关于画中落款：
郎世宁（1688—1766），是意大利人，生于米兰，清康熙五十四年（1715）到中国，随即入宫，曾参加圆明园西洋楼的设计工作，历任康、雍、乾三朝，在中国从事绘画达50多年。由于郎世宁带来了西洋绘画技法，向皇帝和其他宫廷画家展示了欧洲明暗画法的魅力，他先后受到了康熙、雍正、乾隆的重用。乾隆二十二年（1757），郎世宁正值七十大寿，为此，皇帝还特地为他举行盛大的祝寿仪式。生日当天上午，郎世宁赴圆明园晋谒乾隆皇帝，除了贵重物品赏赐外，得皇帝亲笔题写的颂辞，在从圆明园返回城里的路上，郎世宁更是荣耀万分，坐在华丽装饰的轿内，由24人的乐队作前导，后面有不少满汉官员骑马相随，所有在京师的传教士也都聚集在宣武门的天主教南堂，为郎世宁祝贺。由此可以看出郎世宁甚得皇帝恩宠，殊荣有加，这在中国历史上也是少见的。其次，郎世宁的艺术成就很高。他是一位艺术上的全面手，人物、肖像、走兽、花鸟、山水无所不涉、无所不精。在绘画创作中，他重视明暗、透视，用中国画工具，按西洋画方法做画，形成精细逼真的效果。同时具有前代所有宫廷绘画中所没有的独特风格。故他的中西合壁画风深受皇帝器重。他的代表作品有《聚瑞图》、《嵩献英芝图》、《百骏图》、《弘历及后妃像》、《平定西城战图》等。由于郎世宁绘画成就很高，从其学画的甚多，有孙威风、永泰、张为邦、丁观鹏等，这些画家连同他们的老师郎世宁，在宫中形成了一种既不同于以往的宫廷画，又不同于同时代的文人绘画及民间绘画的新颖、别致的流派、并使之成为雍正、乾隆时宫廷绘画的主要风格。同时确立了郎世宁在中国美术史上的地位。再次，郎世宁的作品大都被宫廷收藏，民间罕见。郎世宁到京城就入宫成为一名专职的画家。由于郎世宁作品采用明暗画法和写实风格，深受康熙、雍正、乾隆三代皇帝的欣赏，故郎世宁创作的作品几乎都留在宫内，民间几乎很难见到，因而郎世宁的作品弥足珍贵。
郎世宁的作品以惊人的艺术表达能力，创造了大量具有高度的历史价值和艺术价值的作品，也使清代宫廷纪实绘画的数量与水平远超前代。这些绘画以精彩的笔墨记录了中华帝国最辉煌的历史，栩栩如生地表现了盛世的恢宏光荣。 据文献记载，郎世宁的画法被称作“线画法”，代表当时宫廷的主流画派。
郎世宁来到中国以后，画有大量作品，存世的有近百幅。 虽然郎世宁的绘画并不能代表那时欧洲绘画的最高水平，但是他擅于采纳中国绘画技巧而又保持西方艺术的基本特点，融中国工笔绘法和西洋画三维要领为一体，从而形成了自己独有的风格，创作了新的画风。在一定程度上代表了西方文化和中国文化的汇通。
郎世宁所作的油画人物肖像画，在造型上都相当严谨，注重解剖结构和立体感的表达，但是在光线的运用上则与欧洲画法有所区别。欧洲画家喜欢表现人物脸部在特定的光线照射下分明的凹凸感，而传统的中国写真技艺，则要求被画者是处在不受光线变化常态下的相貌。从清宫的肖像上可以看到，欧洲画家来到中国后，为适应中国观者的欣赏习惯，而在画风上作了微妙调整。 郎世宁新体画中最受乾隆喜爱的则是“御容”肖像画。所谓“御容”肖像画不仅包括皇帝正襟危坐的全身或半身的肖像画，也包括各种行动中的皇帝像。
1747年，乾隆开始修建圆明园为夏宫，并令郎世宁负责设计监造西洋楼。在此期间，郎世宁还担任过掌管皇家园林工作的奉宸苑苑卿，官职为正三品。聂崇正认为，曾被英法联军掠走又被购回的大水法12生肖的部分兽头，很可能出自郎世宁之手，因为很多地方都呈现明显的“郎式风格”。
郎世宁获得的荣耀，虽让众多宫廷画家难望其项背，但郎世宁为中国皇帝工作，条件却十分艰苦。另一位欧洲宫廷画家王臻诚曾在信中描写他们的作画情形：“吾人所居乃一平房，冬寒夏热。视为属民，皇上恩遇之隆，过于其他传教士，但终日供奉内廷，无异囚禁。主日瞻礼，亦几无暇晷。作画时颇受掣肘，不能随意发挥。” 郎世宁以臣子身份滞留中国，甚至没有中途回国的权利，在皇权的压力下，他不得不努力学习中国画技巧。为调和中西画法的不同，一些画作甚至采用“合笔画”形式，即写真处由郎世宁主笔，而背景、风光，则由中国画师创作。乾隆皇帝本人很可能与郎世宁画过“合笔画”。如此中西合璧之作，在世界艺术史上也是绝无仅有的。而郎世宁在宫廷画师中的尊崇地位，也让他与众多画家有过多样合作，很多大型绘画，基本上都由他起草画稿，或绘制画中主要人物的肖像，再分与他的画友或弟子完成。他与弟子们绘制了很多画作，因而博得了皇帝的青睐和欢心。
虽然郎世宁的绘画并不能代表那时欧洲绘画的最高水平，但他融中国工笔绘法和西洋画三维要领为一体，从而形成了自己独有的画风。文献记载，郎世宁的画法被称作“线画法”，代表了当时宫廷的主流画派。郎世宁将自己摸索成功的新体画，传授给传教士画家王臻诚、艾启蒙等人，同时将欧洲油画技巧毫无保留地传授给中国画师，为清朝宫廷培养了众多兼通中西画艺又各有专长的宫廷画家。郎世宁先后有十几位徒弟，在乾隆帝时形成了实力雄厚的郎世宁新体画集团，为清代中国与欧洲文化艺术融通作出了重要和积极的贡献。从一些宗室后裔的画作中，也可以看到郎世宁绘画的影响力，皇室后裔溥伒的画马作品就是一个案例。溥伒马画作，无论是造型还是笔墨，都注重于形状的准确和皮毛质感的表达，一望便知是从郎世宁借鉴而来。
郎世宁在中国度过了51年时光，直至1766年去世。由于大半生都在中国生活，郎世宁的作品内容也都是中国的人和事。聂崇正认为，虽然郎世宁的绘画看上去中西合璧，实际主要画法还是西方的，只是根据中国人的'审美习惯在光线上做了调整。比如中国人不喜欢“阴阳脸”，郎世宁便让人脸接受正面光，同时加重人物的鼻翼、鼻下、脖子下，这样五官就显得立体清晰。雍正时期，大名鼎鼎的年羹尧的哥哥年希尧，曾出版中国最早介绍西方透视法的著作《视学》，序言中特别说明该书是和“郎学士”多次交谈、探讨才写成。乾隆帝在位60年，“乾隆工”成为该时期精美玉器的代名词，宫廷画家也参与了玉雕创作，郎世宁的一些画稿也被制成玉器。而雍乾两朝官窑粉彩瓷器的构图布局和绘画主题，也多得益于郎世宁的绘画。乾隆时期，由郎世宁与王臻诚、艾启蒙、安得意等创作的《平定准部回部战图》，则是中国最早的铜版画作品。可以说，郎世宁代表了清中期的宫廷艺术品位。1766年，78岁郎世宁去世，丧礼备极哀荣，乾隆还亲撰墓志铭，以示对这位高士的尊崇。但在总计536卷的《清史稿》中，对郎世宁的全部记述只有这短短几句：“郎世宁，西洋人。康熙中入值，高宗(乾隆)尤赏异。凡名马，珍禽，异草。辄命图之，无不栩栩如生。设色奇丽，非秉贞等所及。
骏马是郎世宁作品中常见的绘制对象，重要的是他领会了马在中国传统文化中的象征意义。自古以来，马是社会贤良的象征，封建帝王命宫廷画家以马为题材进行创作寓意着尊重社会栋梁、求贤若渴的殷切希望。郎氏以"八骏"入画并非偶然，渊源有自。据传古代周穆王有八匹良骥，一说是绿耳、盗骊、白义、逾轮、山子、渠黄、华骝和赤骥(见《穆天子传》)，另一说为绝地、翻羽、奔宵、超影、逾辉、超光、腾雾、挟翼(见《拾遗记》)，周穆王曾经驾驭这八匹骏马遨游西方。于是，图写八骏亦有为君主歌功颂德、彰显威仪的含义。
画面上有八匹骏马，画幅的右下角小字边沿有署款曰：“臣郎世宁恭画”，下钤印章两方：“臣宁”、画面中马的形态一匹眠沙气自昂，一匹齕草神偏适，卓然一匹森天骨，有买讵惜千金掷，四蹄雪白影飞空，骁腾讵数奔虹赤(唐太宗时马名)，怪来一马形最羸，崚嶒并露十五肋，此图画善洵有神，房星入夜应无色，供君清玩供君豪，落絚千群皆辟易，良工良骥岂偶然，掩卷风生厩中枥。
郎世宁《八骏图》是其最著名的作品之一，以周穆王八骏为题材，八匹马形态各异，飘逸灵动，为不可多得的珍品。
画面描绘的是是在一棵壮实粗大的柳树下，在境界秀丽视野开阔的环境中，画着色彩不同的八匹骏马，神态各异造型逼真色彩外貌十分准确生动无不栩栩如生。
骏马是郎世宁作品中常见的绘制对象。自古以来，马是社会贤良的象征，封建帝王命宫廷画家以马为题材进行创作，寓意着尊重社会栋梁，求贤若渴的殷切希望。周穆王曾经驾驭八匹骏马遨游西方，图写八骏亦有为君主歌功颂德、彰显威仪的含义。
本幅虽然是采用中国传统的颜料来作画，但在马匹、人物和柳树的表现上，却融入了西画注重光影的手法，显得立体感十足。
右下角的签名，用极工整的仿宋体书写据推测，此画应是郎世宁来华初期雍正年间所绘。上有款识：臣郎世宁恭画。钤印二。臣世宁。恭画。
康熙和乾隆年间，欧洲传教士来到中国，带来了西方绘画的思想、意识、方法和技能，包括西画的色彩、透视法、解剖法和人文主义的写实手法等，对中国传统绘画既有冲击又被国画家吸收和借鉴，从而在中国近代绘画史上掀开了一个新的篇章。以郎世宁为首的西方传教士画家们成功地尝试了用一种参合中国画法的技巧，加强了线条在造型中的主体作用。他们采用中国传统的绘画材料和装裱方法，常常以巨大的画幅构成先声夺人的气势，画中广泛采用了焦点透视，较准确地把握个体和整体的透视关系。中国许多宫廷画家对传教士画家的东西虽然不能全盘接受，却对马画百般模仿，中西画家常常联手作马画，以记宫中盛事。
《论语》中言“智者乐水，仁者乐山”，体现了孔子眼中的自然是具有一种“人化”或“道德化”、“情感化”色彩的自然，同时也暗含着一种把自然物象与社会人格相互比拟的所谓的“比德”观念，自然物象由此带上了人的道德情感观念，而人的道德情感观念也同时物化为自然物象。动物中的“马”是历代文人墨客热衷的题材，如从“伯乐一顾”、“千金买骨”等等典故、成语的出现就可看出。
在中国美术史中马更是一个常见的题材，且不同的时代其象征意义也有所不同，如汉代霍去病墓葬的石雕群中“马踏匈奴”雕塑，以马来象征英勇善战、英年早逝的霍去病将军；唐代画马似有一种身份地位的象征；元代画马名家任仁发笔下的《二马图》则用肥瘦二马象征贪与廉；到了清代，宫廷里来自意大利的郎世宁创作了许多兼有中西特色的马的作品，以“八骏”为题材的就有许多幅。
郎世宁来到中国后入宫廷历经康、雍、乾三朝，这期间正是清朝的太平盛世，他作为一名宫廷画家，某种程度上势必要入乡随俗，画马以迎合皇帝的心理需要，即象征明君赏识和重用贤才；同时他作为一名外国画家能够入宫廷，也许是以画马来感激皇帝的知遇之恩。
对于“八骏图”的题材，可能是源于一个典故：据说古代周穆王有八匹骏马，关于八匹骏马，一种说法是按照毛色命名：赤骥、盗骊、白义、逾轮、山子、渠黄、华骝和绿耳；还有一种说法是按照速度命名：绝地，足不践土；翻羽，行越飞禽；奔宵，夜行万里；超影，逐日而行；逾辉，毛色炳耀；超光，一形十影；腾雾，乘云而奔；挟翼，身有肉翅。
周穆王曾经驾驭这八匹骏马遨游至瑶池会见西王母。而周穆王的遨游西方是否象征了清朝时期在西北用兵，屡战屡胜，最终使西北各部族降清的皇帝们，这也许是郎世宁一再画“八骏图”的原因之一。
郎姓教士入深宫，
世间奇巧皆精通。
宁做御前弄墨客，
所诣书画绝非庸。
绘此山河锦绣状，
八骐恣意得天工。
骏马岂有性灵蕴，
图上天地独此中。
马是我国历代画家所描绘的传统体裁之一，它不只作为一种身份位置的象微，更传达出画家的精神气质和审美感受。历史上曾呈现过韩干、韦偃、李公麟等很多的画马高手。西洋画家郎世宁却独辟蹊径，以其独特的“中西合璧”的画风，在众多画马名家中脱颖而出。同时，马常被视为出类拔萃的人才。相传春秋时秦国穆公手下有伯乐者，善相马，能辨识千里驹，“伯乐一顺”这句成语，延伸的含意就是能够发现和辨别人才。又有一句成语叫做“千金买骨”，比喻求贤若渴。可见这里面所出现的马匹，都是比喻为人才。可以这样认为，郎世宁作品中大量的画马题材(除去描绘进贡的骏马以外)，是为了迎合皇帝的需要，由此说明，身逢太平盛世，明君赏识和重用各种人才。那么这些画幅不仅仅是单纯描绘和表现动物的形象，其中就明显地带有歌功颂德的用意。难怪画家郎世宁不断重复地描绘着姿势大同小异的马匹，以博取皇帝的欢心，感激知遇之恩，表示愿效犬马之劳。这就是宫廷画师身处的地位和作画时的心境。这些文人画家吟诗写字、泼墨挥洒可谓相去甚远。
运用中国的毛笔、纸绢和色彩，却能以欧洲的绘画方法注重于表现马匹的解剖结构、体积感和皮毛的质感，使得笔下的马匹形象造型准确、比例恰当、凹凸立体，而不像中国古代画家采用延绵遒劲的线条来勾勒物象轮廓的方法。他是以细密的短线，按照素描的画法，来描绘马匹的外形、皮毛的皱褶和皮毛下凸起的血管、筋腱，或者利用色泽的深浅，来表现马匹的凹凸肌肉，与传统中国绘画中的马匹形象迥然有别。在二百多年前的宫廷里，这种别开生面的画法，受到了皇帝的喜爱，并由此影响到一部分中国宫廷画家的画风，以致这种中西合璧的画马方法，时至今日还不乏传人。
艺术点评：
此画又称《八骏图》，画面上八匹骏马散放于郊外旷野之中，或卧，或立，或吃草，或嬉戏，自在悠闲，放牧者在树下休憩观望。放牧题材的画作不是对单匹马的写生，而是综合、融汇了各种马匹的形象，所以在创作过程中画家更能充分地发挥想象力。
借助了西方追求如实表现物象体积感和立体感的绘画技巧，将马的各种姿态刻画得活灵活现，是中国艺术史中以郎世宁为首的"海西画派"所独有的艺术风格。图中背景的树木、山石、花草全用明暗变化来表现形态。
虽然是采用中国传统的来作画，但在马匹、人物和柳树的表现上，却融入了西画著重光影的手法。他的作品与中国传统的水墨画，结合西洋画，色彩明暗聚焦透视的绘画手法。八骏图，是在一棵壮实粗大的柳树下，在境界秀丽视野开阔的环境中，画着色彩不同的八匹骏马，神态各异造型逼真色彩外貌十分准确生动无不栩栩如生。
树的造型、空间的处理、色彩的淡雅也蕴含着中国传统绘画的神韵。虽然是采用中国传统的颜料来作画，但在马匹、人物和柳树的表现上却融入了西画注重光影的手法，骏马立或卧之处仍有淡淡的阴影，显得立体感十足，而据说郎世宁画人像时是不画阴影的，因为时人以为像上的阴影“好似脸上的斑点瑕疵”。
此幅《八骏图》画面丰富，柳树迎风飘拂，枝叶描绘精细逼真。深秋景象中，骏马八匹，姿态各异，有的两两相对在相互嬉戏，有的席地而卧，有的交颈站立，有的眠沙食草，神态各不相同，形态逼真。其中有一匹的瘦马尤为引人注目。它形单影只瘦骨嶙峋，与那些矫健健硕的马匹形成鲜明对比，枯瘦如柴的样貌令人怜惜。此为黄骠马，即使喂饱草料，肋条也显露在外，所以另有别名“透骨龙”。是难得一遇的宝马良驹。据小说《隋唐演义》中所记，唐初名将秦琼秦叔宝的坐骑即为黄骠马。对此瘦马，民间还有一种玩笑的说法：当年郎世宁在宫中备受皇帝宠爱，因此常常遭到画院其他画师的嫉妒，孤立无助，所以郎世宁借此马来表达自己形孤影只的悲伤之情。此画面造型准确，用笔精细，极富立体感和质感，采用西方的焦点透视等手法，具有鲜明的西画风格，也有中国传统工笔画的神韵。
