，關於「度脫」，原始義可見於［魏］康僧鎧譯：《無量壽

經》的佛教語，而後也被道教使用。王國良：《海內十洲記研究》，頁

20。在《漢武帝內傳》也有武帝對西王母說：「徹念道累年，齋亦勤積，

屢禱名山真靈，願求度脫，校計功過，殆以相掩。」「度脫」在六朝時

期道教也可見這樣的用法。若是如此，此文可能出自魏晉以後。另一

方面，《雲笈七籤》本《十洲記》作「脫屐」，故而不能斷定該部分最

初是否作為「度脫」。

《海內十洲記》文體考 191

的漢賦形式。

但是在頭尾之間，卻沒有排列出漢賦鋪陳、美文的情景描寫，

而是以像《山海經》的說明文體裁來記錄十洲三島。其基本體例為：

瀛洲在東海中，地方四千里，大抵是對會稽，去西岸七十萬

里。上生神芝仙草。又有玉石，高且千丈。出泉如酒，味

甘，名之為玉醴泉，飲之，數升輒醉，令人長生。洲上多仙

家，風俗似吳人，山川如中國也。（頁 116b）

長洲一名青丘，在南海辰已之地。地方各五千里，去岸二十

五萬里。上饒山川及多大樹，樹乃有二千圍者。一洲之上，

專是林木，故一名青丘。又有仙草靈藥，甘液玉英，靡所不

有。又有風山，山恆震聲。有紫府宫，天真仙女遊於此地。

（頁 116c）

可以歸納為以下形式：

場所─大小─里程─地方物產的性質與效能─居住該地的仙人樣

貌。

與《山海經》典型文體比較，《山海經》開頭的場所、大小、里程

如下：

射姑國在海中，屬列姑射，西南，山環之。18

流黄酆氏之國，中方三百里，有塗四方，中有山，在后稷葬

西。19

《十洲記》均類似海內四經的記載。所謂「方○里」，在前引《山

18 袁珂：《山海經校注》（上海：上海古籍出版社，1980 年），卷 7〈海經‧

海內北經〉，頁 322。 19 同前註，卷 6〈海經‧海內西經〉，頁 292。

192 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

海經》「后稷之葬」之外，〈大荒北經〉「附禺之山」條所謂「帝

顓頊與九嬪葬焉，……丘方員三百里，丘南帝俊竹林在焉。」等記

載，可見在描寫古帝王葬地的條目中有此特色，而《十洲記》也可

以看到特別描寫昇仙之地。《山海經》記錄地方物產的性質與功效

則有：

又東三百七十里，曰侖者之山，其上多金玉，其下多青 。有

木焉，其狀如穀而赤理，其汗如漆，其味如飴，食者不飢，可

以釋勞，其名曰白 ，可以血玉。20

《十洲記》在內容上類似五藏山經的記載，但措詞上則很少「其」、

「焉」等助詞，比起五藏山經也較為素樸。又，有很多神芝、仙草、

靈藥、玉石等等莫能名之的物產，與五藏山經特定名稱與特徵、藥

效的物產亦有很大的不同。其中甚至還附加了《山海經》所未見、

表示仙家所在的記載，《十洲記》各洲的敘述並非全部模仿《山海

經》，最明顯的即是仙話化。

（二）歷史故事

在有關《十洲記》地方物產的紀錄中，時常提出像下表所列的

歷史故事以證明其神妙：

洲島名 登場人物 內容

祖洲 始皇帝、鬼谷先生、徐福 求不死之草均失敗。

20 袁珂：《山海經校注》，卷 1〈南次三經〉，頁 18。

《海內十洲記》文體考 193

鳳麟洲

漢武帝、西國王使 均不能理解貢品續弦膠、吉光

毛裘的功效。

周穆王、西胡昆吾 獻上割玉刀、夜光常滿盃。

聚窟洲 漢武帝、西胡月支王國使 均不能理解貢品反生香、猛獸

的功效。

崑崙 周穆王、西王母 提及關於崑崙山的位置與地

勢。

以下是祖洲的故事：

祖洲近在東海之中，地方五百里，去西岸七萬里。上有不死

之草，草形如菰苗，長三四尺，人已死三日者，以草覆之，

皆當時活也，服之令人長生。

昔秦始皇大苑中，多枉死者横道。有鳥如烏狀，銜此草覆死

人面，當時起坐而自活也。有司聞奏，始皇遣使者齎草以問

北郭鬼谷先生，鬼谷先生云「此草是東海祖洲上，有不死之

草，生瓊田中，或名爲養神芝。其葉似菰苗，叢生，一株可

活一人。」始皇於是慨然言曰「可採得否。」乃使使者徐福

發童男童女五百人，率攝樓船等入海尋祖洲，遂不返。福，

道士也，字君房，後亦得道云。（頁 116b）

這個故事在《漢書‧郊祀志》中也有簡略的記載：

秦始皇初并天下，甘心於神僊之道，遣徐福、韓終之屬多齎

童男童女入海求神采藥，因逃不還，天下怨恨。21

21 ［漢］班固著，［唐］顏師古注：《漢書》（北京：中華書局，1962 年），

卷 25 下〈郊祀志〉，頁 1260。

194 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

在《十洲記》，因為飛鳥送來了藥草，而令死者復甦，所以始皇帝

命人帶著藥草尋求鬼谷先生的解答，鬼谷先生答之「是東海谷洲的

不死之草」，從而敷衍成始皇帝遣人去求不死之草卻失敗的故事。

鬼谷先生的話重複了此條一開頭的內容，雖然有證明事實的作用，

卻不免冗蔓。又，鬼谷先生在《史記》中以一個縱橫家而為張儀、

蘇秦的老師22，至六朝則強調其隱者的一面23，梁代道士陶弘景注

《鬼谷子》，到了唐代杜光庭在《錄異記》、《仙傳拾遺》記錄其

事跡，才被視為得道之人。不死之草的故事也在《太平廣記》卷 4

轉引《仙傳拾遺》時被引用出來，自從鬼谷子被視為通神仙之道者

之後，便不再有人懷疑。

另一方面，在鳯麟洲和聚窟洲紀錄了一則長篇傳說，武帝收到

作為貢品的異物續弦膠，而強大的力量對它毫無作用。以下見於「鳯

麟洲」：

鳯麟洲在西海之中央，地方一千五百里。……煮鳯喙及麟角，合

煎作膏，名之爲續弦膠，或名連金泥。此膠能續弓弩已斷之

弦，刀劍斷折之金，更以膠連續之，使力士掣之，他處乃斷，

所續之際終無斷也。武帝天漢三年，帝幸北海，祠恆山。四

月，西國王使至，獻此膠四兩，吉光毛裘，武帝受以付外庫，

不知膠裘二物之妙用也。以爲西國雖遠。，而上貢者不奇，稽

留使者未遣。。又，時武帝幸華林園。，射虎而弩弦斷。。使者時

22 參見［漢］司馬遷著，［劉宋］裴駰集解，［唐］司馬貞索隱，［唐］張

守節正義：《史記》（北京：中華書局，1982 年），卷 69〈蘇秦列傳〉、

卷 70〈張儀列傳〉，頁 2241、2279。 23 ［唐］歐陽詢：《藝文類聚》（上海：上海古籍出版社，1999 年），卷

36〈隱逸上〉引袁淑《真隱傳》曰：「鬼谷先生，不知何許人也。隱居

韜智，居鬼谷山，因以為稱。蘇秦張儀師之，遂立功名。」頁 640。

《海內十洲記》文體考 195

從駕，又上膠一分。，使口濡以續弩弦。。帝驚曰「異物也。」

乃使武士數人，共對掣引之‧，終日不脫，如未續時‧也。膠色

青如碧玉，吉光毛裘黄色，蓋神馬之類也。裘入水數日不沉，

入火不燋。帝於是乃悟□

，厚謝使者而遣去□

，賜以牡桂乾姜等

諸物，是西方國之所無者□

。又益思東方朔之遠見。（頁

116c-117a）

○元部、「分」屬文部 ●之部 □魚部24

西國之王獻上被稱作續弦膠的強力膠，武帝不知其效能，命使者實

際表演之後，才始知其妙，而想到「東方朔之遠見」。此處以第三

人稱視角描寫「帝」與「東方朔」，然而序文中另有武帝和「臣朔」

的對答，東方朔也繼續進言有關十洲三島之事，可見明顯不一致的

筆法。

此後又記錄了獻給周穆王的西胡割玉刀和夜光常滿盃，還有獻

給秦始皇的西胡割玉刀，這裡沒有出現像武帝那樣求道失敗的仙話

故事，結尾「如此膠之所出，從鳯麟洲來，劍之所出，必從流洲來，

並是西海中所有也。」（頁 117a）不過是引用來佐證續弦膠的文字。

接著「聚窟洲」開頭為：

聚窟洲在西海中，申未之地。地方三千里，北接崑崙二十六

萬里，去東岸二十四萬里。上多真仙靈官，宮第比門，不可

勝數。及有獅子辟邪，鑿齒天鹿，長牙銅頭鉄額之獸。洲上

有大山，形似人鳥之象，因名之爲神鳥山。山多大樹，與楓

木相類，而花葉香聞數百里，名爲反魂樹。扣其樹，亦能自

24 韻部依據王力《古代漢語》的說法。編者按：引文中的韻腳註記皆為

原作者所加。

196 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

作聲，聲如群牛吼，聞之者，皆心震神駭。伐其木根心，於

玉釡中煮，取汁，更微火煎，如黒餳狀，令可丸之。名曰驚

精香，或名之爲震靈丸，或名之爲反生香，或名之爲震檀香，

或名之爲人鳥精，或名之爲卻死香。一種六名，斯靈物也。

香氣聞數百里，死者在地，聞香氣乃卻活，不復亡也。以香

薰死人，更加神驗。（頁 117a）

結構與其他洲島的敘述差異不大，但仙宮和地方物產的說明則非常

詳細，特別是關於反生香有很多單調的重複，飄散著宗教話語的氣

氛。

在此之後繼續武帝的故事：

征和三年，武帝幸安定。西胡月支國王遣使獻香四兩，大如

雀卵，黒如桑椹。帝以香非中國所有，以付外庫。又獻猛獸

一頭，形如五六十日犬子，大似貍，而色黃。命國使將入呈

帝見之，使者抱之，似犬，羸細秃悴，尤怪其之非也。（頁

117a）

武帝思及反生香之珍貴，於是納入外庫；而猛獸作為貢品，則因其

體小、羸細而且難看，感到奇怪的武帝開始與使者對話：

問使者：「此小物可弄，何謂猛獸？」使者對曰：「夫威加

百禽者，不必繫之以大小。是以神麟故爲巨象之王，鸞鳳必

爲大鵬之宗。百足之蟲，制於螣蛇，亦不在於巨細也。臣國

去此三十萬里，國有常占，東風入律，百旬不休，青雲干呂，

連月不散者。當知中國時有好道之君，我王固將賤百家而貴

道儒，薄金玉而厚靈物也。故搜奇蘊而貢神香，步天林而請

猛獸，乘毳車而濟弱淵，策驥足以度飛沙。契闊途遥，辛苦

《海內十洲記》文體考 197

蹊路，于今已十三年矣。神香起夭殘之死疾，猛獸卻百邪之

魅鬼。夫此二物，實濟衆生之至要，助政化之昇平，豈圖陛

下反不知真乎？是臣國占風之謬矣。今日仰鑒天姿，亦乃非

有道之君也。眼多視則貪色■

，口多言則犯難，身多動則淫賊■

，

心多飾則奢侈。未有用此四者而成天下之治也。」

武帝恧然不平，又問使者：「猛獸何方而伏百禽？食噉何物？

膂力何比？其所生何鄉耶？」使者曰：「猛獸所出，或生崐

崘，或生玄圃，或生聚窟，或生天路‧。其壽不窮，食氣飲露‧，

解人言語，仁慧忠恕。。當其仁也，愛護蠢動不犯虎豹。當其威

也，一聲叫發，千人伏息■

。牛馬百物□

，驚斷絙繫，武士奄忽□

，

失其勢力■

。當其神也，立興風雲，吐嗽雨露，百邪迸走△

，蛟

龍騰騖△

。處于太上之廐▽

，役御獅子，名曰猛獸▽

。蓋神光無常▼

，

能爲大禽之宗主△

，乃玃天之元王▼

，辟邪之長帥者。也。靈香雖

少，斯更生之神丸也。疫病災死者，將能起之。及聞氣者，

即活▲

也。芳又特甚，故難歇▲

也。」（頁 117a-117b）

■職部 ●鐸部 ○魚部 □物部 △侯部 ▽幽部 ▲

月部 ▼陽部

使者從萬物齊同的道理說起，所謂猛獸之為猛獸與其大小無關，因

我王致力於老莊和儒家之道，而武帝無心於道、不思其方，故使者

利用讓人聯想到《莊子》四言對偶的形式來加以批判。不安的武帝

詢問猛獸的特質，使者滔滔不絕地以四字連貫的韻文來談力與仁德。

於是帝使使者令猛獸發聲試聽。之。使者乃指獸，命喚一聲。。

獸舐脣良久，忽叫，如天大雷霹靂。又兩目如 之交光，

光朗衝天，良久乃止。帝登時顛蹶，掩耳震動，不能自止。

侍者及武士虎賁，皆失仗伏地，諸内外牛馬豕犬之属，皆絶

198 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

絆離繫，驚駭放蕩，久許咸定。帝忌之，因以此獸付上林苑，

令虎食■

之。於是虎聞獸來，乃相聚屈積如死虎伏■

。獸入苑，

徑上虎頭‧，溺虎口‧，去十步已來，顧視虎，虎輙閉目。帝恨

使者言不遜，欲收之。明日失使者及猛獸所在▽

，遣四出尋討，

不知所止▽

。到後元元年，長安城内病者數百，亡者太半。帝

試取月支神香燒之於城内，其死未三月者，皆活▲

。芳氣經三

月不歇▲

。於是信知其神物也。乃更秘錄餘香，後一旦又失之，

檢函，封印如故，無復香也。帝愈懊恨，恨不禮待於使者。

益貴方朔之遺語，自愧求李君之不勤，慚衛叔卿於堦庭矣。

明年，帝崩于五柞宫。已亡月支國人鳥山震檀卻死等香也。

向使厚待使者，帝崩之時，何緣不得靈香之用耶。自合命殞

矣。（頁 117b-117c）

○耕部 ■職部 ●侯部 ▽之部 ▲月部

武帝令使者測試猛獸，猛獸發出了驚人之聲，不喜其聲的武帝將猛

獸送至上林苑，老虎皆恐懼而閉目。翌日使者與猛獸消失其所在，

爾後長安疫病蔓延，利用了反生香之力才治癒百病，武帝後悔沒有

禮遇使者，因而更重視東方朔所言，翌年武帝駕崩。然而何以後來

沒能利用反生香？武帝彷彿是自己丟掉了性命。

這段傳說包含了武帝駕崩的文字，開頭和結尾的線性時間無法

整合。又，此處也和鳳麟洲的武帝故事一樣，序文和末尾與十洲三

島基本的說明文字明顯不同。甚者，與自老莊以降的道家諸文獻同

樣可見不完全的押韻，對偶表現和鋪陳也是素樸的形式，均證明此

處與其他部分不同。再者，《正統道藏‧正一部》所收錄〈五嶽真

形序論〉中，雖然可以看到與《十洲記》內容大略相同的文字，但

考慮到其中看不到武帝接受貢品的段落，這些傳說有其他不同來源

的可能性很高。

《海內十洲記》文體考 199

但是這些貢品（不管實際上會不會有這樣的貢品）證明了鳳麟

洲和聚窟洲真實的存在，也證明了其靈驗。加入武帝駕崩的故事，

雖然損害了《十洲記》整體時間的一貫性，相反地東方朔之遠見則

據此被強調了。

再者，始皇故事和漢武故事也都有所謂「得道之士近在眼前，

但帝王因不能理解道術而失敗」如此共通的情節。這也與《漢武帝

內傳》等相通，都是有關神仙思想與道教思想中權力者的特質，小

南一郎也指出「武帝不能得道，是自神仙信仰連貫到道教信仰的主

流思想」25。本來《十洲記》全書的結尾也是武帝無法從東方朔那

裡完全學得道術，武帝故事與這個結論並不矛盾，讓人覺得是更加

強調這件事的素材。在《十洲記》最後列出的人物，深知遠方諸國

之靈驗的真實性，同樣也是為了強調帝王不得仙道，才硬是插入這

樣的傳說吧。

（三）崑崙與扶桑

接著是關於崑崙上周穆王與西王母的故事。其開頭曰：

崐崘，號曰崑崚，在西海之戌地，北海之亥地，去岸十三萬

里。又有弱水周迴繞匝。山東南接積石圃，西北接北户之室。

東北臨大活之井，西南至承淵之谷。此四角大山，寔崐崙之

支輔也。（頁 118a）

這段與其他州島地理紀錄的部分差異不大，雖然出現西王母與穆王

25 參見小南一郎：《中国の神話と物話り：古小說史の展開》（東京：岩

波書店，1984 年），頁 426。

200 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

的對話，但西王母只對穆王說了崑崙的位置和地勢，可見始皇帝故

事和武帝故事明顯是另一個來源。

但是，在此之後以長篇描摹崑崙，則與武帝故事相同，皆是以

連續四字句的韻文來描寫：

積石圃南頭，是王母告周穆王云：「咸陽去此四十六萬里，

山高，平地三萬六千里。上有三角，方廣萬里，形似偃盆，

下狹上廣，故名曰崐崘。」山三角，其一角正北，干辰之輝，

名曰閬風巔。其一角正西，名曰玄圃堂。其一角正東，名曰

崐崘宫。其一角有積金，為天墉城，面方千里。城上安金臺

五所、玉樓十二所。其北戶山、承淵山，又有墉城。金臺、

玉樓，相鮮如流，精之闕光。，碧玉之堂。，瓊華之室‧，紫翠丹

房

。，錦雲燭日‧，朱霞九光。，西王母之所治也，真官仙靈之所

宗。上通璿璣，元氣流布，五常玉衡。。理九天而調隂陽。，品

物群生。，希奇特岀，皆在于此□

。天人濟濟，不可具記□

。此乃

天地之根紐，萬度之綱柄矣。是以太上名山鼎於五方，鎮地

理也。號天柱於珉城，象綱輔也。諸百川極深，水靈居■

之。

其陰難到，故治無常處■

。非如丘陵而可得論爾。乃天地設位，

物象之宜，上聖觀方，緣形而著爾。乃處玄風於西極，坐王

母於坤鄉。昆吾鎮於流澤，扶桑植於碧津。離合火生，而光

獸生于炎野。坎總眾陰，是以仙都宅於海島△

。艮位名山，蓬

山鎮於寅丑△

，巽體元女，養巨木於長洲△

。高風鼓于群龍之位，

暢靈符於瑕丘。至妙玄深，幽神難盡，真人隱宅，靈陵所在□

。

六合之内，豈唯數處而已哉□

。此蓋舉其摽末耳。（頁 118a）

○陽部 ●質部 □之部 ■魚部 △幽部

《海內十洲記》文體考 201

「積石圃南頭……故名曰 」一段沒有押韻，像「南頭」之以

「頭」置於方位詞接尾語的用法，限於管見，不見於《世說新語》

以前，王國良也指出這是「魏晉以下的習慣用法」26，因此這部分

可能是在魏晉以後才附加上去。之後崑崙作為「西王母的治所」、

「真官仙靈的宗所」而以韻文來描寫，但有關崑崙的韻文描寫由來

已久，《山海經》五藏山經中便已可見。銜接在〈西次山經〉中崑

崙等連串山系的記載曰：

又西三百二十里，曰槐江之山。……實惟帝之平圃，神英招

司之，其狀馬身而人面，虎文而鳥翼，徇于四海，其音如榴。

南望崑崙。，其光熊熊，其氣魂魂。。西望大澤‧，后稷所潛也；

其中多玉‧，其陰多榣木之有若‧。北望諸毗，槐鬼離侖居之，

鷹鸇之所宅。也。東望恆山四成，有窮鬼居之，各在一搏‧。爰

有淫水，其清洛洛‧。有天神焉，其狀如牛，而八足二首馬尾，

其音如勃皇，見則其邑有兵。27

○文部 ●鐸部、「玉」屬屋部

這讓人聯想起宋玉賦的韻文中所描寫的樂園風物。在《十洲記》崑

崙的描寫之後，又曰：

臣朔所見不博，未能宣通王母及上元夫人聖旨。昔曽聞之於

得道者，說此十洲大丘靈阜，皆是真仙隩墟，神官所治。其

餘山川萬端，竝無覿者矣。（頁 118a）

此處所附加的東方朔自稱「臣朔」的話語是為無韻，東方朔聲稱「未

能宣通」西王母和上元夫人給予武帝的「聖旨」，而自「得道者」

26 王國良：《海內十洲記研究》，頁 20。 27 袁珂：《山海經校注》，卷 2〈山經‧西山經〉，頁 45。

202 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

聽說十洲之事。此處與序文中東方朔說自己「並非得道之人」相互

吻合，可以判斷兩者是一體的。

此後繼續關於鍾山的記載：

其北海外，又有鍾山。在北海之子地，隔弱水之北一萬九千

里，高一萬三千里，上方七千里，周旋三萬里。自生玉芝及

神草四十餘種。

上有金臺玉闕，亦元氣之所舍□

，天帝居治處□

也。鍾山之南，

有平邪山。，北有蛟龍山。，西有勁草山。，東有束木山。。四山，

並鍾山之枝幹。也。四山高鍾山三萬里，官城五所，如一登四

面山下望，乃見鍾山爾。四面山乃天帝君之城域也。仙真之

人出入，道經自一路，從平邪山東南入穴中，乃到鍾山北阿

門外也。天帝君總九天之維‧，貴無比焉。山源周迴‧，具有四

城之高，但當心有觀於崐崘也。（頁 118a-118b）

□魚部 ○元部 ●微部

前段與其他地理紀錄採取一樣的形式，但後段則與崑崙部分一樣用

韻文來描寫「天帝君的都城」，與崑崙相對，呼應了「西王母的治

所」。

《山海經‧西次三經》中也以韻文描寫鍾山：

又西北四百二十里，曰峚山，……是有玉膏，其原沸沸湯湯。，

黄帝是食是饗。。是生玄玉

◎

。玉膏所出，以灌丹木

◎

。丹木五歲，

五色乃清‧，五味乃馨‧。黃帝乃取峚山之玉榮‧，而投之鍾山之

陽

。。瑾瑜之玉為良。，堅粟精密，濁澤有而光。。五色發作，以

《海內十洲記》文體考 203

和柔剛。。天地鬼神，是食是饗。；君子服之，以禦不祥。。28

○陽部 ◎屋部 ●耕部

此處附加了鍾山與黃帝的關聯，可以斷定《十洲記》的天帝君是與

黃帝相呼應的。在記載黃帝與崑崙、鍾山之關聯的文獻中，除了上

述《山海經》五藏山經之外，《莊子‧天地篇》亦曰：

黃帝遊乎赤水之北，登乎崑崙之丘而南望，還歸，遺其玄珠，使

知索之而不得，使離朱索之而不得，使喫詬索之而不得也。乃使

象罔，象罔得之。黃帝曰：「異哉！象罔乃可以得之乎？」29

這裡顯然與上述《山海經》鍾山條「黃帝乃取峚山之玉榮，而投之

鍾山之陽」有關。另外，同書〈至樂篇〉中曰：

支離叔與滑介叔觀於冥伯之丘，崑崙之虛，黃帝之所休。30

在《穆天子傳》卷二也有：

吉日辛酉，天子升于昆侖之丘，以觀黄帝之宮而豐□隆之葬，

以詔後世。31

前述《莊子‧至樂篇》的「崑崙之虛，黃帝之所休」亦可見與此之

關聯。但是，在《十洲記》中只殘留了本條記載，而且全然不見黃

帝之名，崑崙與鍾山風物的描寫方式也著重於美化與仙化，由此可

28 袁珂：《山海經校注》，卷 2〈山經‧西山經〉，頁 41。 29 ［清］王先謙：《莊子集解》（北京：中華書局，1987 年新編諸子集成

本），外篇，卷 3〈天地〉，頁 101。 30 同前註，外篇，卷 5〈至樂〉，頁 151。 31 ［晉］郭璞注：《穆天子傳》（上海：上海書店，1989 年四部叢刊本），

卷 2，頁 12。

204 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

以判斷《莊子》、《山海經》、《穆天子傳》等是其他系統的故事。

另一方面，與西王母相對的男神是「東王父」，原本西王母是

單獨的神，《山海經》五藏山經中曰：

又西三百五十里，曰玉山，是西王母所居也。西王母其狀如

人，豹尾虎齒而善嘯，蓬髮戴勝，是司天之厲及五殘。32

豹尾、虎齒，在蓬髮上，頭戴名為「勝」的髮飾，西王母被描寫成

恐怖的姿態。另一方面，《穆天子傳》的西王母，是天帝的女兒，

一面與穆王燕飲，一面為他唱歌，催促他返回崗位致力於政治，看

不到像《山海經》那樣恐怖的一面。到了東漢的《吳越春秋》卷九

中，為了實現對吳國的復仇，大夫種以〈九術第一〉的「尊天事鬼，

以求其福」勸說越王勾踐，曰：

乃行第一術，立東郊以祭陽，名曰東皇公，立西郊以祭陰，

名曰西王母。33

此處出現了相對於西王母的男神「東皇公」之名，同樣東漢時期的

武氏祠畫像石上也描繪了相對於西王母的男神之像34，銅鏡的銘文

上也有「東王父」之名35。

《十洲記》扶桑條也可見「東王父」之名，以下為扶桑條全文：

32 袁珂：《山海經校注》，卷 2〈山經‧西山經〉，頁 50。 33 ［漢］趙曄：《吳越春秋》（北京：中華書局，1989 年四部叢刊本），

卷下〈勾踐陰謀外傳‧勾踐十年〉，頁 36a。 34 小南一郎：《中国の神話と物話り：古小說史の展開》，頁 77-78。 35 同前註，頁 89。

《海內十洲記》文體考 205

扶桑在東海之東岸，岸直，陸行登岸一萬里，東復有碧海。

海廣狹浩汗，與東海等。水既不鹹苦，正作碧色，甘香味美。

扶桑在碧海之中。，地方萬里。上有太帝宫。，太真東王父所治

處。地多林木，葉皆如桑‧。又有椹樹，長者數千丈‧，大二千

餘圍。樹兩兩同根偶生‧，更相依倚，是以名為扶桑‧。仙人食

其椹而一體皆作金光色，飛翔空玄。其樹雖大，其葉椹故如

中夏之桑也。但椹稀而色赤，九千歲一生實耳，味絕甘香‧36美。

地生紫金丸玉，如中夏之瓦石狀‧。真仙靈官□

，變化萬端□

，蓋

無常形，亦有能分形為百身十丈者也。（頁 117c）

○冬部 ●陽部 □元部

前段與其他條的地理紀錄形式相同，但是後段重複了「扶桑在碧海

之中，地方萬里」，然後以韻文記錄「東王父」的居所和扶桑之樹

的樣子。由於這是與崑崙條「西王母」的居所和鍾山條「天帝君」

相對的敘述，因此可以判斷此處也與崑崙條的押韻部分是在同一時

期加入的。「東王父」之名不早於東漢，故可以說扶桑條的韻文部

分，最早也不會早於東漢；或者也可以說，有著相同文體的崑崙、

鍾山韻文部分，最早是東漢以後的故事，因此從地理紀錄部分開始，

是後來才被加入的。

若從書寫來看，其他的對偶表現比較整齊的韻文部分，自構成

其主體的地理紀錄開始，也是後來加入的可能性很高。根據王國良

指出，在武帝故事部分，聚窟洲的「天姿」、「登時」37、「 」、

36 底本在「香」之下有「美」字，但在《雲笈七籤》、《續談助》本中則

沒有，據此而改。 37 祖洲的「皆當時話也」的「當時」也有「直到那個時候」之意，因《續

206 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

「何緣」等等，是見於六朝時期文獻的特有語彙38，據此可以確定

武帝故事大概也是後來附加上去的吧。

三、與漢賦之比較

在前章，《十洲記》借用辭賦的君臣問答，同時以像《山海經》

這樣更為素樸的文體，融合了始皇帝與武帝的傳說，來描述十洲三

島，據此可見，武帝無法透過東方朔得道的故事正在形成，前文已

論述其中的始皇故事和漢武故事，與其他部分來源不同的可能性很

高。

在此，從《十洲記》當中排除始皇故事與漢武故事、以及扶桑、

崑崙、鍾山的韻文部分，應可確認所謂「原《十洲記》」的結構。（參

照表 1）

談助》本作「登時」，王國良認為這也是六朝時期的用法。但像「當時」

這樣的用法，西漢《新書》卷 7〈先醒〉：「故先醒者，當時而伯；後

醒者，三年而復。」以及東漢《論衡》卷 23〈言毒〉「含血之蟲，有

蝮、虵、蜂、蠆，咸懷毒螫，犯中人身，謂護疾痛，當時不救，流徧

一身。」等等也可看到，故無法斷定。見［漢］賈誼：《新書》（臺北：

臺灣中華書局，1981年四部備要據抱經堂叢書本校刊本），卷7〈先醒〉，

頁 137；［漢］王充著，黃暉校釋：《論衡校釋》（北京：中華書局，1990

年新編諸子集成本），卷 23〈言毒〉，頁 949。 38 王國良：《海內十洲記研究》，頁 19-22。雖然王氏仍然以此作為《十洲

記》是六朝故事的依據，但卻沒有觸及這些辭彙大抵全部集中於武帝

故事的現象，而王氏所舉的例子應該還是可作為《十洲記》經歷了層

累與疊加過程的證據。

《海內十洲記》文體考 207

表 1「原《十洲記》」的結構

洲島名 位置 物產 仙家

序文

漢武帝既聞王母說八方巨海之中，有祖洲、瀛洲、玄洲、

炎洲、長洲、元洲、流洲、生洲、鳳麟洲、聚窟洲，有此

十洲，乃人跡所稀絕處。又始知東方朔非世常人，是以延

之曲室，而親問十洲所在，所有之物名，故書記之。方朔

云：「臣，學仙者耳，非得道之人。……臣所識乃及於是，

愧不足以酬廣訪矣。」

祖洲

近在東海之中，地

方五百里，去西岸

七萬里。

上有不死之草，草形

如菰苗，長三四尺，

人已死三日者，以草

覆之，皆當時活也，

服之令人長生。

瀛洲

在東海中，地方四

千里，大抵是對會

稽，去西岸七十萬

里。

上生神芝仙草。又有

玉石，高且千丈。出

泉如酒，味甘，名之

為玉醴泉，飲之，數

升輒醉，令人長生。

洲上多仙家，風俗

似吳人，山川如中

國也。

玄洲

在北海之中，戌亥

之地，方七千二百

里，去南岸三十六

萬里。

上有太玄都，仙伯真

公所治。多丘山，又

有風山，聲響如雷

電。

對天西北門上，多

太玄仙官宮室，宮

室各異，饒金芝玉

草。乃是三天君下

治之處，甚肅肅

也。

208 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

炎洲

在南海中，地方二

千里，去北岸九萬

里。

上有風生獸，似豹，

青色，大如貍。張網

取之，積薪數車以燒

之，薪盡而獸不然，

灰中而立，毛亦不

焦。……得壽五百

年。又有火林山，山

中有火光獸，大如

鼠，毛長三四寸，或

赤，或白，……取其

獸毛，以緝為布，時

人號為火浣布，此是

也。國人衣服垢污，

以灰汁浣之，終無潔

淨。唯火燒此衣服，

兩盤飯間，振擺，其

垢自落，潔白如雪。

亦多仙家。

長洲

一名青丘，在南海

辰已之地。地方各

五千里，去岸二十

五萬里。

上饒山川及多大

樹，樹乃有二千圍

者。一洲之上，專是

林木，故一名青丘。

又有仙草靈藥，甘液

玉英，靡所不有。又

有風山，山恆震聲。

有紫府宮，天真仙

女遊於此地。

元洲

在北海中，地方三

千里，去南岸十萬

里。

上有五芝玄澗，澗水

如蜜漿，飲之長生，

與天地相畢。服此五

芝，亦得長生不死。

亦多仙家。

《海內十洲記》文體考 209

流洲

在西海中，地方三

千里，去東岸十九

萬里。

上多山川積石，名為

昆吾。冶其石成鐡，

作劍光明洞照，如水

精狀，割玉物如割

泥。

亦饒仙家。

鳳麟洲

在西海之中央，地

方一千五百里。洲

四面有弱水繞

之，鴻毛不浮，不

可越也。

洲上多鳳麟，數萬各

為群。又有山川池

澤，及神藥百種。煮

鳳喙及麟角，合煎作

膏，名之為續弦膠，

或名連金泥。此膠能

續弓弩已斷之弦，刀

劍斷折之金，更以膠

連續之，使力士掣

之，他處乃斷，所續

之際終無斷也。

亦多仙家。

聚窟洲

在西海中，申未之

地。地方三千里，

北接崑崙二十六

萬里，去東岸二十

四萬里。

洲上有大山，形似人

鳥之象，因名之為神

鳥山。山多大樹，與

楓木相類，而花葉香

聞數百里，名為反魂

樹。……香氣聞數百

里，死者在地，聞香

氣乃卻活，不復亡

也。以香薰死人，更

加神驗。

上多真仙靈官，宮

第比門，不可勝

數。及有獅子辟

邪，鑿齒天鹿，長

牙銅頭，鉄額之

獸。

210 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

滄海島

在北海中，地方三

千里，去岸二十一

萬里。海四面繞

島，各廣五千里。

水皆蒼色，仙人謂

之滄海也。

島上俱是大山，積石

至多。石象八石，石

腦石桂，英流丹黃子

石膽之輩百餘種，皆

生於島。石服之神仙

長生。

島中有紫石宮

室，九老仙都所

治，仙官數萬人居

焉。

方丈洲

在東海中心，西南

東北岸正等，方丈

方面各五千里。

上專是群龍所

聚，有金玉琉璃之

宮，三天司命所治

之處。群仙不欲昇

天者，皆往來此

洲，受太玄生籙，

仙家數十萬。耕田

種芝草，課計頃

畝，如種稻狀，亦

有玉石泉，上有九

源丈人宮主，領天

下水神，及龍蛇巨

鯨陰精水獸之輩。

扶桑

在東海之東岸，岸

直，陸行登岸一萬

里，東復有碧海。

海廣狹浩汙，與東海

等。水既不鹹苦，正

作碧色，甘香味美。

蓬丘

蓬萊山是也。對東

海之東北岸，周迴

五千里。

外別有圓海繞山，圓

海水正黑，而謂之冥

海也。無風而洪波百

丈，不可得往來。

上有九老丈人，九

天真王宮，蓋太上

真人所居。唯飛仙

有能到其處耳。

《海內十洲記》文體考 211

崑崙

號曰崑崚，在西海

之戌地，北海之亥

地，去岸十三萬

里。

又有弱水周迴繞

匝，山東南接積石

圃，西北接北戶之

室。東北臨大活之

井，西南至承淵之

谷。此四角大山，寔

崙之支輔也。

臣朔所見不博，未能宣通王母及上元夫人聖旨。昔曾聞之

於得道者，說此十洲大丘靈阜，皆是真仙隩墟，神官所治。

其餘山川萬端，竝無覿者矣。

鍾山

其北海外，又有鍾

山。在北海之子

地，隔弱水之北一

萬九千里，高一萬

三千里，上方七千

里，周旋三萬里。

自生玉芝及神草四

十餘種。

禹的

故事

昔禹治洪水既畢，乃乘蹻車，度弱水，而到此山，祠上帝

於北阿，歸大功於九天。又禹經諸五嶽，使工刻石，識其

里數高下。其字科斗書，非漢人所書。今丈尺里數，皆禹

時書也。不但刻剫五岳，諸名山亦然。刻山之獨髙處爾。

今書是臣朔所具見，其王母所道諸靈藪，禹所不履，唯書

中夏之名山爾。

212 桃之宴：京都桃會與漢學新詮

真形圖

臣先師谷希子者，太上真官也。昔授臣 鍾山，蓬萊山

及神洲真形圖。昔來入漢，留以寄知故人。此書又尤重於

嶽形圖矣。昔也傳授年限正同爾。陛下好道思微，甄心內

向，天尊下降，並傳授寶秘。臣朔區區，亦何嫌惜而不止

所有哉。然術家幽其事，道法秘其師。術泄則事多疑，師

顯則妙理散。願且勿宣臣之意也。（以上東方朔之語）

結尾

武帝欣聞至說，明年遂復從受諸真形圖。常帶之肘後，八

節當朝拜靈書，以書求度脫焉。朔謂滑稽逆知，預觀帝心，

故弄萬乘，傲公侯，不可得而師友，不可得而喜怒，故武

帝不能盡至理於此人。

武帝向東方朔詢問有關得自「王母之說」的十洲事，東方朔以「吾

非得道之人」為前提，開始了十洲的敘事，從所謂「仙家多矣」之

十洲三島的說明結束後，東方朔稱「禹治水結束後在鍾山向上天報

告治水成功，同時經過五嶽等其他名山，命人刻石，其書中有詳細

的見聞，然而王母所說的諸靈藪，卻是禹沒有去過的地方，禹只記

錄了中華的名山。先師谷希子授與我『崑崙、鍾山、蓬萊山及神洲

真形圖』，陛下若是秉持好道而努力修行，大概可以自上天直接授

得此圖吧。但是道術之士秘其奧義，隱其師匠，希望不要向他人宣