古代名人的图像样式（画像、塑像）有两种可能性可供选择。一是有史料事实可稽，也就是说某一个图像样式历史上已经存在，而且这个存在的真实性已得到普遍认同；二是图像样式无从查仿，人们只能通过对相关史料的考证、推究而构思创造，当这种构思创造在未得到太多质疑的情况下，它便被流传下来。

　　何朝宗，德化窑的一块丰碑，德化人心中的一尊神像。可惜这位“善陶瓷像”的何朝宗，数百年来却未见其“像”，也未见关于其长相的任何记述。对于一个以陶瓷自尊的民族而言，对于一个屡屡给中国陶瓷文化带来惊喜的“瓷都”而言，对于一个足以永载史册的“瓷圣”而言，为何朝宗画“像”这是一个迟早的问题，也是一个必须进行解答的学术问题。

　　目前已知的有关何朝宗的最早记载，乃清代乾隆二十八年泉州知府阳思谦所修的《泉州府志》。府志卷六十六记载，“王弼：小名盛世，晋江人，工诗文书画，尤善塑土写真及诸仙佛像，独造其微，虽阿尼哥、刘秉元髹帛脱活者，不能过也。又有何朝宗者，不知何许人，或云祖贯德化，寓郡城，善陶瓷像，为僧迦大士，天下传宝之。”此后的志书几乎都援引此说，可见这段“官方”文字的权威性。因此，给何朝宗画“像”，只能是一个假设，一个比拟性的艺术创造，这个创造也只能立足于人物的精神状态。

　　宋代苏轼《答张文潜书》语：“其为人深不愿人知之，其文如其为人。”既然“文如其人”，我想，作品亦当如其人。现藏于北京故宫博物院的《达摩》，现藏于泉州海交馆的《渡海观音》，以及现藏于福建省博物馆的《文昌帝》，都是学术界较为推崇的何朝宗代表性作品。也许，我们可以根据“如其人”的传世代表性作品揣摩何朝宗的“像”。

　　一者，何朝宗生活在明代中后期，偏于晚明。明代万历四十年（1612）《泉州府志》未见“王弼”与“何朝宗”的任何记载，直到清代乾隆二十八年（1763）《泉州府志》才首次记载他们，可见他们的艺术成就应在明代中后期，我个人更倾向于晚明。乾隆《泉州府志》用“同时又有”的语句将何朝宗附记在“王弼”之内，道光《晋江县志》又记载“磁僧伽大士像：明何朝宗造。同时有王弼，小名盛世，亦善塑土写真及诸仙佛像，独造其微。”府志与县志这两个“同时”，足以说明王弼与何朝宗当为同时代人。林祖良《初探“建白瓷”与何朝宗瓷塑》云：“据泉州市文管会退休干部周海宇先生提供：泉州南门的‘天妃宫’有王弼所塑的‘天妃’、‘千里眼’、‘顺风耳’塑像，在天妃的牙笏(奏板)上有墨书的万历某年字样，说明王弼是万历时代的人”，可见他们二人应该都生活在晚明。

　　二者，何朝宗乃一隐居之高士。“善陶瓷像”，作品“天下传宝之”，以致乾隆《泉州府志》不忍心割爱，竟破例在“王弼”之下，用“同时又有”的语句，巧妙地记载了一个本不可能入传之“工匠”，足见其“陶瓷像”水平之高超。其《达摩》、《渡海观音》运用圆润飘逸、疏密有致的线条烘托人物神情，简直就是一幅白描人物画，绝非一般工匠，足见其绘画功底之深厚。然而，作品“天下传宝之”，却“寓郡城”，连清初的“官方”都“不知何许人”，可见其为隐居他乡的高士，且是“大隐隐于市”。晚明时期是中国历史发展中一个重要的转型期。这一时期，文人的价值取向发生了由外转向内的重要变化。礼法名教和程朱理学逐渐失去了崇高地位，重个性解放，追慕闲适自在，凸显主体精神，成为文人们的自觉追求。他们淡于时世，清静悠闲；淡于名利，闲适逍遥，渗透着世俗化的浪漫情调。晚明隐居的高士大致有二种情形。一是看破世事、放浪形骸于“残山剩水”之中，有如寓居杭州的明末清初文学家张岱《西湖七月半》所描述的“韵友来，妙妓至，杯箸安，竹肉发，月色苍凉，东方渐白。”二是其才华情志无法“济世”，痛定思痛之后，不仅不放弃自己，而且更坚定“自尊”，于是从正“儒”之路转入旁“道”，刻意营建另一个虚拟的世界，而后将才情融入其中，努力营造艺术化、审美化的生活环境和氛围，深浸而不能自拔。何朝宗应该属于后者，他玩物、玩艺术，他在艺术中自沉，他的心态必然借助艺术作品反映出来，这个艺术的“世界”就是他，他就是文昌帝，他就是达摩，他就是观音，他就是婉转圆润的美，他外圆内方孤立于世，以期实现“自尊”。

　　三者，何朝宗应有达摩式的“精神”形象。世界著名文学批评家特里·伊格尔顿在《审美意识形态》一书里说，“审美关注的是人类最粗俗的、最可触知的方面。”晚明社会动荡的现实使得艺术风尚突破了中国传统美学对人性的抑制，走向人的本性层面，体现出下移趋势和世俗的一面。何朝宗的瓷塑艺术也不例外。他的《达摩》与《渡海观音》如出一辙，相似的“梅瓶”式的身躯，相似的动态，相似的藏手露足，相似的S形衣纹组织方式，相似的太极图阴阳木鱼式的衣纹疏密处理，相似的“圆柱珠”式浪花底座，作品在高雅与世俗之间找寻到平衡点。雄浑劲健的达摩与婉约慈悲的观音，他们的形象背后更蕴含着一个情感奔放的个性世界，以及对自由人格理想的执着追求。脚踏的浪花翻滚之江海，是各种思潮纷涌而起、党羽纷争不断、酝酿重大变革、动荡混乱的晚明社会的艺术写照吗？面对这个风起云涌的动荡社会，依然拱手前行，坦然而对，执着于自己的精神追求，这种刚毅、坚忍的精神意蕴，难道不会是何朝宗心境在作品上的映射？抑或达摩就是何朝宗本人的“自塑像”？至少是他自己的精神化身吧?那个眼鼻观心、拱手行万福之礼的渡海观音，是何朝宗心中仰慕的女人吗？这些推想似乎多少有它的合理性。

　　另者，何朝宗在塑造《达摩》、《渡海观音》时应该正值壮年。无论是这二件作品外在饱满的造型，内在刚毅执着的精神气质，还是发饰、胡须、璎珞胸饰、底座水浪等极需好眼力的细部精妙处理，都表露出这二件作品应是一个壮年男子所塑。

　　依此，我以三个元素作为参照来勾勒何朝宗画像。一是达摩，达摩是南天竺人，达摩的头像是达摩本人的艺术真实，他断然不是何朝宗头像的艺术真实，因此，我选择了达摩的挺拔、刚毅的“精神”躯体。二是头像选择了文昌帝，其表情从容、坦荡、和蔼，不动声色，君子之像，这是高士在乱世之际独善其身、托情寄物的一个比拟。三是《达摩》、《渡海观音》塑像的艺术特征，这是“何氏”雕塑艺术的典型性，以“仿何艺术”去塑造何朝宗，是观“像”者的一种潜在的心理期待，也是画“像”者对“何氏艺术”及何朝宗本人的尊敬。

　　何朝宗画像：晚明隐居高士的发饰，《文昌帝》的脸庞，《达摩》式壮年男子的身躯，双手“送子观音”式紧抱《渡海观音》，《达摩》、《渡海观音》典型的S形衣纹，立于《达摩》、《渡海观音》“圆柱珠”式的底座之上。