中国文艺网_吞吐大荒——评许钦松的山水画

吞吐大荒——评许钦松的山水画

时间：2012年04月16日来源：中国艺术报作者：罗一平

　　“吞吐大荒——许钦松山水画展”将于4月17日至24日在中国美术馆举办、

　　许钦松　1952年生，广东澄海人。国家一级美术师，享受国务院特殊津贴专家。获广东省“五一”劳动奖章、“跨世纪之星”荣誉称号，当选当代岭南文化名人50家。现为全国政协委员、中国美协副主席、广东省文联副主席、广东省美协主席、广东画院院长、中国艺术研究院研究员、中国国家画院院务委员、中国画学会顾问、广州美术学院客座教授、广州大学美术学院名誉院长、2011年广州亚运会开闭幕式艺术顾问、2012（伦敦）奥林匹克美术大会艺术指导委员会艺术顾问。

　　主要作品有《潮的失落》《心花》《个个都是铁肩膀》《诱惑》《天音》《南粤春晓》《岭云带雨》《高原甘雨》《甘雨过山》等。曾获第七届全国美展银奖、1992年日本·中国版画奖励会金奖、’91中国西湖美术节银奖（版画最高奖）、第十届全国版画展铜奖、上世纪80至90年代中国优秀版画家鲁迅版画奖、广东省第四届鲁迅文艺奖一等奖、广东省美协50年50件经典作品奖等多项大奖。

　　作品被中国美术馆、广东美术馆、江苏美术馆、广州美术馆、深圳美术馆、美国驻华大使馆、澳大利亚佩斯艺术博物馆、日本国际版画艺术博物馆、泰国国王钦赐淡浮院、人民大会堂、上海世博会中国馆等机构收藏。

　　出版有《许钦松》《许钦松版画集》《许钦松山水画集》《许钦松自传体文集》《当代名家精品——许钦松》《象外之象——许钦松山水画集》《时代意象——许钦松艺术研究》《年度大家——许钦松》《中国当代艺术经典名家——许钦松》等。

　　作为广东美术的领军人，许钦松执掌广东省美协的6年来，时刻将学术视野放在如何把广东打造成国内美术强省、提高国际知名度的制高点上，以一系列大动作、大举措，使广东美术在发展创新中呈异军突起之势，并开始在全国艺术格局中占有举足轻重的地位。而作为艺术家的许钦松更是在自己的山水画创作上做出着可贵的探索。他的山水画既继承了岭南画派的精神，又追随时代、立足创新，致力于传统文化与当代艺术的有机衔接，将视觉审美领域的大山、大水以及鼓荡的云气、飘渺的雾霭等具象山水形象，转换为听觉审美领域的抽象音乐旋律般的山水意象，并将静态的空间与动态的时间不着痕迹地糅合为一体，开创了一种具象与抽象并存、写实与移情并重、细微精致与宏大巍峨共生的大山水画境界。许钦松的作品以独特的古今链接方式以及独有的宏大气场，走进了人民大会堂和众多国家的重要场地，在中国山水画领域树起了特立独行的新风尚。

　　一

　　中国古典美学将美分为两大类：壮美与优美，并要求这两种类型的美应相互渗透，统一在同一件艺术作品中。在儒家的哲学中，“充实”是一种“至大至刚”、“配义与道”的“浩然之气”，这一点在许钦松的山水作品中则表现为物象体积的“大”和心理层面由“大”所引发的勃勃生机。而“雄浑”物象的“刚健”与“虚”、“浑”境界在许钦松的山水作品中转译为“返虚入浑，积健为雄”、“吞吐大荒”的壮美之象。

　　具体言之，许钦松“吞吐大荒”的雄浑之美表现为以下5个特征：首先，它体现为一种整体的美，所构成的意境有如一团自在运行的元气，浑然一体、不可分割，正如严羽所说：“气象混沌，不可句摘。”其次，其间只见自然之象而未露人工拙迹。作品中的山峦、林木、云气全是“依乎天理”而“因其固然”的天然气息。三者，具有一种超乎言象之外的含蓄之美。所绘景色在浑然一体的诗境中给予观众以“近而不浮，远而不尽”的“味外之旨”和“韵外之致”的审美感受。其四，它不仅是形似的美，更是传神的美。因为它浑然一体而不落痕迹，故而具有“不知所以神而自神”的特征。其五，它是一种有生命力的、流动的美，即作品表现出的“雄浑”之美不是平面的、静止的，它具有空间性、立体感，与中国传统文化中强调的“飞动”之美有着不可分割的关系。

　　许钦松的山水艺术并不是自然现象景物的重现，而是作者在“充实”与“雄浑”美学观的作用下对大自然的诗性感受。画面的各种物象不仅是山水画的构成元素，更是作者情感的代码以及对生命哲理感悟后外化的意象。丘壑的“雄健”和烟云的“虚”、“浑”感，在许钦松的笔墨语言间，形诸于点、线、墨、色的表现，终成为一种精神家园的栖息地、一种心灵回归的文化符号。毋庸讳言，作者的用意并不在刻意地描绘南方或北国的自然风物，而是通过可视的物象传达出对文化不懈的守望。如此，作品既是作者儒家文化的文化选择和现实倒影，同时也是作者在道家文化语境下对“当下”的一种文化理想以及心灵幻象的再现。

　　二

　　从儒家“中和”哲学观出发，许钦松往往对画作做以“大”求远的图式处理。他的审美倾向于儒家提倡的厚重、浩然正气，并认同传统山水画讲究“可望可行可游可居”等审美观，实质上这种审美心态的出发点在于人类对于自然的把玩，所以他常以征服者自居。而在他意识深处，还是秉承着与自然平等对话以及天人合一的心态。所以他曾言：“我总在画中使人类踪迹消退，排除人类对自然的侵占，追求大自然最原生态的东西。”

　　许钦松的作品总是透出一种令人叹服的博大意象，这种博大意象不仅以微观的笔墨取胜，更主要的是靠微观的笔墨和章法组织所构成的“远”的境界。“远”对于作者具有重要意义，既在方法论方面为他的创作实践提供了空间处理的表现方法与透视法则，也在画境的表达方面体现出其独特的体悟自然和表现自然的方式：以“远”达到超出有限之“象”，从而达到儒家哲学的“中和”之美——“大”。故而，他的求“远”不是采用传统的“平远”、“高远”和“深远”，而是以“大”求远：在创作时把视线抬高，犹如自飞机上俯瞰大地，远望取势。这样为之，视线便可以脱离直线限制，不为它物所障，而是流动的、转折的、变幻莫测的。这种由高转深、由深而转向远的视觉方式，既传达视觉所见之真实，又表现心灵之眼所察之真实的空间处理，使观众更加容易朝向视错觉真实的方向来审识作品，空间感觉随着对画面景物“窥”、“望”时的时间流程而呈现出节奏化的诗意。许钦松的作品往往以实求虚、以虚写远，虚实相生而又浑厚滋润，虚处抹一缕烟云般的流动，实处施一种摄人心魄的神秘。如此，“远”由山峦烟云明灭的时空变化的“虚”而扩展，“近”由具体的山峦物象的“实”而显现，远是无限，近是有限，画中由有限到无限，读者的视力和思维则随之飞越，飞向“远”，飞向“无”，飞向“大”，进入“吞吐大荒”的大美境界。

　　三

　　许钦松的山水有两大类型，一是以岭南山峦为原型，二是写西北天苍苍、野茫茫的壮美之象。富有意味的是，不论哪种类型，他的作品都绝不是对景写生式的创作，本质上都是以“大笔墨”为叙事表意的手段，在依顺自然之道、按照自然之理的基础上，重新再造了一个具有中国文化精神笼罩的非现实的时空、一个具有大美境界的心灵世界。在这个隶属于“大笔墨”的世界中，原型的自然山形已经升华，转换为审美意象中的“精神图腾”。这个“精神图腾”不再是对客观现实的记录，也不是主客统一前提下表现性的情感抒发，其文化意蕴不局限于儒家、道家、释家而择其一的语境，而是一种超越传统绘画观念的文化整合，这种文化整合是通过“入木三分”的笔墨之美来实现的。

　　从语言上说，“入木三分”的技法之美，是他在作画过程中运笔稳健、中实有力的体现，而作品中充沛的“气”、“力”之美，在很大程度上也是依赖于这种“入木三分”的笔墨使用。许钦松曾长期从事现代版画创作，故而作品表现出的“气”、“力”之美，自然地体现在他对现代版画构成原理的分析、研究与探索上。他把版画元素以及对版画的理解带入山水画中，版画中的“刀工”特征在视觉上带来劲、健的质感，因此，作者所绘的山石结构笔迹间流露出“刀味”且力透纸背。

　　“以笔拟刀”的绘画手法在宋代山水画中是有迹可循的，许钦松对这种语言的运用使其摒弃了明清以来注重笔墨情趣的表达方式，在画面空间和笔墨处理上，强化并张扬了汉唐和北宋的博大气象。从他的作品中，我们可以看到他对汉唐、五代两宋，尤其是对北宋画学意象精神继承与再造的情有独钟。他认为，现代人对继承传统有一种误读，一说到继承传统，总是把目光投向明清的笔墨趣味而无视于汉唐宋元的博大画境。笔墨趣味固然重要，但艺术作品并不仅仅是靠笔墨趣味的美感取胜的，也不仅仅是靠画面章法组织的高妙得当胜人一筹的。从原则上讲，艺术要靠笔墨和章法组织构成的高妙境界而令人叹服，更重要的是要以一种大境界、大气象组合成一个整体的视觉效果，从而对人的精神心理产生一定的影响，引导出一种向上的力量。

　　为表现这种力量，许钦松的笔墨以厚重为主要特色，落笔沉稳有力，用墨有厚度感、透明感和层次感，富有浓淡干湿的变化。也就是说，他追求的厚重是含蓄而不外张、润泽而不乏苍劲的。许多人以为，追求厚重就可以放弃笔墨技巧和必要的程式，而他却十分注重水墨语言的程式之美，使作品既能厚重也能清逸和空灵。他的方法是：描绘山峦注重墨与笔互为体用——笔靠墨发，墨随笔生，笔为墨之骨，墨显笔的运动与形态；表现云气讲究以水势推助墨势，以水开化墨韵，求其流动、酣畅、饱满，并造成深浅变幻、乍阴乍晴、扑朔迷离的光感；刻画林木烟岚着意于笔意幽淡的表达，意到笔不到，笔中有墨，墨中见笔，意蕴丰厚，饶有情趣。

　　许钦松的笔墨运用，重在画面境界的生动勃发而不在于小桥流水般的细微刻画。然而，当你仔细观看画面中的微观笔墨即可发现，不仅笔法上极守法度，而且具有生动勃发的特质。更为可贵的是，这些微观笔墨集结在一起时，所具有的审美气息、精神格调乃至势态韵味，都与通篇画幅的审美气息、精神格调乃至势态韵味一致，其来龙去脉有条不紊，精神抖擞中气脉贯通、和谐适目。

　　其实，作者在创作中并不在意运用何种笔墨来描绘何种物象，他甚至可能忘怀是在绘画，而是把自己的艺术意志与情性融会于画面之中，故而其笔墨的山水性情中充溢着艺术家性灵与情致的气息。要做到这些，如若没有对自然的亲切与融入，很难捕捉并在作品中表现出这种厚重而清逸的意象。除了注重对自然的切身体会外，许钦松也非常重视传统在绘画中的作用。他认为中国画的传统有两条线，一条是唐宋元时期的意象美学，一条是明清的笔墨美学。他强调继承传统的笔墨程式，但更强调在继承中应注入现代精神和现代审美的元素。相对注重笔情墨趣的明清笔墨传统，他更注重宋元的意象美学传统，认为意象美学传统既能表现自然山水大气势、大气象的大美，又没有忽略、轻视甚至排斥感官的作用。因此，他在创作时，既注重把握“大笔墨”形成的视觉冲击力，也极为自觉地把握住“小笔墨”在直觉感官中的重要价值和意义，故而我们观看他的作品时即可见到，无论是大笔墨还是小笔墨，其笔法皆有翩翩欲飞之势，总体感觉都是大意象的构成。然而，当我们细细品读作品时，却能发现即便是一个极其细微的“小笔墨”，他也能将其处理得极得骨强、筋健、血活之法，有情有味，不仅具有回翔顿挫之姿，而且颇具酣畅、洒脱、瑰丽之气，充满着特殊的情感符号属性，具有“带燥方润”的美感，是有灵魂寄托而显现一定精神特征的活物。

　　从这种审美情怀出发，许钦松在倾向于以心灵直接把握艺术之真的同时，一方面极为重视抽象思维的作用，使自我的心灵皈依于“宇宙意识”的境界；另一方面又并不忽视感官的作用。于是，这就使作品不局限于再现自然外物的情景，而是通过对自然物象灌注“诗意情怀”，使作品中的山水符号具有“气”、“力”、“情”的语言形态。作者通过“大笔墨”的构成，追求一种大美的“诗意情怀”，使作品意象达到一种“返虚入浑，积健为雄，具备万物，横绝太空，荒荒流云，寥寥长风，超以象外，得其环中”的境界。而尤为可贵之处在于，他不仅在“大笔墨”上将画面气息张扬得如英雄舞剑，而且在“小笔墨”即画面的“笔墨形相”中，尽量释放出自身内在的生命活力，从而使观赏者通过直观感性的中介，在自我的审美心理中唤起一种与画面张力结构相同的力的感知。