现代绘画中的唐近豪 极具东方的想象及艺术精神

　　（文/张旸）在21世纪，任何一个具有国际视野的艺术家，他必然面对这样一种困境：轮廓刚刚草就，世界的模样已是斑驳陆离。透视失去了焦点，比例缺乏参照，唯一的光不再唯一，心灵之光与自然之光纠葛缠绕，一切在变动中生成在变动中消逝。齿轮的速度到光纤的速度，黑洞的深度与星云团的广度，银河系太阳系不能再以神话去想像和揣度，当需以光的速度去测量……人类的眼睛累得很，因为回视内心，另有一个深不可测的内宇宙。两个“宇宙”不断向创造欲发来请柬，变化多端的时代在极大地促成视觉盛宴之后，转瞬间碎片满地。艺术家的物理时代己然结束，化学时代刚刚到来，这样的时代，起米开朗基罗、达芬奇、罗丹于地下，他们也将无从措手：永恒不变的黄金比例在哪里？那根贯穿宇宙的神秘的线在哪里？

　　复调式的背景中，对位、和声络绎繁杂：序即是跋，经卷被涂抹成了手稿；已然结束却往往正是开始，界牌所指处恰恰是出发点，一切都是未知的：定理打满了问号。100多年间，“现代主义”“后现代主义”此起彼伏，刚刚志满意得胜算在握的现代化，转瞬间疑虑满腹，心事重重。

　　这是一个悲喜交加的艺术时代。

　　唐近豪的“突围”还要面对另一重挑战：东方的艺术精神如何在“现代”的舞台上展开想象。

　　对于唐近豪的作品来说，画框是多余而有害的，他的作品本身就是对限制的挑战，它们需要的只是空间，任何一种形态的空间，“欧式的”或“中式的”，它可以与沙发壁炉并置，也可以和圈椅几案为伍。无论是从《圣经》的创世纪开始，还是从《庄子》的逍遥游开始，它不会阻碍任何一种情调的自由展开。

　　它们拥有一种惊人的适应力，安静而谦和，无言而雄辩，在沉默中改变着空间，从其中散射出种种微妙信息，它们往往成为空间的统治者，而不是仅仅作为装饰的配角。所谓“抽象”并非单单是理性的提纯、色彩与肌理的呈现，而是一个生机勃勃的自足世界的诞生，这个“世界”对于搜索稳定物象的眼睛是一种失望，没有定语、没有时态、没有前置词，它的语法和修辞古老而崭新。

　　曲径通幽处，是老式红木家具上暗沉的年轮牵连往复，是清花瓷上的日影徘徊月影凌波，三生轮转，尽在刹那。从《诗经》到唐诗宋词，以及元曲以及小令，揣度一下它们的韵脚的密度和距离，测量一下当年的温度与气度。地老天荒的歌哭歌笑，千江有水千江月的怅惘徘徊，指月的手指只是一个暧昧含浑的手势，枯坐峰头，那根手指坐化成了路标。

　　以简约的元素构筑意象，正吻合了人类千百年来寻找世界基本元素的精神历程，西方有气、水、火、风；中国有水、金、火、木、土。

　　意识、潜意识、记忆、想像、向往、情感、历史、未来……渐行渐远的时空中，山峦与大地、江河与海洋，英雄与圣徒、战争与和平、永恒与幻灭对于宇宙而言，无非是一道痕迹，一缕烟尘；天堂与地狱，只是肉身移动构成的波峰与波谷，它也是一个阶梯，向上或向下，升华或堕落，同在于一心，同集于一身。“抽象”有“象”，唐近豪着力于“象”的营造。

　　旋起旋灭的意象涡流中，唐近豪将西方的自由理性与东方的生命精神合而为一。这种生命情调的表达，其内涵指向古典也指向现代，其方式是东方的也是西方的，有浮士德“你们又走近了，飘摇无定的形影，就像当初，在我迷茫的眼前现形，这一回啊，我将努力把你们抓住”式的悲壮进取，也有庄子“天地与我并生，而万物与我为一，既己为一矣，且得有言乎？既己谓之一矣，且得无言乎？”式的达观自适。这种新绘画语言的诞生，背后有种种因缘，艺术家把自己作为寻找灯绳的手，而那些作品，只是刹那光明之下的一种独白。

　　《圣经》说：上帝创世用了7日：光、天、地……世界于是眉开眼笑，天朗气清。

　　《庄子》说：倏与忽闲来无事，帮浑沌开窍，一日一窍：眼、耳、鼻……不多不少恰好7日，浑沌流血而死。

　　前者以条分缕析为尚，后者视浑沦圆满为好。两种创世态度，其中隐藏着两种艺术精神的原初密码。

　　上帝创世不造“绘画”，7日之中，并没有安排画家值日的任务。浑沌开窍也无关“绘画”，但那之后，绘画诞生了。

　　上帝说，要有光，于是就有了光。光是创世的第一要务，是前提，时间空间的网络才得以纲举目张。东方的传说中，因陀罗天堂中，有一张宝石织成的网，其中每一颗宝石上都折射出其它所有宝石的影像与光芒。

　　画家说，要有光，本来无一物的画布便鸿蒙顿开，生机朗朗。天心是光，人心是光，是那唯一的光，是7日中从未缺席的光。

　　唐近豪的绘画，同时从东西方两端逼近现代人的精神世界，他从时代的容器中提炼出一枚明矾，用它来沉淀澄清21世纪的物相与心相。

　　100多年以来，高科技造成物质世界的天翻地覆同时带来人类心灵世界的强烈震撼，伴随着理性己知领域高歌猛进，未知领域的黑洞也在同比例放大。“新世界”最大的特征之一是人类视觉疆域的大大拓展，作用于眼睛的新鲜图景超过了人类以往经验的总合。视觉艺术因新材料新手段的出现改变着人的思维方式、生活秩序，同时改写着人类的心灵史。

　　“色彩达到丰富的阶段，则形式也达到圆满的阶段”，塞尚对色彩的重新发现也是对世界的重新发现。从印象主义到立体主义到构成主义，接力完成了对物体的分解、媒介的彻底解放，为抽象表现主义做了基础性的准备工作，最终使艺术史从古典语系转到现代语系。

　　纵观西方历史，西方人的信仰中心不断变化，从古代的水火、诸神、上帝，到现代的理性、主体和科技，每一次努力都反映出对于一劳永逸地把握绝对真理的渴望，后者被海德格尔嘲笑为“现代迷误”。而东方哲学在起点上就似乎看透了这种由欲望所导致的理性悖论的绝对性，对“心”“物”分离所造成的后果，东方哲学有着先天的警觉性与预见性。

　　二十世纪中叶兴起的西方现代艺术中，除抽象表现主义、大色域绘画、波普艺术等架上艺术，基本还是用绘画语言来表现（包括一些雕塑语言）外，组合装置与行为艺术、表演艺术、偶发艺术等则秉承着“艺术对生活的渗透、交融”理念，对理性现实表达怀疑，对现代文明所带来的功利主义和欲望进行挞伐，代表人物为杜尚等人，他们的艺术策略是以悖论的方式试图摆脱逻辑之网的限制从而拓展艺术的疆域，但同时他们掉入了另外一个悖论的陷阱：当艺术模糊了与世俗生活的界限，艺术也就消失了；更何况，杜尚等人的“策略”在被同样出于策略考虑而另有企图者看破棋谱之后，装疯卖傻照谱行棋同样可以混迹“艺术家”的行列之中。而这两类艺术产生于欧美自有其逻辑必然：启蒙运动促成了科学理性思潮，它所产生的工具理性、技术理性和操作理性并不包含价值理性或道德理性，它不仅与艺术分手而且与信仰绝裂。

　　科学理性本身变成一种信仰和形而上学，渐渐与艺术与信仰为敌，艺术与信仰当然地拒绝与它的合唱。正如萨特所说，人每时每刻都面临着选择，每时每刻都承受着选择的压力，所以人的焦虑具有必然性，人的自由是本质的自由，正是这本质的自由造成了本质的焦虑。

　　比较起来，古典时期的艺术家们是多么快乐的精灵，神、自然、人有序而和谐地构成人文背景，他们可以自由地在三者之间舞蹈。现代艺术家却要面对众多的谜面，危险而艰难地斟酌谜底。当毕加索站在画室的落地窗前愤愤地说：“我养活了多少巴黎人”，他的洞察力己越界绘画；当无数后代画家从锡管里挤出梵高黄的时候，一生潦倒使用劣质颜料的梵高以其戏剧性人生表明行为艺术诞生的时间表可以大大提前。

　　当克利、毕加索、波拉克等现代艺术大师们研究东方艺术的同时，东方艺术家们也正将炙热的目光投向巴黎，尽管这种三岔口式的致意并没有在第一时间达成沟通，而转瞬间已是百年过去。

　　现代化是人类的共同命运，在现代化的全球性效应当中，地域性种族文化的应激反应甚至要比经济、意识形态更为复杂而微妙，尤其对于像以中国为代表的东方民族，它们所赖以生存几千年的文化、哲学、生命观念、艺术精神，在近百年的世界大势中处于守势甚至劣势，但喑哑不代表缺席和退场，在经过痛苦的内在调适和外向吸纳之后，它们完全可以重获生机，这一更生的过程恰与强势的西方现代文明因种种困境而欲突围转型达成了心理上的默契：两种文化命运轮回的曲线在这样一个历史节点上趋向于融合，这是东西文化对话的根本基础。

　　就现代艺术而言，赵无极、朱德群、东山魁夷、刘国松、唐近豪等为代表的亚洲画家组成了与世界相互应答的方阵。这其中，赵无极、朱德群、唐近豪的现代主义抽象油画以及他们的探索之路格外引人关注。

　　赵无极、朱德群是上个世纪60年代现代艺术以巴黎为中心时期首先取得成功的华裔画家；唐近豪则是开始创作于70年代，身历现代主义尾声而进入后现代主义时期的亚洲画家。对于现代主义、后现代主义分期问题有种种争议，而上世纪中叶以后，随着世界艺术中心转向美国，现代艺术发生了许重要的变化，其中纯艺术装置、行为艺术的大行其道即是一个标志。

　　较之赵无极、朱德群的学院经历，唐近豪谦称“自学成材”。他没有接受过系统的学院式教育。1960年代开始接触现代绘画，新加坡处于亚洲20世纪东西方文化交汇点上的这一独特地理位置，使他的艺术生涯一起步便紧紧追踪着现代艺术演进的步伐。

　　1980年代，他开始运用胶彩、腊染、摄影、绢印版画等综合性视觉媒材进行创作，时逢抽象主义绘画东来，唐近豪的画风为之一变，他运用喷笔创作的《雾中花系列》、《银河系列》标志着其抽象主义绘画个人风格的初步形成；其80年代中期创作的《蓝山系列》源自于中国大陆之旅，“选择山景为主题是着重在山中的幽情与灵气”；1990年代，唐近豪定居澳洲，此期间，他创作的《感悟》系列，首次采用水墨技法取代贯用的喷枪……

　　这是唐近豪抽象绘画从起步、酝酿到成熟三期阶段的大致脉络。

　　如果说，赵无极、朱德群为立足于欧洲的1960年代亚洲抽象主义代表性画家，唐近豪则是立足于亚洲本土拥抱现代艺术的1990年代代表性画家。同为抽象主义油画画家，在时代上，他们递接相序；在方向上，他们一脉相承。对他们艺术创作进行纵向的比较某种意义上是亚洲抽象主义油画20世纪的探索历程的一个缩影。

　　赵无极以克利为桥梁步入现代艺术的庙堂，在这一过程中，他发现了此前曾深恶痛绝的“中国趣味”雾霭之后真正东方艺术活的灵魂所在，现代艺术绘画的空间与东方艺术的空间大有暗通款曲的余地。东方艺术特有的“留白”，大概即是千百年前与现代艺术的预约。“符号”转化为“形体”，“背景”转变为“空间”，赵无极从这里起步，凿通了东西艺术之间的屏障。而斯塔埃尔则成为朱德群将老庄美学思想与现代艺术潮流融会贯通提供了灵感，从而走出一条有别于现代西方画家以康定斯基为源头的另一条路数。朱德群在接受法兰西艺术学院终身院士的答谢辞中说：“作为汉家子弟的我，有个特殊的使命要传达，即《易经》中哲理的再现……我一直在追求将西方的传统色彩与现代抽象艺术中的自由形态结合成阴阳和合之体，成为无穷无尽的宇宙现象……将阳的宇宙和阴的人类，描绘成共同进化的二元和合之体。在我的画面上，其色彩和线条从不是偶然的，它们相和谐地达到同一目的：激活光源，唤起形象及韵律”。

　　这篇致辞可谓是东方艺术精神在现代艺术殿堂之上一次精彩的演讲，也是东方现代艺术的一篇重要画论，这里的“我”可以置换为“我们”，包括赵无极，包括刘国松，包括唐近豪及所有正在路上的亚洲画家群体。

　　同为“汉家子弟”，血液源头同样连接着悠久的五千年文明：一方在欧洲现代艺术的中心身临其境，一方在亚洲本土隔岸观火，也洞若观火；他们不约而同地用现代艺术的处理器检验东方艺术程序的性能与活力；以现代与传统、东方与西方为纵横坐标，探寻现代艺术方向的另一种可能。这是他们共同的使命。

　　与赵无极、朱德群不同的是，唐近豪所面对的后现代主义时代，“纯绘画”的界限正趋模糊，这个时代滥觞的后现代主义思潮，是在后工业社会中由“科技社会”“消费社会”“全球一体化”“虚拟空间”的时代冲击产生的“挤压物”，也是为了抵抗客观理性和工具理性的急速膨胀而产生的一种“非理性”排遣。现实本身的丰富性与急遽多变同时造成了人们对现实的乏味与厌倦，相当一部分现代艺术以作用于人的官能为出发点，第一个杜尚令人耳目一新惊回首，无数个继起的杜尚则令人困惑。以行为、装置为代表的现代艺术面临“阈值衰减”的窘境。古老的问题开始重新提问：人为什么需要艺术？同样古老的答案仍然成立：如同宗教一样，人有自我超越的渴望与需求。如此紧张的现实世界，艺术如果充当浇火之油，人们有什么理由不选择离开？

　　在20世纪，视觉艺术领域的花样翻新和整个生活领域的突飞猛进是相一致的，高科技和层出不穷的新思潮为艺术家提供了一份新的“化学元素表”，而元素代替不了化合，如同维生素丸代替不了瓜果蔬菜、橘子汁代替不了橘子一样，艺术家将如何处理这些新“题材”？

　　唐近豪绘画艺术从起步阶段即对不同的视觉艺术领域给以了高度关注和广泛涉足，摄影、腊染、版画乃至雕塑，无论现代的还是古老的，几乎所有重要的视觉领域的艺术符号及媒材都在他的视野之内，这是现代艺术家所应有的重要品质。而更重要的是他的“化合”方式。

　　唐近豪在《现代绘画的探索》一文中认为：“由于人类文明的急速发展，新的发明与实现相继而生，人生的观念也随之而改进，旧的法则与观点己处于束手无策之境，新的观念与法则必定应时而生，现代绘画便是时代的产品，它以新的观点与法则去表现我们对自然界事物的观感印象；内容题材材不再拘于地方性，而是趋于世界性”。

　　“新的观点与法则”即是现代文明外向地对于宇宙自然、内向地对于人的视觉规律与潜意识深入探索的结果，同时它以全球一体化的形态使得地球任何一个角落都无法置身其外，这又是现代绘画世界性特征的根本原因。这种大势所趋既是当代画家的共同命运同时也是前所未有的巨大挑战。对于这种“世界性”的回应，唐近豪认为，“一切须凭我们双手去创造，一般人所持的传统不过是剥掠别国的艺术传统，有什么光荣可以自夸？如果我们有能力去创新，那才是真正特有的艺术，因此我们的求新是出自于自尊。”

　　唐近豪用“自尊”揭示了做为生命体的东方文化在当下应有的感受和反应。《易传》：“生生之为易”，“天地之大德曰生“。梁漱溟说，“孔子没有别的，就是要顺宇宙自然道理顶活泼流畅地去生发。他以为宇宙总是向前生发的，万物欲生，即任其生，不加造作必然能与宇宙契合，使全宇宙充满了生意春气”。

　　它的“直觉”与“理性”的关系是“水中盐，蜜中之花”，而非截然的两段。生命问题作为核心问题，东方的实践表现为圆融空灵的感悟过程，西方则将其解析为一个个理性问题来追问与思考，前者表现出“层层垒积”的建筑性，后者表现为“盘根错节”的生物性；前者，逻各斯、数、原子、绝对时间、绝对空间、现代化、后现代化……是一通排列井然的书橱，转承相递，可拆析可整合；后者，道、气、象、势、阴阳、神韵、赋比兴……如莽原山野，万物并置共生，而气机相通，神交迹合。

　　这是两个不同的文化系统，各有优胜，在文明进化过程中，它们此起彼伏互为峰谷，东方文明曾经的尊严源自于它曾经的辉煌履历，而当下的自尊，则要它以新的创造赢得。

　　唐近豪以开放的视野在现代主义绘画已有的界域之外力求开疆拓土，将东方圆融空灵的生命情调与西方现代主义绘画做有机的结合是他孜孜以求的理想境界。他所提出的“自尊”，即是通过对于东西方两种形态的文化系统做了总体比较考量、对西方现代主义绘画进程中的诸多成果综合研习之后的信心表达。

　　如果说早期唐近豪的作品更多呈现出对诸种视觉媒介的体验与尝试，那么这一阶段是向现代艺术殿堂索取“门票”的阶段。他对各种媒介的尝试是对现代主义绘画理念层面的介入以及对于古典绘画的解构剖解过程，这一时期的作品一方面表现出画家致力于画面新空间多方拓展的雄心勃勃和旺盛精力，另一方面其东方情调的初步展现也暗示了画家未来的方向。　　　Sensation系列是这一时期的代表：丝印、胶彩、腊染诸种媒介混合使用，它们所造成的不同视觉效果在同一个画面上碰撞，融合，版画的肌理、胶彩的迷离、写意性的空间背景嵌进符号化的树木、屋宇、人物……它们之间有着一种相互陌生的排异性，画家试图在这些并不谐调的元素之间做一些调和的努力，从构图上、从点线面的起承转合上、从色阶的递进上，画家先是矛盾的制造者后是冲突的协调人。

　　在这些作品中，东方的情调主要体现在牧歌式的装饰风当中，从中可以体味到作者对于东方艺术尤其是中国写意水墨传统的良好悟性。但这一时期的作品也正由于东方符号的叠加使用和过分强调装饰风格，使得作品小品意味居多，对于西方现代艺术当中那种摧枯拉朽般的视觉冲击力和东方艺术精神浑沦幽深的境界两方面均表现不足。对比唐近豪成熟期的作品，我们不能不感叹：“中西融合”做为学理上的追求，是简单的一句话，对一位抱负远大的现代艺术家，有着一段艰苦漫长的时空历程和心理历程需要他去征服。

　　在中国画界，对于现代艺术中的抽象主义绘画，大致有两种态度：其一，对于东方艺术传统而言，抽象并不新鲜，他们可以如数家珍地搬出青铜纹饰、写意传统、书法艺术为例试图证明西方绘画艺术从古典到现代所追求的庞大工程，中国在千百年前己然竣工，近代几百年不过是收工后的散步而己，他们甚至津津乐道地将毕加索、梵高、塞尚拉来作旁证：他们也曾向东方艺术偷师学艺。其二，中国艺术精神早在宋时己然驾鹤西去，导致当代中国艺术只能在现代艺术大门外翘首围观，原因是先天的基因缺陷，没有别的办法，只有投胎转世，重新做人。一万年太久，只争朝夕，以西方古典时期为胎教时间太长，可以掐头去尾以曾经向东方微笑过的塞尚、毕加索等人为界将现代主义生吞活剥搞一个中国式的缩微版“轮回”。

　　前者是谵妄，后者则是虚无。这两者既没有真正领会现代艺术的真谛，同样地也与东方艺术精神阴阳两隔。以传统卫道士自居的人，不过是传统当中形而下的遗骸躯壳：所谓笔墨、所谓散点、所谓墨分五色、所谓永字八法、所谓三远法、所谓画竹起手式……而真正传统的灵魂正幽荡在九天之上无从转世。以全盘西化面目出现的革新者，因其对西方现代艺术以猎奇代替理解，以口号代替践行，故必然地没有一定的信仰与立场，情急之下，以“艺术”鸣锣，转身偎入市场、商品经济怀抱收场。而处于中间状态的画家，往往囿于天赋、视野、机缘的局限以及资讯的芜杂、商品经济与市场的丛林法则，空有其志而因夹裹其中奈何行路难。

　　正是在这种情景下，唐近豪的探索之路对于中国画界具有难得的启示意义。

　　度过了艺术准备期，“银河系列”展现出一个由酝酿到爆发的真正现代意义的画家唐近豪。他抛弃了只有民俗指示意义的“东方符号”和静态的东方装饰风味，内化为东方情调的感性涡流，以东方的生命观、宇宙观拓开一个全新视觉空间；抛弃了在彩墨肌理技法与油画颜料之间的左右徘徊，以西方的色彩为将卒，东方的写意、水墨精神隐居幕后，做为空间的谋士运筹帷幄。

　　从形而上的哲学层面到形而下的技法层面，他构造着一个属于现代意义的色彩王国，这个王国领地兼跨东西，版图包罗古今，以自由解放的理念为律条，以悲天悯人、乐观进取的人文情怀为信仰……其中，塞尚、波洛克当有开疆拓土、建国献策之功。

　　“对于画家来说，只有色彩是真实的……这里存在着一种色彩的逻辑……而不是依顺着头脑的逻辑……我们这项艺术的内容，基本上是存在于我们眼睛的思维里。”塞尚的色彩成为现代绘画的扫帚和钥匙，它把“文学”彻底清除于现代绘画的门庭之外；作为钥匙，它打开大门，彻底解放了被绑架了的视觉和困居一隅的人的潜意识。后人目之为现代绘画的宣言，即是它为现代主义绘画左手递上世界观，右手递上方法论，这两方面都是全新的，足以根本上动摇古典大厦的基石。正是在此刻，东方艺术的精魂有了与现代艺术神交而迹合的可能。

　　“色彩是活的，既然我把色彩看作是伟大的本体存在、活生生的思想意识，以及纯粹理性的存在形式，那么我要把时空的概念画出来，让它成为色彩感觉的形式……大自然并不停留在表面现象上，它有深刻的内涵，色彩则是深刻内涵的表层表达。”

　　这时的“色彩”己不是古典绘画中形而下的媒介和技术，它拥有了凛然一新的形而上的尊严。而中国绘画艺术精神的“笔墨”本来更多地具有形而上的哲学意义，宋元以后的画家用形而下的技术偷换了本义，当精魂升天，作为蝉蜕的“笔墨”徒剩以配方入药的价值，笔墨游戏之作大行其道，“笔墨”转成中国画家的一个陷阱，在迷恋中步步堕落。用祖宗的遗物搞世界对话，那是贸易往来，是以拳经应对拳击式的无知无畏、侮人辱己。

　　塞尚的色彩与中国艺术精神中的笔墨一样，因其具有哲学上的本体意义，它可以自给自足地构筑绘画的自由王国。上穷碧落下黄泉，可以视通万里，可以思接千载。是天机与人心的中继站，可以指向宇宙，可以内省自心；是人类灵魂的心电图，与呼吸有关，与血液有关，与遥远神秘的种族谱系有关……

　　塞尚明确地将古典绘画中的几个要素视为大敌：“文学 的东西”、人为地在绘画中表现“诗”的企图（这里的“诗”非指文学中的诗歌，而是西方传统意义上艺术最高形式，在塞尚看来有一种矫情的虚伪。）、“头脑的逻辑”、“社会学逻辑”……他认为，“当你拥有一颗纯净的心，当它面对纯静的自然时，崇高的艺术理想就会与自然真理相汇合，作品必然闪现着‘神’的光辉。”这与老庄、禅宗的文化精神可作千载之下的酬和应答。

　　唐近豪的色彩承续了塞尚的观念，并站在现代艺术的立场上反思中国绘画传统的笔墨观念以及由此衍生出来的“笔法”系统、空间观念，以图两者相济，化合出现代绘画的新境界。油画颜料、画布和笔的天然属性是覆盖性和笔触的肌理性，它是“层垒”性的时空构筑；中国画的宣纸、笔、墨、水的天然属性是互融性和笔墨痕迹的流动性，它是“网络”性的时空呈现。中国画因为媒介和哲学观念的原因，更多注重于“心象”的内向发掘，它的纵向渗透性的空灵特质使它并不斤斤计较画面横向展示的物与形。如同静观古井深潭，水面的映像并不是最迷人的，它的“下面”才是魅力所在（这同样可以解释为什么中国画家痴迷于云雾苍茫的山水）。同时中国古人对“笔法”的重视，使得这种东方独有的绘画风格有了得以避免完全堕入“随机性”的理性技术约束。

　　当下许多理论界用“维度”概念解析中国画，包括书法，事实上，因为媒介的特殊性，中国画、书法的用笔，线的每一处转折，即可视为一次空间的转换（当然，这是一流书画家的技术特征，它需要艰苦的技法锤炼过程），试问，这样的呈现，你如何以维度计算？中西绘画的沟通误区往往在于这些地方的含浑，最终导致整体的所谓创新变成不伦不类的“异象”，譬如表现红绸舞动，油画就为难，中国画就惬意。不从本体观念上去观照东西方绘画美学品格和技术特点，必然处处碰壁。

　　二维平面上的绘画空间形式，除了西方的传统之外，东方另有一套创造。

　　同样对于色彩，中国 “墨分五色”独特的色彩观也是有深刻的哲学背景做基础的，“心象”美学观要求一切以内心的观照为出发点、个体的生命节奏与“道”的合一是至高无上的目的，其它任何都不能喧宾夺主。色阶的简约化恰给气机氤氲留出了位置。

　　从“银河”系列开始，唐近豪用色趋于单纯而不是单调和贫乏。画布无法像宣纸那样具有渗透性，但他强化了色块、肌理的东方式情绪性和节奏感，这种节奏感无疑吸收了中国大写意绘画的“笔墨”观，这种笔墨观不是宋元以后僵化了的“笔墨”技术系统，而是承载着哲学意义的笔墨精神，这种精神乃是精神之气与物化之气左右之下的心象呈现，这种心象的追求同样是对于油画颜料的解放，更重要的是东方哲学观念、美学观念的介入，使现代主义抽象油画真正达成了东西拥抱。

　　在这条路上，赵无极、朱德群等前辈画家已做了有效的探索，但他们的作品因为历史的原因尚保留着有迹可寻的“用笔”的影子，唐近豪则干脆扔掉了画笔，转用喷枪。他一步步将东方艺术形而下的技术性、材质性因素尽可能放弃，以检验东方艺术精神的活力与适应力。耐人寻味的是，中国美学传统恰恰早就提出 “遗物取象”、“用笔无起止之迹”。无迹之“用笔”，是什么样的“用笔”？传统的“逸品”曾给过回答，但东方艺术的生命特性和自然属性必然要求每个时代应有每个时代的回答。最反对僵化和类型化的中国艺术精神在近代几百年恰为僵化和类型化支解得面目全非，这又是一个悖论。

　　西方现代主义绘画，从起步算起，就开始转向对意识世界的探索，画布不再是现实世界单一的反映界面，心灵世界开始涌动浮现。

　　波洛克的出现，无疑是对于这一进程的强力助推。唐近豪认为，波洛克自动性绘画方式和观念对他的最大启示，即是画家对于潜意识状态的主动介入。

　　波洛克自述其创作方法：“我更喜欢把没有绷紧的画布挂在粗糙的墙上，或地板上。我需要粗糙的表面所产生的摩擦力（中国宣纸的渗透性导致笔墨运动时微妙的阻力，驾驭这种力被称为“笔感”或“笔性”）……我进而放弃画家们常用的工具，像画架、调色板、画笔等等，我更喜欢用短棒、小刀、以及流淌或搅和着沙子的厚重涂料、碎破璃和其它与绘画无关的东西……一旦我进入绘画，我意识不到我在画什么，只有在完成之后，我才明白我做了什么……绘画有其自身的生命，我试图让它自然呈现。”

　　“粗糙”“摩擦力”“与绘画无关的东西”“让它自然呈现”，剥去心灵的物质外壳，让一切目的性企图远远离开，意识的自由呈现就是绘画的自由呈现，这无疑是现代主义绘画的重要转折点之一。但波洛克还需要一种助力进入这种无意识的境地，比如粗糙的摩擦力甚至于用酒精的力量将强势的理性打压下去。

　　而东方艺术从源头就警惕理性对自由活泼心境的破坏， “解衣磅薄”、“静观默察”就是对于良性创作状态的心理描述。甚至于道家、儒家、禅宗创造了一整套“入静”的手段和方法，东方人对于心灵世界的探索有着雄厚的传统积淀，“天人合一”的大同理想一直明镜高悬。

　　唐近豪创作时，“心理是空白一片，是即兴而作，凭直觉用喷枪把颜色直接喷射在画布上，油画布、纸张、木板都可以。”但仅此而已的话，是不是所有的油漆工都可以转行到艺术家序列里来呢？区别在于，画家的心中此刻的沉静是激情澎湃的生命力交响起舞的前奏，情感涡流迸发的瞬间，一切都成为化合的原料，颜料、肌理是自然呈现的过程，也是自燃的过程，画家无为无不为，艺术的法则、人世的阅历不过是燃料，新世界自己照亮了自己。画作不过是熊熊炉火冷却后的结晶物，但当一双有缘的眼睛与它不期而遇时，烈焰会重新做一次燃烧……

　　艺术是有别于文本的人类心灵史，它们构成的年轮，有别于数字的编年；文本的阅读类似于从灰烬中想像当初的火焰，而艺术品更像一枚虎珀，多少年以前的阳光都蕴于其中，风雨晴晦、翅羽俨然……唐近豪先生的作品应该是这样的一枚虎珀，因为其中生动地呈现出一位21世纪的画家以绘画语言表达出亚洲想象力的展开过程：风云际会、大气游虹。