“潇湘八景”图式本旨及其流衍考论

“潇湘八景”是我国近古时代著名的诗画绘咏图式，也是当今广受国际关注的文化研究热点。其中最受瞩目者，莫过于现收藏于日本的我国南宋末期僧人牧溪法常和玉涧若芬各自所绘的《潇湘八景图》。牧溪所作现存有四幅，玉涧所作现存有三幅。二者均为泼墨减笔式画法，牧溪绘光影烟岚缭绕，玉涧用笔则粗简恣肆，却都精彩地呈现了云烟、光影的变化无常与幻灭之境，令人动容，这种境界已被公认为“禅境”。然而，如果我们去追寻《潇湘八景图》的相关资料，往往又会产生与之完全不同的感受。美国人姜斐德（Alfreda Murck）更是提出了“潇湘八景图式”中隐藏着政治见解的观点，由此可见此图式意蕴之丰厚。翻检相关研究，潇湘之地娥皇、女英的哀泣，屈原、柳宗元等逐臣的幽怨，作为“潇湘八景”图式生发的地理、文化背景是此项研究的基础，而有关的诗咏至唐时也已是不胜枚举，兹不再赘言，而仅尝试作一些具体的关于“潇湘八景”图式本旨的探究，恳请方家指正。

一 考索“潇湘八景”图式本旨之可行性

五代 董源 潇湘图 140.9cm×50cm 故宫博物院藏

传为五代董源的《潇湘图》（现藏故宫博物院），如果能够确证的话，应该是现存最早的“潇湘”主题的图绘。然而，此图的命名仅是董其昌据“文三桥题董北苑字失其半”、《宣和画谱》著录画名及“印以真境”，尚需更多印证。宋郭若虚《图画见闻志》著录五代时黄筌有《潇湘八景图》传世，可惜并没有流传下来。

宋 王洪 潇湘八景图之潇湘夜雨 90.7cm×23.4cm 美国普林斯顿大学美术馆藏

宋 王洪 潇湘八景图之平沙落雁 90.7cm×23.4cm 美国普林斯顿大学美术馆藏

宋 王洪 潇湘八景图之烟寺晚钟 90.7cm×23.4cm 美国普林斯顿大学美术馆藏

宋 王洪 潇湘八景图之渔村落照 90.7cm×23.4cm 美国普林斯顿大学美术馆藏

宋 王洪 潇湘八景图之洞庭秋月 90.7cm×23.4cm 美国普林斯顿大学美术馆藏

沈括(一〇三一——一〇九五)所著《梦溪笔谈》卷十二记宋迪绘《潇湘八景图》：“度支员外郎宋迪工画，尤善为平远山水。其得意者，有‘平沙雁落’‘远浦归帆’‘山市晴岚’‘江天暮雪’‘洞庭秋月’‘潇湘夜雨’‘烟寺晚钟’‘渔村落照’，谓之‘八景’，好事者多传之。”

这是现存最早且最为具体的有关“潇湘八景”图式的记载，后世以此为主题的创作亦均依其题。惜宋迪所绘《潇湘八景图》无传，幸有不少关于宋迪的史料传世，对之考绎鉴辨，或可有助于进一步厘清“潇湘八景图式”。

宋迪，字复古，有兄宋选、宋道。宋道亦有画名，宋选有子宋汉杰，亦善绘事。

郭若虚《图画见闻志》卷三有：“宋道，字公达。宋迪，字复古，洛阳人。二难皆以进士擢第。今并处名曹，悉善画山水寒林，情致闲雅，体像雍容，今时以为秘重矣。”《宣和画谱》卷十二有宋道、宋迪小传，宋迪传曰：“文臣宋迪，字复古，洛阳人。道之弟。以进士擢第为郎。性嗜画，好作山水，或因览物得意，或因写物创意，而运思高妙，如骚人墨客，登高临赋，当时推重，往往不名，以字显，故谓之宋复古。又多喜画松，而枯槎老枿，或高或偃，或孤或双，以至于千株万株，森森然，殊可骇也。声誉大过于兄道。今御府所藏，三十有一：‘晴峦渔乐图’二，‘烟岚渔浦图’一，‘扁舟轻泛图’一，‘古岸遥岑图’一，‘群峰远浦图’一，‘对岸古松图’二，‘阔浦远山图’一，‘阔浪遥岑图’一，‘潇湘秋晚图’一，‘江山平远图’一，‘长江晚霭图’一，‘遥山松岸图’二，‘双松列岫图’二，‘老松对南山图’一，‘崇山茂林图’二，‘远浦征帆图’二，‘秋山图’一，‘遥山图’二，‘远山图’二，‘雪山图’一，‘八景图’一，‘万松图’一，‘小寒林图’一。”

其中有不少是与《潇湘八景图》类似的题目，特别是《潇湘秋晚图》当同属“潇湘”题材；其《八景图》，则很可能即指《潇湘八景图》，如南宋人赵汝鐩（一一七二——一二四六）有《八景歌》就是咏潇湘八景者。

苏轼（一〇三七——一一〇一）元祐三年（一〇八八）有《跋宋汉杰画》，也提到了宋迪画潇湘晚景：“仆曩与宋复古游，见其画潇湘晚景，为作三诗，其略云：‘迳遥趋后崦，水会赴前溪。’复古云：‘子亦善画也耶！’今其犹子汉杰，亦复有此学，假之数年，当不减复古。元祐三年四月五日书。”

苏轼此跋提到的“三诗”，即其《宋复古画〈潇湘晚景图〉》诗。笔者研读此三首诗之后，认为苏轼所见、所写此晚景图，很可能就是宋迪所绘之“潇湘八景”题材的形制之一种，至少也是与其密切相关者。而且，以下情况也可证明两者至少相关：

其一，宋迪所画“潇湘八景”，当时可能并未有此名目，或者就是名为“潇湘晚景图”者。邓椿所著《画继》卷六曰：“宋复古八景，皆是晚景。其间烟寺晚钟、潇湘夜雨，颇费形容。钟声固不可为，而潇湘夜矣，又复雨作，有何所见？盖复古先画而后命意，不过略具掩霭惨淡之状耳。”赵希鹄《洞天清禄集》亦记：“宋复古作潇湘八景，初未尝先命名，后人自以洞庭秋月等目之，今画人先命名，非士夫也。”

其二，宋迪所绘《潇湘晚景图》《潇湘八景图》至少属于时间相近的同类题材之作。清王文诰《苏文忠公诗编注集成总案》卷十七，编年苏轼《宋复古画〈潇湘晚景图〉》诗为元丰元年（一〇七八）十一月。宋仁宗嘉祐六年（一〇六一），苏轼初入仕途，签书凤翔府节度判官厅公事，当时宋选知凤翔府，是苏轼的上司，遇之甚厚。东坡晚年有《与宋汉杰二首》书曰：“某初仕即佐先公，蒙顾遇之厚，何时可忘。流落阔远，不闻昆仲息耗，每以惋叹。辱书累幅，话及畴昔，良复慨然。三十余年矣，如隔晨耳，而前人凋丧略尽，仆亦仅能生还……”“其二，前日裁谢草略，重烦问讯，眷意愈厚，感愧不已。仍审起居佳胜。宠赐新诗，词格甚美，伏读慰喜。但恨衰晚，无以当此嘉贶也。”

其中苏轼言自己“亦仅能生还”，则苏轼写此信时当在元符三年（一一〇〇）六月二十日、他由琼州（今海南岛北）渡海北归之后。“流落阔远，不闻昆仲息耗”，是指自己被贬惠州（今广东东北部）、昌化军（即汉儋耳、唐至宋熙宁六年之儋州，在今海南岛西北，今仍名儋州），不闻宋选、宋迪昆仲音讯，实已“凋丧略尽”。苏轼逝于徽宗建中靖国元年（一一〇一）七月丁亥，苏轼此信言畴昔之事已过去“三十余年矣”，而由之上推正在嘉祐六年（一〇六一）与元丰元年（一〇七八）十一月之间，可见王文诰编年应误差不大。那么，宋迪画此“晚景图”，也当在此元丰元年（一〇七八）十一月之前，时间相距不会太久。

关于著录宋迪《潇湘八景图》的沈括《梦溪笔谈》的撰写时间，胡道静认为“撰述于元祐年间（一〇八六——一〇九四），大部分是于元祐三年（一〇八八）定居于润州（今镇江）梦溪园以后写的”；李裕民认为当始作于宋元丰五年（一〇八二）十月沈括在随州安置以后，“至迟在迁居润州梦溪园之初已经成书”。即便按最后的元祐八年（一〇九三）算，沈括著录之《潇湘八景图》与苏轼诗咏过的《潇湘晚景图》，至少应属于时间相近的同类题材之作。

其三，宋迪所画《潇湘晚景图》的形制为屏障（屏风）。苏轼《宋复古画〈潇湘晚景图〉》之第一首，首联有“堂上画潇湘”，杜甫《奉先刘少府新画山水障歌》首句亦有“堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾”，此杜诗仇题注曰：“山水障，画山水于屏障也。”又据中国古代房屋框架式的建筑结构及屏风等长期作为空间分隔的重要的方式，可知宋迪所画《潇湘晚景图》的形制当也是山水障，即山水屏风一类，集陈设、社交、审美于一体，这在当时是非常宜于传播的一种绘画形制。另外，前引《宣和画谱》记御府藏宋迪绘“潇湘”主题类作品多种，何以没有苏轼品题过的《潇湘晚景图》呢？很可能是因为“不便”。徽宗内府所藏作品多为卷轴类，而宋迪所画《潇湘晚景图》为屏障类，自是不便。

石守谦《移动的桃花源：东亚世界中的山水画》在谈到“潇湘八景图”在十五世纪与十六世纪的朝鲜绘画中的发展时，提出朝鲜“除了将八景分别立轴化之外，十六世纪朝鲜制作的《潇湘八景图》还清楚地留下了喜爱屏风形制的现象”。又言：“由于较早的立轴已不知是否亦为连成八扇屏风的形制，此种两两搭配的构图设计是否出现得更早，实无法确知。不过，这似乎在十六世纪早期已经颇为流行。有金玄成题诗的《潇湘八景图》屏风也很清楚地作了这样的设计。这可以说是朝鲜人士将潇湘八景图绘到他们所喜爱的屏风形制时所作的一种图式调整。中国方面则几乎看不到作屏风形制的潇湘图绘。”据苏轼此诗，石守谦的这个说法是不正确的。但其所介绍的朝鲜方面的情况，却也从另一个方面证明了苏轼所见宋迪所画为屏风形制的确切性。而既为屏风，则苏轼所见屏风式的《潇湘晚景图》为《潇湘八景图》之一种形制，也不是不可能。

宋 王洪 潇湘八景图之山市晴岚 90.7cm×23.4cm 美国普林斯顿大学美术馆藏

宋 王洪 潇湘八景图之江天暮雪 90.7cm×23.4cm 美国普林斯顿大学美术馆藏

宋 王洪 潇湘八景图之远浦归帆 90.7cm×23.4cm 美国普林斯顿大学美术馆藏

其四，前面提过的南宋人赵汝鐩《八景歌》小序明言“余昔尝见图本”。小序全文如下：“《长沙志》载：度支宋迪工画，尤善为平远山水，其得意者，有平沙雁落、远浦归帆、山市晴岚、江天暮雪、洞庭秋月、潇湘夜雨、烟寺晚钟、渔村落照，谓之八景。余昔尝见图本。及来湖湘，游目骋怀，尽得真趣，遂作‘八景歌’。”

赵汝鐩为宋太宗八世孙，宁宗嘉泰二年进士，官至刑部郎中，则其“尝见图本”之言是可信的。但其见为“图本”，与苏轼所见之形制自是不同，而既为“图本”，则似乎又是相对于屏障、碑刻等而言的。

其五，苏轼《宋复古画〈潇湘晚景图〉》首句即言“西征忆南国，堂上画潇湘”，意思是宋迪到西部任职后，回忆在南国潇湘任职时的景况，挥毫画此《潇湘晚景图》，却只字不提他还曾画过似乎更有名的《潇湘八景图》，因此，宋迪所画《潇湘八景图》，或时间在此《潇湘晚景图》之后，或是在《潇湘晚景图》之后才出名，甚或是二而一者，只不过形制不同而已，一为屏风，一为图本。总之，其与苏轼所见者必有渊源。

其六，惠洪(一〇七〇——一一二八)有两组《潇湘八景图》诗，为现存已确认的直接咏宋迪画潇湘八景最早者。苏轼《宋复古画〈潇湘晚景图〉》与之有着非常类似的描写，如“照眼云山出，浮空野水长”“意渺茫”“江市人家少，烟村古木攒”“阴晴自不齐”等，只不过苏轼的诗句更简括一些。而且，惠洪两组《潇湘八景图》诗亦均写“晚景”。按，惠洪第一组《潇湘八景图》诗之《山市晴岚》：“宿雨初收山气重，炊烟日影林光动。蚕市渐休人已稀，市桥官柳金丝弄。”乍看似无法确定其具体时间，但了解其中的“蚕市”民俗活动即可明了。“蚕市”不是早市，也不是草市，最早为蜀地的集商贸、游乐为一体的民俗活动。如宋祝穆《方舆胜览》卷五十一有：“蚕市药市：成都古蚕丛之国，其民重蚕事，故一岁之中二月望日鬻花木蚕器于某所者号蚕市。五月鬻香药于观街者号药市。”宋佚名《锦绣万花谷》卷四亦记：“二月望日，蜀人二月望日鬻蚕器于市，因作乐纵观，谓之蚕市，‘二苏’各有诗（子由《诗序》）。”宋田况（一〇〇五——一〇六三）知成都府时作有《成都遨乐诗二十一首》，其中有《五日州南蚕市》《二十三日圣寿寺前蚕市》《八日太慈寺前蚕市》《九日太慈寺前蚕市》篇，据之则有正月五日、正月二十三日、二月八日、三月九日也可举办的不同。譬如《五日州南蚕市》：“齐民聚百货，贸鬻贵及时。乘此耕桑前，以助农绩资。物品何其伙，碎璅皆不遗。编列箱筥，饬木柄镃。备用诚为急，舍器工曷施。名花蕴天艳，灵药昌寿祺。根萌渐开发，蔂载相参差。游人炫识赏，善贾求珍奇。予真徇俗者，行观亦忘疲。日暮宴觞罢，众皆云适宜”，就描写了蚕市白昼至日暮的盛况。所以，惠洪所言“蚕市渐休人已稀”，应为傍晚时分。

惠洪第二组《潇湘八景图》诗之《山市晴岚》：“朝霞散绮仗天容，无际山岚分外浓。风土萧条人迹静，林蹊花木自鲜浓。”首句有“朝霞”，笔者以为系流传之误抄。其典出自谢朓《晚登三山还望京邑》之“余霞散成绮”，且此诗第三句“风土萧条人迹静”，显然是写黄昏，而这也是与惠洪第一组《潇湘八景图》诗之《山市晴岚》的描写相应的。

其七，苏轼咏宋迪《潇湘晚景图》时，已是名满天下，二人一画一咏，自是耸动观听，不能排除之后宋迪抑或好事者增饰而成为“潇湘八景”者。而据周裕锴《宋僧惠洪行履著述编年总案》，惠洪咏《潇湘八景图》时在宋哲宗元符二年(一〇九九)，与元丰元年（一〇七八）苏轼咏宋迪《潇湘晚景图》相隔二十一年，作为一个题材的经典化的过程，时间上也比较合理。因之，无论如何，惠洪所见、所咏之《潇湘八景图》，亦必与苏轼所见者有渊源。

其八，苏轼与宋迪既是故旧，更是艺术上的知音。如前已引，元祐三年（一〇八八）苏轼《跋宋汉杰画》所提到的，宋迪称苏轼“子亦善画也耶”；从现存苏轼三跋宋汉杰画、二致宋汉杰书，也可知其不仅精于赏鉴，深通画理，且与宋家二代人都有着深厚的情感。而研读苏轼这三首诗，也可知其不是一般的抒情诗，而是准确地评述了宋迪此图的主旨、样式等方面，可谓是以“诗”的形式对其所做的艺术评论。

因此，凭借苏轼及惠洪之相关诗作，考索“潇湘八景诗绘图式”之本旨，应为可行。

二 从苏轼与惠洪有关诗看“潇湘八景”图式之本旨

苏轼《宋复古画〈潇湘晚景图〉》有“来看意渺茫”“知君有幽意”之句，就是言此图蕴藏了渺茫之意，实际也是本文所要讨论的本旨。细味苏轼与惠洪诗作，可以尝试总结为状人心之思归、摹自然之神性、期安顿于自然三个方面。

（一）状人心之思归

苏轼《宋复古画〈潇湘晚景图〉》全诗曰：“西征忆南国，堂上画潇湘。照眼云山出，浮空野水长。旧游心自省，信手笔都忘。会有衡阳客，来看意渺茫。落落君怀抱，山川自屈蟠。经营初有适，挥洒不应难。江市人家少，烟村古木攒。知君有幽意，细细为君看。咫尺殊非少，阴晴自不齐。径蟠趋后崦，水会赴前溪。自说非人意，曾经入马蹄。他年宦游处，应指剑山西。”

首联“西征忆南国，堂上画潇湘”，言宋迪任职西部后，忆起在南国潇湘时的景况，乃在堂上的屏障（屏风）上画出此《潇湘晚景图》。“照眼云山出，浮空野水长”，描绘所画云山明秀，野水涵空，广远清澈，画面天空水景突出。“旧游心自省，信手笔都忘”，言宋迪熟谙潇湘风土，画艺高超，任由心驰而写。“会有衡阳客，来看意渺茫”，言恰有我这个思归客，来观赏此意蕴幽渺的佳作。

诗中“衡阳客”的说法让人有些费解，因为苏轼一生足迹并未到过衡阳。但衡阳有回雁峰，传闻雁南飞不过此，春来即北归，于是衡阳雁很早就成了“思归”的符号。如南朝梁刘孝绰《赋得始归雁诗》有“洞庭春水绿，衡阳旅雁归”；隋薛道衡《人日思归》有“入春才七日，离家已二年。人归落雁后，思发在花前”；唐宋之问《题大庾岭北驿》有“阳月南飞雁，传闻至此归。我行殊未已，何日复归来。江静潮初落，林昏瘴不开。明朝望乡处，应见陇头梅”；杜甫《归雁二首》中有“万里衡阳雁，今年又北归。双双瞻客上，一一背人飞。云里相呼疾，沙边自宿稀。系书元浪语，愁寂故山薇。欲雪违胡地，先花别楚云。却过清渭影，高起洞庭群。塞北春阴暮，江南日色曛。伤弓流落羽，行断不堪闻”；高适《送李少府贬峡中王少府贬长沙》有“巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书”等。而且，苏轼嘉祐六年辛丑（一〇六一）十一月写有《和子由渑池怀旧》诗以鸿雁自比：“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否，路长人困蹇驴嘶。”苏轼被贬黄州，于元丰三年（一〇八〇）二月至五月，寓居定慧院亦作有《卜算子》也是以孤鸿自比：“缺月挂疏桐，漏断人初静。时见幽人独往来，缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”所以，苏轼此诗之“衡阳客”，应当也是以鸿雁自比，即“思归客”之意。

其二，首联“落落君怀抱，山川自屈蟠”言宋迪之品格、胸怀卓尔不群，其笔下的山川自有龙蟠之势。“经营初有适，挥洒不应难”言宋迪在绘画之前，已经恰适地布局好位置，所以纵笔挥洒一点也不困难。“江市人家少，烟村古木攒”，言所画江上的草市烟村人家稀少，古木攒簇。“知君有幽意，细细为君看”，言自己细细品味宋迪的画意。

其三，首联“咫尺殊非少，阴晴自不齐”，言由于宋迪“经营位置”得当，画艺高超，咫尺之幅用来已是绰绰有余，真可谓咫尺间有千里之势；而因为广远，所以自有阴晴的天气变化。“径蟠趋后崦，水会赴前溪”言山径蟠曲延伸向远景之山，水流通会汇聚于前景之溪，道出了宋迪画面的生动变化，妙合自然，可谓深通画理者。“自说非人意，曾经入马蹄”记宋迪自言所画都是他自己亲身所到者，不期然而然，自自然然，就这么画出来了。“他年宦游处，应指剑山西”，其中之“应指”，宋《王状元集百家注分类东坡先生诗》、明《东坡七集》等本作“应话”，不可解，不取。其中的“剑山”，即大剑山和小剑山，两剑山之间的中断处就是著名的剑门关，为西蜀之门户，苏轼的家乡眉山则在剑山更西南处。此联有些谐谑，是说如果宋迪若他年再宦游，就应该去到剑山之西的眉山，把老家的好山好水画出来，那就可以慰解其乡愁了。

综上所述可以表明，苏轼对于宋迪《潇湘晚景图》画旨的体会是其晚景中流露出的“归思”，这也在惠洪的两组诗中有所体现。惠洪两组《潇湘八景诗》如下：

《宋迪作八境绝妙，人谓之无声句，演上人戏余曰：“道人能作有声画乎？”因为之各赋一首》

“《平沙落雁》：湖容秋色磨青铜，夕阳沙白光蒙蒙。翩翻欲下更呕轧，十十五五依芦丛。西兴未归愁欲老，日暮无云天似扫。一声风笛忽惊飞，羲之书空作行草。

“《远浦归帆》：东风忽作羊角转，坐看波面纤罗卷。日脚明边白岛横，江势吞空客帆远。倚栏心绪风丝乱，苍茫初见疑凫雁。渐觉危樯隐映来，此时增损凭诗眼。

“《山市睛岚》：宿雨初收山气重，炊烟日影林光动。蚕市渐休人已稀，市桥官柳金丝弄。隔溪谁家花满畦，滑唇黄鸟春风啼。酒旗漠漠望可见，知在柘冈村路西。

“《江天暮雪》：泼墨云浓归鸟灭，魂清忽作江天雪。一川秀发浩零乱，万树无声寒妥帖。孤舟卧听打窗扉，起看宵晴月正晖。忽惊尽卷青山去，更觉重携春色归。

“《洞庭秋月》：橘香浦浦青黄出，维舟日暮柴荆侧。涌波好月如佳人，矜夸似弄婵娟色。夜深河汉正无云，风高掠水白纷纷。五更何处吹画角，披衣起看低金盆。

“《潇湘夜雨》：岳麓轩窗方在目，云生忽收图画轴。软风为作白头波，倒帆断岸渔村宿。灯火荻丛营夜炊，波心应作出鱼儿。绝怜清境平生事，蓬漏孤吟晓不知。

宋 牧溪 烟寺晚钟 104.2cm×32.8cm 日本富山纪念馆藏

“《烟寺晚钟》：十年车马黄尘路，岁晚客心纷万绪。猛省一声何处钟，寺在烟村最深处。隔溪修竹露人家，扁舟欲唤无人渡。紫藤瘦倚背西风，归僧自入烟萝去。

“《渔村落照》：碧苇萧萧风淅沥，村巷沙光泼残日。隔篱炊黍香浮浮，对门登网银戢戢。刺舟渐近桃花店，破鼻香来觉醇酽。举篮就侬博一醉，卧看江山红绿眩。”

“《山市晴岚》：朝霞散绮仗天容，无际山岚分外浓。风土萧条人迹静，林蹊花木自鲜浓。

“《洞庭秋色》：秋霁湖平彻底清，沧浪隐映曜光轮。寒光炯炯为谁好，倚岸凭栏兴最清。

宋 牧溪 江天暮雪 局部 日本鹿苑寺藏

“《江天暮雪》：长空暝色黯阴云，六出飘花堕水滨。万境沉沉天籁息，溪翁忍冻独垂纶。

“《潇湘夜雨》：岳麓甍檐苍莽中，萧萧江雨打船蓬。一声长笛人何去，蒻苙蓑衣宿苇丛。

“《渔村落照》：目断青帘在水湄，临风漠漠映斜晖。渔郎笑傲芦花里，乘兴回家何处归。

“《远浦归帆》：水国烟光映夕晖，谁家仿佛片帆归。翩翩鸥鹭西风急，凝盼沧洲眼力微。

“《烟寺晚钟》：轻烟罩暮上黄昏，殷殷疏钟度远村。略彴横溪人迹静，幡竿缥缈插山根。

“《平沙落雁》：寂寞蒹葭乱晚风，江波敛滟浸秋空。横斜倦翼归何处，一点渔灯杳霭中。”

惠洪诗《烟寺晚钟》末句专门写到“归僧自入烟萝去”而体现出禅门本色。但需要指明的是，惠洪这两组诗似乎都并不着意于禅，不是以一个禅僧的口吻而作，倒更像是在表达一个文人的心态，如是《烟寺晚钟》首联“十年车马黄尘路，岁晚客心纷万绪”等。这倒是与其一生的文人与禅僧身份的矛盾相应。

这种满溢于江山暮色中的思归之情，早在《诗经》中已有朴素而动人的吟唱：“日之夕矣，牛羊下来。君子于役，如之何勿思？”陶渊明《归去来兮辞》的表述则更为细致醉人：“云无心以出岫，鸟倦飞而知还。景翳翳以将入，抚孤松而盘桓。归去来兮，请息交以绝游。世与我而相违，复驾言兮焉求？悦亲戚之情话，乐琴书以消忧。农人告余以春及，将有事于西畴。或命巾车，或棹孤舟。既窈窕以寻壑，亦崎岖而经丘。木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。善万物之得时，感吾生之行休。已矣乎！寓形宇内复几时。曷不委心任去留？胡为乎遑遑欲何之？富贵非吾愿，帝乡不可期。怀良辰以孤往，或植杖而耘耔。登东皋以舒啸，临清流而赋诗。聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑！”

这也许是孔子怃然之所由：“夫子怃然曰：‘鸟兽不可与同群，吾非斯人之徒与而谁与？天下有道，丘不与易也。’”

“人生天地间，忽如远行客”，天下谁人不思归？况复有游子之肠断、思妇之愁倚：“鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。”又复有黄冠衲子求道归真之艰难，如女仙上元夫人《留别》：“萧郎不顾凤楼人，云涩回车泪脸新。愁想蓬瀛归去路，难窥旧苑碧桃春。”唐末灵云志勤禅师：“三十年来寻剑客，几回落叶又抽枝。自从一见桃华后，直至如今更不疑。”因此，芸芸众生，无论黄冠缁衣，无论海内外，都能接受《潇湘八景图》之图式，也是自然而然的了。

（二）摹自然之神性

前文对于“自说非人意”，笔者言是“记宋迪自言，所画都是他自己亲身所到者，不期然而然，自自然然，就这么画出来了”，其实只是第一层意思，内里应该还有以下几层意思：宋迪所画不是人为的安排，而是自然神性的表现，变化之极，阴阳莫测，不可思议；宋迪对画理领悟卓绝，乃以所画见天地之真意；宋迪的画技高超，竟然能把自然的神性传达出来。而这正合于张彦远总结中国画学源流之所言者：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。古先圣王，受命应箓，则有龟字效灵，龙图呈宝。自巢燧以来，皆有此瑞。迹映乎瑶牒，事传乎金册。庖牺氏发于荥河中，典籍图画萌矣。轩辕氏得于温洛中，史皇仓颉状焉。奎有芒角，下主辞章；颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画，天地圣人之意也。”

后世的明董其昌亦曰：“画家六法，一曰气韵生动，气韵不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神。”又曰：“朝起看云气变幻，可收入笔端，吾尝行洞庭湖，推篷旷望，俨然米家墨戏。又米敷文居京口，谓北固诸山与海门连亘，取其境为《潇湘白云卷》。”

那么，宋迪是怎样摹自然之神性的呢？苏轼也有很到位的描写：“照眼云山出”是状宋迪所画云山有一种光感，光亮耀眼；“浮空野水长”，是状野水涵空，野水浮于长空，长空浸于野水，类似于王勃所言之“秋水共长天一色”，同样也有一种澄明之感。这样光澄明洁的描写，不能不让我们想起《九歌》，特别是其中的《云中君》：“灵连蜷兮既留，烂昭昭兮未央。謇将憺兮寿宫，与日月兮齐光。”“山川自屈蟠”，言宋迪所画山水自然的蟠屈之状，它是灵动且富有生气的。“阴晴自不齐”，言宋迪能画出气候变化之无常。对于自然气候的变化，古人总结为“阴、阳、风、雨、晦、明”之六气。如《左传·昭公元年》曰：“天有六气，降生五味，发为五色，徵为五声，淫生六疾。六气曰阴、阳、风、雨、晦、明也。”如庄子《逍遥游》有云：“若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者。”所以，“阴晴自不齐”乃是天地自然之神变，能画出之当然是宋迪的神通。“径蟠趋后崦，水会赴前溪”一联，前面已从画理方面申说，此画理实亦据天地自然之理而来，总之，也是赞美宋迪能画出天地的运动变化与蓬勃生机。

相比较而言，惠洪的两组“八景诗”中对于自然神性变化的描写，更加细腻入微。譬如他对光影、声色、动感、香味、寒意等的描摹，即对基于眼、耳、鼻、舌、身、意之六识与六境的描摹，竟然是那样生动而毫不费力，如“湖容秋色磨青铜，夕阳沙白光蒙蒙”“日脚明边白岛横，江势吞空客帆远”“宿雨初收山气重，炊烟日影林光动”“秋霁湖平彻底清，沧浪隐映曜光轮”“翩翻欲下更呕轧”“一声风笛忽惊飞”“一川秀发浩零乱，万树无声寒妥帖”“隔溪谁家花满畦，滑唇黄鸟春风啼”“羲之书空作行草”“东风忽作羊角转，坐看波面纤罗卷”“渐觉危樯隐映来，此时增损凭诗眼”“倚栏心绪风丝乱”“忽惊尽卷青山去，更觉重携春色归”“轻烟罩暮上黄昏，殷殷疏钟度远村”等，特别是那首七古的《渔村落照》，直可谓一个色、声、光、香、味、触、意的盛宴：“碧苇萧萧风淅沥，村巷沙光泼残日。隔篱炊黍香浮浮，对门登网银戢戢。刺舟渐近桃花店，破鼻香来觉醇酽。举篮就侬博一醉，卧看江山红绿眩。”而那首七绝的《江天暮雪》之第三句“万境沉沉天籁息”，则完全是对宇宙实相的精准的描写。

体物者，摹状事物也，自是包括文字与图绘两种方式，在文学上甚至形成了专门的文体——赋，并有“诗缘情而绮靡，赋体物面浏亮”之说。“体物”的目的则是为了参赞万物、参赞化育，《中庸》曰：“唯天下至诚为能尽其性，能尽其性则能尽人之性，能尽人之性则能尽物之性，能尽物之性则可以赞天地之化育，可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”反言之，也即《周易》说卦所言之“幽赞于神明”，即暗中得到神明的赞助，也就是苏轼所记宋迪所言之“自说非人意”。参赞化育，幽赞于神明，从而得到根本的大道，则为体物之盛也。《潇湘八景图》之图式，亦画亦诗，描摹潇湘一带天地之自然神性，可谓已经达到了“体物之盛”。

幽赞于神明、得到根本之道的表现就是安顿于自然、归依于自然，也就是“天人合一”。这是中国文化的永恒主题。孔子曰：“道不行则乘桴浮于海。”庄子曰：“天地与我并生，而万物与我为一。”陶渊明《形影神诗三首·神释》：“甚念伤吾生，正宜委运去。纵浪大化中，不喜亦不惧。应尽便须尽，无复独多虑。”苏轼有“江市人家少，烟村古木攒”之句，惠洪的“猛省一声何处钟，寺在烟村最深处”之句，透露的即是远离朝市、与自然相依相谐的“幽意”，正与陶渊明《归园田居诗》所描写相似：“暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然。”也与王维《淇上即事田园》同调：“屏居淇水上，东野旷无山。日隐桑柘外，河明闾井间。牧童望村去，猎犬随人还。静者亦何事，荆扉乘昼关。”

而惠洪的两组《潇湘八景图》诗中写得最温馨的正是《山市晴岚》与《渔村落照》，描写的也正是远离尘浊、生机勃勃、光明安静、充满喜乐的人间的山市与渔村。第二组七绝八景诗之《渔村落照》尾联：“渔郎笑傲芦花里，乘兴回家何处归。”此句中“笑”字颇与东坡第三诗尾联处与宋迪开的玩笑相应。这种契合不是偶然的，原因不仅在于他们安于自然的期望是一致的，还在于惠洪对苏轼的着意学习，如宋释祖琇为惠洪作传，就专门指出其“造端用意，大抵规模东坡，而借润山谷”。

从以上对于“潇湘八景图”本旨的考述中，我们也能看到一个明确的“潇湘八景诗绘图式”形成的过程，这就是从宋迪的创设，到苏轼的品咏发露，再到惠洪的“无声句”与“有声画”之璧联，可谓最具天才的灵魂间的“对话”。

三 “潇湘八景”图式本旨之流衍

宋 李氏 潇湘卧游图 局部之一 日本东京国立博物馆藏

现存有关“潇湘八景”图式的作品有传宋米芾（一〇五一——一一〇七）《潇湘八景图》诗（有序）、南宋王洪的《潇湘八景图》、南宋舒城李氏所绘《潇湘卧游图》、传南宋夏珪《洞庭秋月》、南宋赵汝鐩《八景歌》、南宋叶茵《潇湘八景图》诗、南宋末牧溪《潇湘八景图》（现存四幅）、南宋末玉涧《潇湘八景图》（现存三幅）、元张远《潇湘八景图》、元马致远《寿阳曲·潇湘八景》、元揭傒斯《题王仲山所藏潇湘八景图》诗、明文徵明《潇湘八景》诗、清董邦达《临马远潇湘景图》及日本、朝鲜画家诗人的仿作等。

宋 李氏 潇湘卧游图 局部之二

石守谦立足于图像分析，提出宋迪《潇湘八景图》为后世“潇湘八景”主题创作的基本图式，认为舒城李氏《潇湘卧游图》与王洪《潇湘八景图》这两件距宋迪不算太远的十二世纪中叶的山水画作，“二者形式虽不完全一样，但却都呈现了一些共相，可供推想宋迪原作之用”。特别是他对于王洪、牧溪与玉涧三者绘画图式的比较分析，更是有力地支持了他的“宋迪所创图式为潇湘八景基本图式”的观点：“牧溪在画法上较王洪使用了更多的水墨，描绘速度更快，物象也更模糊简率，但在结构图式上两人作品仍可见有相通之处。牧溪的《远浦归帆》可说在结构上最为清楚地显示了这个关系。画中左下角前景作烟气中近树与村店一角，岸边人正向右方望向远方中景模糊的帆影，江上除了湿润的水气外尽是一片空白。如此构成的主题物象安排，正与王洪的同段处理如出一辙，只是左右相反而已。这个现象指示着一个共有图式的存在，而其之所以如此，不见得是因为牧溪直接学自王洪(王洪画卷当时可能藏在内府，非禅门中人所易见)，较可能是两者皆源自较早的宋迪的设计。”“另位僧侣画家玉涧(活跃于十三世纪中期)所作的《潇湘八景图》也可用来验证这个图式的存在。玉涧的《八景图》现藏日本，亦仅存三景，其中《山市晴岚》一景最能表现他个人大胆运用水墨的风格。画中水墨淋漓，下笔极为快速地‘涂抹’出前景的野桥、岩块，及中景行人与笼罩在雾气中的山村，物象俱残缺不全，既即兴而又抽象，但远观之下却又与王洪较为详细的描绘呈现着一致的结构。他与王洪的最大差异在于完全不对水面进行描写，也缩减了在画面上的比例，这似乎与牧溪的图式简化有异曲同工之处。”

笔者完全赞同石守谦的观点，在仔细观看过普林斯顿大学美术馆官方网站所展示其收藏的王洪《潇湘八景图》的图片后，笔者以为：王洪所作，可能就是最接近宋迪原作之样貌者。因为苏轼所言之“照眼云山出，浮空野水长”“山川自屈蟠”“江市人家少，烟村古木攒”“咫尺殊非少，阴晴自不齐”“径蟠趋后崦，水会赴前溪”等，都能在王洪的画作上找到对应，这应该不是偶然的。

宋 夏珪 山寺晴岚 21.1cm×24.8cm 美国大都会艺术博物馆藏

笔者还以为，这些“潇湘八景”主题之作不仅在图样上体现出对于宋迪所创之继承与创造，而且在本旨上，对宋迪所创设，或者说是对苏轼所发露和提倡的继承与创新。如现藏美国弗利尔美术馆的传为夏珪所作的《洞庭秋月》，其上题诗就是抄录惠洪同题之作；又如现藏于日本的玉涧所作《潇湘八景图》，虽仅有三幅存世，所幸其八首题诗被完整地著录下来，仔细研读，亦不难了解其在本旨方面的守成与变化：

“《洞庭秋月》：四面平湖月满山，一阿螺髻镜中看。岳阳楼上听长笛，诉尽崎岖行路难。

“《烟寺晚钟》：钟送斜阳出暮山，遥知烟寺隔前湾。山翁莫怪归来晚，欲待峰头月上还。

“《江天暮雪》：万里江天万里心，飘飘花絮洒平林。桥横路断马蹄滑，更说蓝关转不禁。

“《潇湘夜雨》：古渡沙平涨水痕，一蓬寒雨滴黄昏。兰枯蕙死无寻处，短些难招楚客魂。

宋 牧溪 平沙落雁 115.3cm×33.1cm 日本出光美术馆藏

“《平沙落雁》：点点随群旧处栖，蓼花芦叶暗长堤。天寒水冷难成宿，犹自依依怨别离。

“《远浦归帆》：无边刹境入毫端，帆落秋江隐暮岚。残照未收渔火动，老翁闲自说江南。

“《山市晴峦》：雨拖云脚敛长沙，隐隐残红带晚霞。最好市桥官柳外，酒旗摇曳客思家。

宋 牧溪 渔村夕照 115.3cm×33.1cm 日本根津美术馆藏

“《渔村夕照》：一红晴日满沙汀，卖与鱼来酒半醒。蓑笠未干榔板静，一声横笛数峰青。”

宋 牧溪 远浦归帆 103.6cm×32.3cm 日本京都国立博物馆藏

宋 玉涧 远浦帆归 77cm×30.6cm 日本德川美术馆藏

这八首诗与惠洪所作的两组诗一样，作者虽然是僧人，却都承袭了苏轼诗所提炼的主旨，主要抒发的是“归思”，但在若即若离中又引入了“禅思”，则全篇似又在谈修道、证道之过程。如《烟寺晚钟》，发明禅门内证之义，其末句“山翁莫怪归来晚，欲待峰头月上还”，正是禅家修道之象，所化用之典似出唐李翱《赠药山高僧惟俨》：“选得幽居惬野情，终年无送亦无迎。有时直上孤峰顶，月下披云啸一声。”又似唐诗僧齐己：“山称明月好，月出遍山明。要上诸峰去，无妨半夜行。”又似宋慈受怀深禅师偈曰：“万事无如退步人，孤云野鹤自由身。松风十里时来往，笑揖峰头月一轮。”盖皆本于禅宗明自性之宗旨。六祖惠能有曰：“如是一切法尽在自性，思量一切恶事，即行于恶；思量一切善事，便修于善行。如是一切法尽在自性。自性常清净，日月常明，只为云覆盖，上明下暗，不能了见日月星辰，忽遇惠风吹散卷尽云雾，万象森罗，一时皆现。世人性净，犹如青天，惠如日，智如月，知惠常明。于外著境，妄念浮云盖覆，自性不能明。”参悟之自可领会玉涧“峰头月上”之境。如此，则玉涧此八首诗又可依次作如下之譬解：《洞庭秋月》：学道历尽崎岖；《烟寺晚钟》：努力求道；《江天暮雪》：学道穷途末路，化用韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》之蓝关意象；《潇湘夜雨》：学道几死仍未成，化用《楚辞》之招魂意象；《平沙落雁》：学道孤独凄迷；《远浦归帆》：学道有所悟；《山市晴峦》：渐入佳景，求道愈努力；《渔村夕照》：证道，“一声横笛数峰青”，便是当下真实之境的呈现。可见，玉涧这八首诗是以“归”为喻，描写证道过程之艰难。归思禅思，若即若离，具有独特的艺术效果。

元 张远 潇湘八景图 局部之一 上海博物馆藏

元 张远 潇湘八景图 局部之二 上海博物馆藏

元 张远 潇湘八景图 局部之三 上海博物馆藏

南宋赵汝鐩（一一七二——一二四六）有《八景歌》，其在小序中同样宣称“尽得真趣”。每篇都着意于潇湘的画意，且在每篇诗尾都缀有一个无能于丹青的感叹，唯《山市晴岚》描写人们趁着晨光赶虚（墟）的情景其小序前已有引，不再录入。

宋叶茵（一一九九——？)《潇湘八景图》，描写八种晚景，突出归意，弥漫着兴亡之感。其中，《潇湘夜雨》竟从夜晚写到破晓时分。

元马致远(一二五〇——三二一）《寿阳曲·潇湘八景》，除了为新时兴的散曲形式外，内容并无大的变化，最幽默的是，写到了连老僧都被思归之情迷乱而无法入定的情景。

元揭傒斯（一二七四——一三四四）《题王仲山所藏〈潇湘八景图〉》，简笔描绘潇湘晚景，寄托归思，并在不经意中道出人生感悟，质朴而隽永。

“《潇湘夜雨》：涔涔暗江树，荒荒楚天路。稳系渡头船，莫放流下去。

“《洞庭秋月》：灏气自澄穆，碧波还荡漾。应有凌风人，吹笛君山上。

“《远浦归帆》：冥冥何处来？小楼江上开。长恨风帆色，日日误郎回。

“《平沙落雁》：天寒关塞远，水落洲渚阔。已逐夕阳低，还向黄芦没。

“《山市晴岚》：近树参差出，行人取次多。板桥双路口，此世几回过？

“《江天暮雪》：孤舟三日住，不见有人家。昏昏竹篱处，却恐是梅花。

“《烟寺晚钟》：朝送山僧去，暮唤山僧归。相唤复相送，山露湿人衣。

“《渔村晚照》：定从海底出，且向平沙照。渔网未全收，渔舟还下钓。”

元陈旅（一二八八——一三四三）《题陈氏潇湘八景图》中，《山市晴岚》变为《山市晴峦》，《江天暮雪》变为《江天暮云》，但《江天暮云》所写仍为晚景，只是《山市晴峦》描写亥市的早景，以“莫徭偏买盐”突出汉徭合谐，共沐德化。

明文徵明（一四七〇——一五五九）有《潇湘八景》，唯《山市晴岚》所写为午时山市人散的情景。

明嘉靖《湖广图经志书》，还收有一组集锦式的《潇湘八景》，各为元明时期人所作“潇湘八景诗”之一首，可以看出时人于潇湘八景的感触于苏轼并不太远。

“陈孚《潇湘夜雨》：昭潭黑云起，橘洲风卷沙。乱雨洒篷急，惊堕樯上鸦。鼋鼍互出没，暗浪鸣橹牙。渔灯半明灭，湿光穿芦花。

“揭奚斯《洞庭秋月》：灏气自澄穆，碧波还荡漾。应有凌风人，吹笛君山上。

“程钜夫《远浦归帆》：八景潇湘妙，归舟更色丝。招招烦小住，我赋式微诗。

“易昭《平沙落雁》：重湖水落露汀沙，接翼南来雁自斜。海宇只今皆乐土，任教宿食傍芦花。

“薛瑄《烟寺晚钟》：夕照下山门，清音出烟雾。暝壑一僧还，侧伫寻归路。月上楚天宽，霜落洞庭树。

“陈孚《渔村夕照》：雨来湘山昏，雨过湘水满。夕阳一缕红，醉眠草茵暖。瑄鱼罩晒石上，腥风吹不断。野凫浮更沉，沙汀荻芽短。

“程钜夫《山市晴岚》：旗亭新酒熟，下马试从容。颇胜老兵对，夕阳三两峰。

“薛瑄《山市晴岚》：雨来万壑昏，雨过千岫出。晴旭楚人客，蛾眉画生绿。看看如来情，馀光远相逐。

“揭奚斯《江天暮雪》：六月三山底，城中似甑中。客来开短轴，乱雪舞江风。”

元 张远 潇湘八景图 局部之四 上海博物馆藏

元 张远 潇湘八景图 局部之五 上海博物馆藏

元 张远 潇湘八景图 局部之六 上海博物馆藏

另外，还有传为米芾《潇湘八景图》诗（有序），如果能够确认为米芾所作，则应是比惠洪更早者。但现存米芾文集不载，可能是遭靖康之变，米芾集散佚较多之故。今陈新等人《全宋诗订补》已据清《湖广通志》卷八九之著录收录。查现存各类《湖广通志》，《全宋诗订补》当据雍正《湖广通志》著录。如果按照雍正《湖广通志》卷首之“湖广通志凡例”所言此通志“雍正八年二月二十七日开局，雍正十年七月十五日开刻”，则此《潇湘八景图》诗至少应作于清雍正八年（一七三〇）之前。然而自宋至清乾隆这段时间的证据毕竟为空白，遽定为米芾之作，自是不无瑕疵，姑俟后证。此八景图诗有总序，各诗前又有小序，形式内涵最为丰富，推潇湘之大观，誉八景为潇湘之极致，然亦未脱出“潇湘八景图式”惯有之旨趣。唯《山市晴岚》之小序分写山市与晴岚，其中“晴岚”有涉“朝晖”，而诗则言“山市岚昏近觉遥”，乃写晚景。

综上所述，可以看到“潇湘八景图式”自其诞生以来，其摹绘自然、安于自然，抒发江山暮色中的思归之情的本旨未有太大的变化，间或发禅悟、叹兴亡、感人生、乐王化等，不过是增饰而已。其中之《山市晴岚》会随着山市时间设定的不同，偶有写早景、午景的变化；其中之《江天暮雪》也有写“江天暮云”的变化，然均无关宏旨。这种本旨的凝定，也决定了其图式也不可能发生太大的变化。因此，可以认为“潇湘八景图式”乃是中国人艺术心灵的一种高度样式化的表达，代表了中国人对于人与自然的关系的深刻认识，也代表了当时中国人在艺术上的高度成就。虽高度概括，却绝不僵化，生机勃勃、灵动美妙，蕴藏着无限的张力，散发着无穷的魅力，极具范式化之效应。因此，甫一诞生，即不胫而走，远播于海内外，在被欣赏、艳羡之余，也悄然与本地风光结合而成为新的“八景”，蔚成八景文化之大观，非常值得研究与继承。

（本文作者：黄 杰，浙江大学艺术学系副教授、文学博士）

（节选自《荣宝斋》2018-06 总第163期）